Живопись Великого Новгорода. Середина XIII — начало XV века

Внутренняя жизнь и политика Новгорода

         
с. 51¦ Развитие новгородской живописи было более сложным, чем можно судить по сохранившимся произведениям данного периода. Отдельные памятники первой половины XIV в., продолжающие старую традицию⁶⁰, также позволяют догадаться о разнообразии стилистических вариантов в новгородской иконописи зрелого XIII в. См. кат. №№ 8, 9; илл. на стр. 75, 77, 280–293
См. кат. №№ 11, 13, 14; илл. на стр. 80, 81, 85, 298, 300–317 Некоторые оттенки домонгольской традиции отражены в «Сошествии во ад» из Тихвина (Новгородский музей), «Николе в житии» из погоста Любони (ГРМ), знакомство с искусством византийского или балканского круга конца XIII в. — в «Николе и апостоле Филиппе» (ГТГ), «Николе в житии» из погоста Озерево (ГРМ), «Рождестве Богоматери» из собрания С. П. Рябушинского (ГТГ). Можно думать, что имело место не только сосуществование разных художественных течений, но и поступательное развитие. См. кат. №№ 1–5; илл. на стр. 265, 268, 270, 272, 274 О нем говорит стадиальная разница между «Николой» из Духова монастыря, исполненным в середине века, и произведениями второй половины столетия. Общая картина оказывается не монотонной, а наделенной оттенками, обладающей некоторым биением пульса, хотя и слабым. Эти оттенки зависят и от эволюции во времени, и от разной художественной и социальной ориентации тех или иных мастерских. Однако в новгородских произведениях несомненно чувствуется единая основа. Она определяется глубинными, чисто местными традициями и подчас выступает с большой силой и свободой.

        Для понимания художественных явлений важно подчеркнуть некоторые обстоятельства внешней и внутренней новгородской истории. Новгород оставался причастным к судьбам всей Руси. Это основывалось прежде всего на его роли защитника Русской земли, значении твердыни, избегнувшей татарского завоевания. Татары в 1239 г. всего 100 верст не дошли до Новгорода, остановившись у Игнача креста на Селигерском пути; татарские посланцы приезжали за данью, два раза устраивали «число» (перепись) — в 1259 и 1273 гг.⁶¹ Новгород отстаивал независимость Руси от литвы, шведов и немцев. С жизнью Новгорода переплеталась деятельность Александра Невского — великого князя киевского и владимирского. Видной фигурой при князе Александре был митрополит Кирилл, поддерживавший его действия и назвавший Александра «солнцем земли Суздальской»⁶². Кирилл стоял за церковное и политическое единство Руси, бывал он и в Новгороде: в 1251 г. поставлял архиепископа Далмата, в 1256 г. сопровождал князя Александра. В 1270 г. он своими грамотами мирил новгородцев с князем Ярославом Ярославичем. Новгородцы не могли не знать дебатов об унии русской церкви с католической; в 1251 г. князь Александр и митрополит Кирилл отказали в унии папским послам⁶³, а это было важно и для всей Руси, и для Новгорода в особенности, если учесть его положение на западных рубежах. В 1274 г. во Владимире был создан общерусский церковный собор, принявший текст новой Кормчей книги — церковных установлений; в соборе участвовал и новгородский архиепископ Далмат.

Внутренние процессы

        М. Н. Тихомиров отмечает глубокий, затаенный внутренний процесс «постепенного восстановления культурных ценностей прошлого, который подспудно происходил во всех русских землях уже через три-четыре десятилетия после Батыевой рати 1237–1240 гг. ... Даже в самые глухие годы татарщины не прекращалась борьба за духовную культуру русского с. 51
с. 52¦ народа, разоренного и опозоренного монголо-татарскими завоевателями»⁶⁴. Новгород не остался в стороне от этих общих для всей Руси явлений. Однако он держался собственной политической линии. Далеко не все установления Владимирского собора были в Новгороде приняты, текст его Кормчей (это Софийская Кормчая 1284–1291 гг., ГИМ, Син. 132) резко отличается от новой. Новгород по-прежнему стремился сохранить самостоятельные отношения с Константинополем. Контакты Новгорода с центрами византийского мира в это время сократились, но окончательно не прервались. Из некоторых русских земель во второй половине XIII в. отправлялись по церковным делам на Афон и в Никею, или попросту паломничали туда⁶⁵. На рубеже XIII и XIV вв. совершил путешествие в Константинополь и какой-то новгородец⁶⁶.

        Твердо отстаивал Новгород также свои внутренние обычаи, часто очень древние, чуть ли не языческие. Многие из них были осуждены правилами Владимирского собора 1274 г.: водить невест к воде, устраивать оргии, писать кресты на земле и на воде и т. д.⁶⁷

        Существенны и социальные процессы, протекавшие в Новгороде. Именно с середины XIII в. в его общественной жизни стали играть особенно большую роль широкие слои городского населения. Не случайны многочисленные упоминания летописи в эти годы о борьбе «вятших» и «менших» людей⁶⁸. Показательно, что тогда происходят и преобразования в формах республиканской организации: изменения характера власти посадника (от автократической к территориально-представительному посадничеству) и архиепископа (она выходит из узко церковной сферы и распространяется и на светскую — как раз со времени владычества Далмата, 1251–1273 гг.)⁶⁹.

        Надо полагать, что известную роль сыграли и военные усилия Новгорода в борьбе с западной экспансией. Они потребовали напряжения народных сил и сопровождались демократизацией общественной жизни и культуры.

Заказчики.
Состав «избранных святых»

        Об изменениях в новгородском обществе говорит и состав изображений в иконах, особенно подбор «избранных святых», хотя слишком малое число оставшихся произведений заставляет отнестись к этим данным с осторожностью. На протяжении XIII в. изображения святых, соименных заказчикам, их личных патронов постепенно уступают место персонажам, общезначимым для новгородской среды. В иконах XII — середины XIII в. нередко еще звучит мотив частного заказа, личного или семейного обращения (двое святых — Петр и Наталия? — на обороте «Богоматери Знамение» в Новгородском музее, неизвестная мученица — Ульяна? — на обороте «Богоматери Знамение» из собрания П. Д. Корина и фигуры на полях этих же икон, См. кат. № 1; илл. на стр. 265 святые в «Николе» из Духова монастыря). Между тем уже в одном памятнике раннего XIII в. — «Николе» из Новодевичьего монастыря (ГТГ) — фигуры на полях обнаруживают иной замысел: целители Козьма и Дамиан, воины Борис и Глеб, мученики Флор и Лавр связаны с общеновгородскими культами. См. кат. № 3; илл. на стр. 270 На полях «Спаса на престоле» такой состав преобладает. Это те самые святые, почитаемые всем новгородским «миром», культ которых именно с этого времени прочно укореняется в Новгороде и которые будут широко представлены на иконах XV в.: Илья и Никола, Флор, Власий и Лавр и т. д. с. 52
с. 53¦

        Во второй половине XIII в. социальная ориентация сказывается не столько в патрональном составе изображений, сколько в элементах стиля, в уровне понимания художественных идей. Это не означает, что иконы отныне заказываются лишь сообща, посадскими людьми, «уличанами», «кончанами». В XIV в., от которого сохранилось много письменных свидетельств, известны и храмы, и стенописи по заказу частных лиц. Мы знаем и произведения с добавленными фигурками св. патронов заказчиков: См. илл. на стр. 197
См. кат. № 19; илл. на стр. 326 миниатюра в Симоновском Евангелии 1270 г., икона «Благовещение» с Феодором Тироном в Новгородском музее⁷⁰. Но, вероятно, социальное положение заказчиков все же меняется: вместо родовитой знати XII в. или первой половины XIII в. — теперь это представители иных слоев, которые обрели господство и стали определять характер новгородской культуры. Дальнейший анализ этого обстоятельства — дело историков.

        Разница между домонгольским искусством и произведениями середины и второй половины XIII в. говорит о том, что существует граница между, с одной стороны, носителями (создателями) старой, домонгольской новгородской культуры, будь то круги княжеские, церковные или из прежней новгородской знати, и, с другой стороны, новыми группировками, задававшими тон в новгородской жизни во второй половине века и в гораздо большей степени связанными с уровнем городского посада.

Наследие домонгольской поры.
Два варианта в интерпретации традиции

        Двумя тенденциями исторического развития Новгорода — сохранением общерусских начал и своеобразием независимой политической линии и общественной эволюции — обусловлены и тенденции искусства. В новгородской иконописи зрелого XIII в. живет домонгольская традиция, наследие той эпохи, когда искусство еще не было резко расчленено по локальным центрам. Поэтому новгородские иконы можно рассматривать не только как чисто местное явление, но и как образцы русского национального творчества XIII в., они еще полны реминисценциями высокой культуры старой поры и развивают те основы русского искусства, которые сложились в домонгольское время и имели значение для всей Руси.

См. кат. №№ 1, 4, 5; илл. на стр. 265, 272, 274

        Традиция предстает в двух вариантах. «Никола» из Духова монастыря, икона 1294 г., царские врата из Кривого, при всем своеобразии, примыкают к основным течениям домонгольской живописи. В них ощущается наследие «комниновского» искусства, с его плоскостными формами и подчеркнутой ролью линии, остро и напряженно очерчивающей формы, а иногда превращающейся в графический узор (ср. трактовку драпировок в царских вратах, прядей волос в обеих иконах Николы, общую линеарную конструкцию иконы 1294 г.). Традиция сохраняется и во внутренней характеристике образа — крупного, замкнутого, уравновешенного в своей напряженности и отчужденно величественного.

См. кат. №№ 2, 3; илл. на стр. 268, 270

        В «Иоанне Лествичнике» и в «Спасе на престоле» контуры еще более обобщенные, линии рисунка массивные, как бы весомые, формы соотносятся между собой почти живописно, как крупные массы. Образ лишен внешней отточенности и внутренней невозмутимости, присущей ранее названным иконам, характеристика его экспрессивна. Обе краснофонные иконы примыкают к тому течению в домонгольском новгородском искусстве, которое можно с осторожностью связать с восточнохристианскими истоками. Однако преемственность здесь не столь прямая, как в произведениях с. 53
с. 54¦ «комниновского» толка. В новгородских памятниках XII в., соприкасающихся с восточнохристианскими течениями, — во фресках Нередицы, в фигурах поклоняющихся ангелов из «Прославления креста» на обороте «Нерукотворного Спаса» — отразился стиль позднего XII в., с его повышенной ролью линии, переходящей иногда в почти орнаментальный узор (ср. драпировки ангелов в «Прославлении креста»). См. илл. на стр. 34, 197
См. кат. № 2; илл. на стр. 39, 41 Это чувствуется и в миниатюрах Симоновского Евангелия 1270 г., с их тонкой паутинкой линий и графичностью фигур. В обеих краснофонных иконах подобная линейная разработка отсутствует. Это можно объяснить упрощенностью их форм, но не исключено, что обе краснофонные иконы восходят к более древнему стилистическому пласту. На такую мысль наводят и описанные выше приемы письма этих икон, особенно ликов Георгия и Власия в иконе с Иоанном Лествичником.

        В обоих вариантах новгородской иконописи интерпретация старых основ наполняется энергией, свидетельствующей об оригинальном и свободном творческом начале. Попробуем выделить некоторые особенности рассмотренных икон, важные, как нам представляется, для понимания собственно новгородских художественных проявлений, обнаруживающихся в этот период с большой откровенностью. Тем самым возникнет возможность общей оценки произведений.

Своеобразие новгородской иконописи

        Отчетливее выступает своеобразие новгородского творчества при сопоставлении с искусством других земель, где, при всей мизерности числа сохранившихся произведений, удается выбрать для сравнения некоторые опорные памятники. Среди среднерусских это

• уже упоминавшийся «Спас» середины XIII в. (Ярославский музей)⁷¹,
• «Богоматерь на престоле» из Толгского монастыря (ГТГ)⁷²
• и икона раннего XIV в., крепко связанная с традициями предшествующего столетия, — «Богоматерь с младенцем», так называемая «Толгская вторая» (Ярославский музей)⁷³,
• а также «Спас Нерукотворный» XIII в. или начала XIV в. из Ростова (ГТГ)⁷⁴.

Из псковских икон —

• «Илья Пророк в пустыне» с житием, XIII в., из с. Выбуты (ГТГ)⁷⁵.

        Мягкость линий, постепенность красочной лепки, согласованность цветовых оттенков, смягченность внутреннего строя этих памятников говорят об определенной художественной направленности как среднерусского искусства, так отчасти и псковского. В этих произведениях ощущается рефлекс домонгольской традиции на новом этапе развития.

        Совсем иной мир — в новгородских иконах. Образы эти суровы. Лики святых нахмурены и неприступны, жесты внушительны, формы массивны, силуэты тяжеловесны, ритмическая организация обладает большой четкостью. Очевидно, такая трактовка возникла в результате переосмысления образов домонгольских икон. Но раньше образ был развит более многогранно. Теперь же, в эпоху зрелого XIII в., когда упростились и живописная система, и внутренняя структура изображения, на первый план выступил внеличностный, активно внушаемый идеал, который (несколько с. 54
с. 55¦ упрощая) можно было бы определить как идеал духовной непреклонности, заступничества и подвига. Яркий цвет и декоративность икон способствуют общему впечатлению. Колорит строится на контрастных цветовых сочетаниях. См. кат. № 5; илл. на стр. 274, 275 Орнамент, обильно использованный в иконе 1294 г., служит не столько средством украшения, сколько атрибутом святого, подчеркивающим торжественный и грозный характер всего изображения.

Два типа образа в русской иконописи

        Процессы, происходившие в среднерусском искусстве, предстоит еще изучить более подробно, но сейчас можно констатировать, что уже в этот период начинает складываться тот особый, мягкий и созерцательный строй образа, который получит законченное воплощение в московской живописи XV в. Антитеза «Новгород и Суздаль», исходя из формального строя и эмоциональной окраски культуры этих областей, была в свое время с афористической эффектностью обрисована И. Э. Грабарем в его известных формулировках: «Идеал новгородца — сила, и красота его — красота силы. Не всегда складно, но всегда великолепно, ибо сильно, величественно, покоряюще. Такова же и новгородская живопись — яркая по краскам, сильная, смелая, с мазками, положенными уверенной рукой, с графами, прочерченными без колебаний, решительно и властно». И далее: «В противовес новгородским, памятники суздальские прежде всего поражают своей стройностью, изысканностью и изяществом... Здесь... — искусство тонких пропорций, изящных линий и причудливых узорных плетений»⁷⁶.

См. кат. №№ 1, 5, 2; илл. на стр. 265, 274, 268

        Продолжая сравнение в ином плане, можно сказать, что в новгородской и среднерусской живописи развиваются черты, соответствующие разным религиозным образам. Мотивы новгородской иконописи, независимо от сюжетов, сходны с теми, которые присущи суровому и грозному типу Пантократора, Вседержителя. См. кат. № 3; илл. на стр. 270 В этом смысле примечательна и характеристика обоих «Никол» как «сверхсвятых», и гиперболизированный масштаб фигуры Иоанна Лествичника. В среднерусских же иконах звучит тема «Умиления» и та интонация, которая может быть выражена эпитетом «Всемилостивый» Спас. Если на раскрытом Евангелии новгородского краснофонного «Спаса на престоле» написан традиционный для той эпохи текст «Аз есмь свет миру...», то в образах среднерусских икон уже предвосхи щаются идеи, отвечающие иному: «Приидите ко мне, все труждающиеся и обремененные...» — слова, действительно появляющиеся на русских иконах Спаса, но значительно позже.

        За этим различием образного наполнения стоит разница не только художественных традиций, но и нравственных начал, психологической среды, сформировавшейся в обоих крупных ареалах — Новгороде и Средней Руси. Живопись, наряду с памятниками письменности, может служить источником для суждения об этих различиях⁷⁷.

Иконный образ в культуре Новгорода

        Новгородские иконы зрелого XIII в. являют не отдельное изображение какого-либо святого или сцены, а сложную многофигурную композицию, где сюжеты и формы иерархически соподчинены друг с другом. Возникает как бы сложный комплекс, отражающий иерархическую и навеки твердо установленную конструкцию мироздания. Качество это проявляется с. 55
с. 56¦ в произведениях в разной степени. См. кат. № 1; илл. на стр. 265 Так, в «Николе» из Духова монастыря центральная фигура еще может мыслиться без дополнительных, хотя последние и играют в общей композиции весьма большую роль. Между тем в иконе 1294 г. формы неразрывно увязаны друг с другом, неразделимы. Каждая новгородская икона — словно образ-«пантеон». Повышенная значительность иконного образа, вмещающего целую систему представлений о миропорядке, концентрируя и направляя все помыслы зрителей, составляет характерную черту русского искусства XIII в. Икона трактуется как нечто всеобъемлющее, исчерпывающее, способное заместить собою целый ансамбль. См. кат. № 5; илл. на стр. 274 В других художественных центрах свойство это не выступает столь активно, оно уравновешенно существует в художественном строе произведений, а в новгородских иконах эта мысль подчеркивается градацией и противопоставленностью изображений разных «уровней» (ср. «Богоматерь на престоле» из Толгского монастыря с «Николой» 1294 г.). В среднерусском искусстве встречаются и произведения относительно камерного звучания («Спас» и «Богоматерь с младенцем» в Ярославском музее); в Новгороде памятники такого рода, вероятно, не создавались, оттенки в какой-то степени «личностного» общения в известных нам иконах Новгорода почти отсутствуют вплоть до XV в.

        Способ воздействия новгородских произведений предполагает прямолинейность контакта со зрителем. Изображения даны «крупным планом», они преподносятся решительно, как бы надвигаясь. Им присуще внутреннее напряжение, направленное в сторону предстоящих перед иконой. Это достигается и интенсивным, «приближающим» изображения цветом, и фронтальным разворотом композиций, и взглядами святых. Вместо плавного кругового ритма среднерусских икон, распределяющегося в сфере изображения и вовлекающего в себя зрителя постепенно, в новгородских заключено немедленное, «лобовое» обращение.

        Отключенность художественно-эмоционального строя от реальной сферы человеческих чувств вносит в новгородские иконы особую интонацию. Между сферой образа и сферой восприятия зрителя намечается разрыв; и в той мере, в какой он существует, он преодолевается не путем постепенного постижения, не созерцанием — общением, не раздумьем, а откровенной прямотой смысла. Это формирует совсем особые качества эмоционального склада зрителей — активность восприятия, а не ровную, мягкую сосредоточенность. И это же предполагает известную ограниченность и узость такого общения. В результате главным оказывается не столько почитание иконы, «прочтение» ее, медленное и постепенное, сколько поклонение ей. Новгородские иконы тем самым существенно отличаются от произведений, примыкающих к главному потоку живописи византийского круга. См. кат. №№ 1–5; илл. на стр. 265, 268, 270, 272, 274 «Поклонный», а не «учительный» характер образа (введем условные термины) будет присущ многим новгородским иконам и впоследствии, причем это качество выявляется тем сильнее, чем больше звучит собственно местное творчество.

        Подчеркнем соотнесенность новгородских икон не с индивидуальным, а с массовым, «коллективным» восприятием. Домонгольские иконы и среднерусские произведения зрелого XIII в. заключают в себе возможность диалога. Это касается не только маленькой «келейной» иконы Спаса в Ярославском музее, но и монументальной «Богоматери на престоле» из Толгского монастыря. Их образы — «милостивые», к ним можно обратиться, общение с ними как бы предполагает конкретность личности, индивидуальность судьбы. Новгородские произведения допускают минимум личных вариаций общения. Шкала их воздействия недифференцирована, но интонация столь настойчива, что она получает значение наставничества, причем интенсивность внушения обретает ораторскую окраску. Жест и взгляд святого скоординированы друг с другом и подчеркнуто демонстрируются зрителю, словно диктуя некую высшую волю.

        С большой осторожностью можно высказать мысль, что в глазах новгородцев иконы обладали и функцией особого символа покровительства и  с. 56
с. 57¦ заступничества. Новгородские иконы XIII в. содержат не только экспрессию образа, открывающего путь к определенному религиозному переживанию, но и своего рода пафос священного объекта, специально украшаемого. См. кат. № 5; илл. на стр. 274, 275 Иконописцы имеют склонность к тому, чтобы нагрузить композицию, заполнить формами поверхность иконной доски, обогатить изображение орнаментом (ср. особенно «Николу» 1294 г.). Цвет интенсивен и наложен крупными ровными плоскостями, поэтому появляется некая самоценность этих плоскостей, подчеркивается реальность конкретной цветовой поверхности. Возникают ассоциации с приемами народного декоративного творчества. К ним влечет и красный цвет фонов, который в понимании новгородцев связывался не только с древней иконной традицией, но и с народной цветовой символикой. Свойства эти, правда, хотя и ощутимы, но не играют главной роли в художественной системе. См. кат. №№ 9, 8; илл. на стр. 75, 77, 280–293 Описывая их, следует учесть также, что существовали и другие художественные направления, реконструируемые по памятникам XIV в. и не обладавшие этими особенностями (ср., например, «Николу в житии» из погоста Любони, «Сошествие во ад» из Тихвина).

См. кат. №№ 1, 5; илл. на стр. 265, 274

        Данные такого же рода можно извлечь из состава изображений. Уже отмечался резко выраженный патрональный характер выбора святых. Напомним о многочисленных вариантах культа Николы, у новгородцев — покровителя определенных сфер человеческой повседневности. В обе иконы Николы — из Духова монастыря и икону 1294 г. — дополнительные изображения вносят разные сюжетно-смысловые оттенки, варьируя конкретно-практическую направленность. В произведении из Духова монастыря, где представлены, очевидно, персонажи, соименные заказчикам, икона становится охранителем определенной группы лиц. См. кат. № 3; илл. на стр. 270 В иконе 1294 г., где фигуры на полях образуют канонический, строго очерченный в своей иерархии «чин» апостолов, святителей и мучеников, подчеркивая значительность центральной, почитание иконы вырисовывается как общемонастырское или общеновгородское, но столь же целенаправленное: выступает важный для всех новгородцев мотив покровительства в торговле и мореплавании (напомним, что это храмовая икона церкви, поставленной у начала водного пути из Новгорода, близ истока Волхова из озера Ильмень). Особенно показательны фигуры в «Спасе на престоле»: вместо апостолов или иерархического чина изображены местно чтимые святые.

        Как и в мире греческого искусства, в Средней Руси наиболее распространенными, чтимыми и, наверное, потому в наибольшем количестве сохранившимися были иконы Христа и Богоматери: обращение к ним предполагало не только конкретность заступничества, но имело и более широкий смысл. Именно с этими иконами связаны и легенды о чудесах (вспомним московских «Спасов» и чудотворные иконы «Богоматери Владимирской», «Федоровской», «Толгской» и многие другие). Новгородские предания тоже связаны с образами Богоматери: известная чудотворная икона «Богоматерь Знамение» (Новгородский музей), описанные в XIV и XV вв. чудеса от икон Богородицы и «Покрова Богородицы»⁷⁸. Но среди сохранившихся новгородских произведений преобладают изображения отдельных и избранных святых.

См. кат. №№ 9, 11, 12, 13, 29, 30, 34–36; илл. на стр. 282, 298–300, 349, 350, 360, 368, 372

        В XIII в. патрональность новгородских икон выявляется отчетливо. В XIV в. она резко видна в архаизирующих, «простонародных» произведениях (ср. многочисленных «Никол», нередко сопровожденных избранными святыми). В следующем столетии особый состав иконных фигур выступает вновь: там господствуют Илья и Никола, Власий и Спиридон, Флор и Лавр, Козьма и Дамиан, Параскева и Анастасия, считавшиеся целителями, покровителями ремесел, торговли и крестьянских занятий⁷⁹. Это с. 57
с. 58¦ давно отметил Н. В. Малицкий: «Новгород имел свой подбор излюбленных святых на иконах; это прежде всего святые, культ которых связан с торговлей и производственными интересами... Сюда присоединяются местно чтимые святые, как, напр., Варлаам Хутынский»⁸⁰. В. Н. Лазарев писал по этому поводу: «Практичные новгородцы, чтобы не заказывать икону одного патрона, предпочитали такие иконы, на которых были бы сразу изображены несколько патронов. Тем самым от иконы ожидали более активной помощи в повседневных делах»⁸¹. Хотя эти характеристики написаны в применении к искусству XV в., их вполне можно отнести и к произведениям XIII в.

        По утилитарно-практическому составу изображений параллель новгородским иконам составляют не среднерусские произведения, а памятники Пскова и Севера, т. е. тех областей, где в сложении культуры большую роль играли широкие народные слои.

Икона и мироощущение новгородцев

        Новгородцы могли чтить в своих иконах магическую силу, прямую способность к покровительству, заступничеству, защите. Несколько заостряя, можно сказать, что выступает вера в конкретную функцию посредничества и предстательства перед высшим миром. Путь к этому — не эмоциональное молитвенное общение, а определенность и направленность обращения. В образе новгородских икон присутствует тот оттенок, который заставляет вспомнить очень древнее, раннехристианское «народное» поклонение реликвиям, мощам, изображениям святых мучеников⁸².

        Новгород по-своему понял нравственные категории и художественные идеалы византийского и русского домонгольского искусства. В XIII в. в местной культуре как бы обнажился мощный подспудный пласт, та основа, которая давно существовала, но не смела столь очевидно себя обнаружить. Неверно было бы, однако, возводить те или иные особенности новгородских икон непосредственно к архаическим истокам. Все они обусловлены целостной новгородской культурой своего времени, XIII в., с ее опорой на широкие демократические круги города. Своеобразие этой культуры отражает специфический склад новгородского общества⁸³. В сложении ее в конечном счете участвуют и древние истоки, но только как один из слоев, важный, но не решающий. См. кат. №№ 2, 3; илл. на стр. 268, 270 Издаваемые иконы вырисовываются как своеобразное сочетание большой традиции русского искусства, восходящей к домонгольской поре — и живого, яркого, упрощенного и действенного языка народной иконы, в котором звучит уже не византийский, а «варварский» акцент, никогда не слышный в культуре Средней Руси столь сильно.

См. кат. №№ 1, 5; илл. на стр. 265, 274

        Можно высказать еще одно предположение, касающееся более широкого истолкования смысла произведений. Суровость новгородских образов создает некую изоляцию от зрителя. Дольний, земной мир, предстоящий перед ликами новгородских икон зрелого XIII в., представляется миром повседневности, источником просьб, обреченным на поклонение миру высшему, но не на приобщение к его истинам. В домонгольских же иконах, в том числе новгородских, соотношение обеих сфер решается иначе, — мир тех икон соотносим в своей направленности с душевным миром зрителя. Соответствующую идею заключают в себе и среднерусские памятники XIII в. с. 58
с. 59¦

Новгородская иконопись и литература

        Такие наблюдения выходят за рамки художественных проблем и затрагивают своеобразие новгородского миросозерцания. Выводы можно сделать лишь на более широком материале и путем изучения тех идей, которые заключаются не столько в памятниках изобразительного искусства, сколько в литературных произведениях.

        Из новгородской литературы XIII в. сохранились по преимуществу произведения фактографических жанров: летопись, «Путешествие архиепископа Антония в Царьград», «Повесть о взятии Царьграда крестоносцами в 1204 году». Само по себе обстоятельство, что сохранились именно такие памятники, уже показательно. Стиль их лапидарен и конкретен⁸⁴. Фиксируемые ими события принадлежат главным образом к «дольнему миру» и восприняты как подлежащие деловитому описанию. Произведения типа «Слова о погибели Русской земли», с его поэтическими ассоциациями и идеей красоты и благости мира, невозможно представить себе в системе новгородской литературы.

        Для новгородской письменности характерны два совсем иных мотива. Один — это идея грозного всевышнего судии, наказывающего новгородцев за грехи и дарующего им милосердие. Другой — молитва с просьбой о спасении и отпущении грехов. Оба мотива типичны для средневековья. Но они очень часто встречаются на страницах Новгородской первой летописи, в ее рассказах о битвах, восстаниях, стихийных бедствиях, придавая изложению особую окраску. Эти мотивы новгородской письменности имеют параллели в системе идей, ощутимых в новгородской живописи: с одной стороны, грозные, суровые образы искусства; с другой — непосредственность обращения новгородцев к иконным образам в надежде на прямое покровительство и защиту.

См. кат. №№ 1, 2, 3, 5; илл. на стр. 265, 268, 270, 274

        Своеобразие заключается в подчеркнутом контрасте сурового и недоступного высшего мира и земной повседневности. Икона же оказывается не только духовным посредником, но свидетельством грозности небесного мира и одновременно — чудодейственным образом, практически полезным в просьбах о заступничестве.

        Идея дистанции влечет за собой мысль о ее преодолении, является стимулом духовного напряжения, соответствующего суровой окраске новгородской религиозности. Может быть, здесь кроется важная причина энергичного, решительного характера новгородского искусства.

        Для осмысления новгородской культуры зрелого XIII в. в ее целостности интересно было бы сопоставить не только круг идей, но и художественный строй произведений живописи и новгородской литературы. Несмотря на своеобразие приемов каждой из этих областей культуры, между ними намечаются некоторые параллели. Как известно, наиболее крупный и содержательный памятник новгородской письменности той эпохи — Новгородская первая летопись (ее древнейший Синодальный список заканчивается 1330-ми годами) — отличается особой краткостью и энергичностью изложения. В обильно использованной там прямой речи преобладает внушительный и лапидарный монолог, с применением запоминающихся противопоставлений-антитез. Это и знаменитые слова князя Мстислава Удалого (под 1216 г.: «Къде святая София, ту Новгород»), и речь посадника Твердислава (под 1218 г.), и многочисленные примеры в повествовании о событиях второй половины столетия. Д. С. Лихачев справедливо отмечает «не только лаконизм, но и образность, почти пословичность» новгородской летописи. В ее языке ощущается «дух новгородского веча, умение задеть чувствительные стороны толпы, легко воспринимаемая поговорочная форма, в задачу которой входило привлечь сторонников и объединить их крылатой формулой»⁸⁵. с. 59
с. 60¦

        Емкость и краткость летописной речи составляют аналогию выразительной и обобщенной структуре новгородской иконописи. Здесь мы видим те же четкие и внушительные «формулы», рассчитанные на массовую доступность, наглядность художественного образа. В действенности и энергичности художественной формы проявляется демократизм и своего рода фольклорность новгородской культуры, рожденной усилиями широких городских слоев.

        Язык новгородской летописи не есть, наверное, прямое отражение повседневной бытовой речи. За его лаконизмом и образностью стоит определенное художественное напряжение. Видимо и простота структуры новгородской живописи должна быть объяснена особыми нормами художественного мышления, проявляющегося в XIII в. в разных областях новгородского творчества и имеющего склонность к укрупнению пластов образа и к размеренному монументальному ритму.

        Предмет летописного рассказа благодаря самому стилю изложения монументализируется, приподымается. Течением новгородской истории как бы управляют высшие силы, и это придает любым описываемым ситуациям особую значительность, всеобщность, подобно тому как в образах новгородских икон воплощается представление о вечных законах миропорядка. Новгородскому мышлению была присуща тогда специфическая настроенность, трезвое, но и торжественное восприятие мира; оно ближе по интонации к оде, а не к лирике, между тем как в среднерусской культуре заметен элемент мягкости и лиризма.

        Несмотря на замедленность художественной жизни во второй половине XIII в., наступившую из-за неблагоприятных для развития искусства обстоятельств, этот период выступает в истории новгородской живописи не как зияющая лакуна, а как ее важный этап. Основываясь на письменных источниках, М. Н. Сперанский справедливо утверждал, что Новгород в XIII в. «оказался в силах не только поддержать старую традицию, но даже сообщить ей некоторое движение вперед, хотя и придавши этому развитию черты, обусловленные своеобразием всего своего уклада жизни»⁸⁶. Эта характеристика, относящаяся к политической истории города и его культуре в целом, подтверждается при изучении новгородского искусства.

        Живая линия народного творчества, проявившаяся в это время, еще сохраняет инерцию большого стиля, широких категорий образа и крупных форм. В следующем столетии, когда главные направления новгородской иконописи будут развиваться по совсем иным законам, линия «народной» иконы уйдет в слой архаического, резко примитивного искусства, чтобы в ином обличии вновь воспрянуть и выступить на первый план в искусстве XV в. с. 60
 ¦