София Премудрость Божия. Выставка русской иконописи XIII–XIX веков из собраний музеев России: [Каталог]

         
с. 4¦ Православная традиция иконописи, созданная в Византии, разрабатывавшаяся и развивавшаяся в восточноевропейском круге земель от Македонии до монастырей Русского Севера, являет собой особый тип сакрального изображения, локализующийся между экспрессией и чувственностью искусства Запада и чарами схематизма и статики, скажем, в индуистских янтрах или в композициях исламской каллиграфии. Она отлична и от первого, и от второго, включая при этом весьма существенные компоненты того и другого: некоторые сакральные монограммы, например ΙC ΧC («Иисус Христос») или ΜΡ ΘΥ («Матерь Божия»), заставляющие нас вспомнить восточные увлечения каллиграфией, столь же необходимо принадлежат целостному облику православной иконы, как и фигуративное изображение. Законы традиции иконы не допускают ни прелести ренессансных Мадонн, ни мускулистой объемности барочных святых; однако запрет на чувственность не лишает человеческое лицо и человеческий образ их функции отображений Божества, и при всей аскетически мотивированной модификации сохраняют свои права определенные аспекты позднеантичной художнической установки, препятствуя восточному началу одержать полную победу. Движение становится торжественно медлительным, но не уступает места законченной неподвижности буддистских изображений; восприятие трехмерного пространства мистически преобразуется, не будучи элиминируемым; человеческие чувства подчиняют себя строгой аскетической дисциплине, однако уничтожения эмоций в духе идеала «нирваны» отнюдь не происходит. Это художественное и одновременно духовное равновесие как раз посредине между восточным чувством святыни, чуждым гуманизму, и западным гуманизмом, идущим в направлении секуляризации, как кажется, имеет значение, выходящее за пределы проблематики искусства, даже искусства сакрального. Разумеется, и это равновесие, как всякое равновесие, оказалось хрупким; в некоторых иконах позднего времени мы едва ли находим больше, чем тень былой гармонии. Но бывают такие тени, которые все еще способны поразить восприимчивого созерцателя.

        Необходимо помнить, что византийское богословие, послужившее источником духовности и творчества православного Востока, должно было сделать для себя предметом самых серьезных размышлений вторую заповедь Декалога: «Не сотвори себе кумира и всякаго подобия» (Исх. 20 : 4). Та же самая Византия, которая создала иконописание, породила феномен радикальнейшего иконоборчества. В течение столетий православные богословы анализировали доводы иконоборцев, продумывали и передумывали их в поисках адекватного ответа, который не был бы простой подстановкой игры воображения и эмоций на место духовного реализма. Поэтому проблема богословия Иконы была ясно понята как тождественная самым главным проблемам христианского любомудрия в целом: отображение Трансцендентного имманентным как тайна, ставшая возможной благодаря другой тайне, а именно — таинству Боговоплощения, по самой сути соединенному с материнским достоинством Богородительницы Марии. Эта смысловая связь с образцовой сжатостью выражена в кондаке на т.н. Неделю Православия, т.е. первое воскресенье Великого Поста, — византийском песнопении, возникшем вскоре после иконоборческих споров: «Неописанное Слово Отчее, из Тебе, Богородице, описася воплощаем, и осквернившийся образ в древнее вообразив, Божественною добротою смеси; но, исповедающе спасение, делом и словом сие воображаем»¹.

        Со смыслом этого кондака хорошо согласуется призывание Богородицы в его начале. Она предстает в византийском богословствовании и в византийской литургии как те «врата небесные», где Сам трансцендентный Творец входит в имманентность сотворенного, чтобы претворять ее изнутри. Благодаря Ей, как возвещают богословски содержательные византийские песнопения, «обновляется тварь» (1-й икос Акафиста Богородице), в Ней все сотворенное обретает радость: «О Тебе радуется, Благодатная, всякая тварь...»; как известно, начало процитированного песнопения стало на Руси иконографическим термином. Снова и снова Она сравнивается с Земным Раем, с цветущим садом Эдема, — обо всем этом мы будем еще говорить пространнее. Она прославляема как «Бога невместимаго вместилище и честнаго таинства двери», как «селение преславное Сущаго на серафимех», как Ковчег Завета, Скиния, Святая Святых, как Дом Божий и Врата Небесные (Быт. 28 : 17), иначе говоря, как вход и приют для онтологически недостижимого Бога. Возможно ли, что Бог, будучи трансцендентным, всецело духовным и вездесущим, давал Свое особое присутствие некоему частному пристанищу, будь то Святая Святых, или материнская утроба Девы Марии, или физическое тело Человека Иисуса, или евхаристические Святые Дары? Как это совместить с доктриной трансцендентализма? Что же, вопрос этот ставился уже в Ветхом Завете. «Поистине, Богу ли жить на земле? Небо и небо небес не вмещают Тебя, тем менее сей храм, который я построил имени Твоему», — все это говорит Соломон как раз в своей молитве при освящении храма (3 Цар. 8 : 27). И все же замысел Бога, его цель, Его обетование остаются такими, как они выражены в формуле Книги Исхода (Исх. 29 : 45): «И Я буду обитать (ושׁכנתי) среди сынов Израилевых». Тот же самый семитический корень (שׁכנ) «обитать» (букв. «раскидывать шатер»), воспринятый в незапамятные времена греческим языком, употреблен в прологе к Евангелию от Иоанна (Ин. 1 : 14): «И Слово стало плотию и обитало (εσκηνωσεν) с нами». Вездесущий становится Тем, Кто присутствует в конкретном локусе, «Невместимый» получает «вместилище».

        Особое место среди этих именований Присутствия принадлежит имени «Премудрости», по-гречески «Софии». Космическое измерение или демиургический характер этой «Премудрости» составляет тему 8-й главы ветхозаветной Книги Притчей Соломоновых. с. 4
с. 5¦

        «Господь имел меня началом пути Своего, прежде созданий Своих, искони [...] Когда Он уготовлял небеса, я была там. Когда Он проводил круговую черту по лицу бездны, когда утверждал вверху облака, когда укреплял источники бездны, когда давал морю устав, чтобы воды не переступали пределов его, когда полагал основания земли, — тогда я была при Нем художницею, я была радостью всякий день, веселясь пред лицом Его во все время, веселясь на земном кругу Его, и радость моя была с сынами человеческими».

        То, о чем мы здесь читаем, очевидным образом не есть ни Трансцендентное в себе, ни имманентное в себе, но точка встречи того и другого, радость Творца, разделенная с Его творением и принятая им. На поверхности лежит поэтическая, метафорическая природа этого текста, риторичность примененной здесь фигуры олицетворения — однако богословский смысл текста остается в своих глубинах не сводимым к его же поэтике и риторике. Очень важно понять, что в контексте библейской веры не синкретические веяния и не размывание принципа монотеизма, но, напротив, радикализация этого принципа, углубляемая доктрина о трансцендентности Творца (по своему онтологическому статусу отличного от творения, в ином смысле Сущего!), требовали особых терминов и образов, передающих пограничную реальность: с одной стороны, имманентное действие трансцендентного Бога, с другой стороны, особо привилегированное Творение, ближе всего стоящее к Творцу. Строгий монотеизм творит церемониал метафизической учтивости, возбраняющей чрезмерное «накоротке». В позднебиблейский и постбиблейский период благословляют не Самого Бога, но Его «Имя»², говорят не о Нем Самом, но о Его «Славе»; «Премудрость» хотя бы отчасти стоит в том же ряду, что «Имя» и «Слава», как медиация между Творцом и Творением. Еще раз: это не тень язычества в мире библейской веры, но, напротив, момент монотеистической мысли; не пантеизм, не имманентизм, но, напротив, продумывание импликаций радикального трансцендентализма и стремление претворить их в каждодневную словесно-мыслительную практику.

        Что касается Нового Завета, «Премудрость Божия» упоминается в 1 Послании к Коринфянам (1 Кор. 1 : 23–24), и притом в отчетливом христологическом контексте: «...Мы проповедуем Христа распятого, для Иудеев соблазн, а для эллинов безумие, для самих же призванных, иудеев и эллинов, Христа, Божию силу и Божию премудрость». И чуть далее о Христе сказано, что Он «сделался для нас премудростью от Бога» (1 Кор. 1 : 30). Эти тексты воспринимались в единстве с целым рядом библейских (девтероканонических) упоминаний Премудрости как «таинницы ума Божия и избирательницы дел Его» (Прем. 8 : 4), «которая знает дела» Бога и присутствовала при сотворении мира (Прем. 9 : 9), более того, восседает на одном престоле с Ним (Прем. 9 : 4). Все вместе побуждало отождествлять Премудрость с Божественным Логосом, Вторым Лицом Троицы.

        В таком контексте особое значение имеют иконографические типы, раскрывающие тайну совместного «восседания» Отца и Сына на общем престоле. Еще ближе Логос-Премудрость к Своему Отцу на тех иконах, где он представлен «на лоне» Отца, как на иконе конца XVII века «Отечество» опять-таки из Московского Кремля. Заметим, однако, что иконография т.н. «Новозаветной Троицы», представляющая Бога-Отца как «Ветхого Днями» (Дан. 7 : 9), благообразного седовласого Старца, сама по себе является в русской живописи XVI–XVII веков нововведением, вызывавшим споры и даже формально осужденным на поместном Соборе в Москве в 1551 году (т.н. «Стоглав»). Мы читаем в 43-й главе решений этого Собора: «Не описуйте Божества, не лгите, слепые: Оно просто, невидимо и незримо». Этот запрет, впрочем скоро забытый, имеет свою логику, которая важнее его самого и которую нужно уметь понять: это та же самая логика мистического реализма, которая внушила некогда запрет Декалога. «Бога никто никогда не видел» (1 Ин. 4 : 12), — а того, чего не видели, нельзя пытаться вообразить.

        Но Христос, Божия Премудрость, может являть все достоинство Троицы и тогда, когда предстает один: например, на престоле, как Пантократор, или на Кресте, как Жертва.

        Греческое слово «Пантократор», входящее, между прочим, в Символ Веры, традиционно переводится по-латыни и в языках Западной Европы как Omnipotens — «Всемогущий»; однако оно имеет непередаваемые смысловые обертоны, означая не просто Того, Кто может все, но Того, Кто Своей властью, как сильной рукой, «держит», «поддерживает» и, «объемлет» все. Иначе говоря, его семантика имеет ощутимое космическое измерение. Сюда же относятся смежные иконографические типы — Царя Царей и т. п. Это тема царственности Христа в Его мессианском Царстве не от мира сего, о пришествии которого к людям говорит второе прошение Молитвы Господней. Времена Византии и Московского государства (как и современной им средневековой, а затем абсолютистской Европы и держав Востока) знали трудно представимое сейчас обаяние монархических ритуалов, блеска царского сана, мощно влиявшее на воображение людей, в том числе и на воображение художников, творивших сакральные изображения. И все же было бы слепотой видеть в теме Царства Божия, ключевой теме Евангелий, только отражение ушедшей социальной реальности земных монархий. Эта реальность подвергалась в мысли о Царстве Божием решительному трансцендированию и в некотором смысле преодолению. Власть небесного Царя — категория онтологическая: сила, объемлющая все бытие как целое.

        Космичны в изображении иконописцев определенные черты лица Христа: нос, протяженный и тонкий, вызывает в воображении дерево, похожее на благородную пальму, высящееся, как Мировое Древо давних мифов. На лбу и вокруг глаз разлит неземной свет, как бы «идея» света в платоновском смысле слова. Кудри иногда приведены в движение некиим предмирным дуновением духа, может быть, тем Духом, который «в начале» веял и витал над водами (Быт. 1 : 2).

        Особую связь с темой Премудрости имеет непременный атрибут Пантократора: книга в Его руках, которая обычно раскрыта на обращенных ко всем словах Евангелия, но порой закрыта, знаменуя тайну, до срока скрытую от людей (ср., например, мотив книги за семью печатями в 5-й главе Апокалипсиса).

        Очень интересный вариант темы Пантократора дает иконографический тип, обозначаемый в русской традиции как «Спас в Силах» (выражение, близкое по смыслу к ветхозаветному «Господь сил»). Он связан с ветхозаветным Видением Иезекииля, но в особенности с образами Апокалипсиса, например: «И вот, престол стоял на небе, и на престоле был Сидящий. И Сей Сидящий видом был подобен камню яспису и сардису; и радуга вокруг престола, видом подобная смарагду [...] И от престола исходили молнии, и громы, и гласы [...] И вокруг престола четыре животных, исполненных очей спереди и сзади. И первое с. 5
с. 6¦ животное было подобно льву, и второе животное подобно тельцу, и третье животное имело лице как человек, и четвертое животное подобно орлу летящему. И каждое из четырех животных имело по шести крыл вокруг...» (Откр. 4 : 2–3, 5–8). Если средства живописи вообще могут передать «молнии, и громы, и гласы», согласимся, что это удается круговым линиям у ног Сидящего на престоле, а также настоящему вихрю крыльев ангелов вокруг Его облика, внутри овального ореола, т.н. мандорлы. Христос в самом деле приобретает черты ветхозаветного Господа Сил, трансцендентного космосу Средоточия всей космической динамики: «... И вот, бурный ветер шел от севера, великое облако и клубящийся огонь, и сияние вокруг него, и из средины его как бы свет пламени из средины огня; и из средины его видно было подобие четырех животных [...] И вид этих животных был как вид горящих углей, как вид лампад; огонь ходил между животными, и сияние от огня и молния исходила от огня. [...] И вот, на земле подле этих животных по одному колесу [эти колеса, вызывавшие, между прочим, мистические толкования в еврейской традиции, изображаются на иконе упомянутыми круговыми линиями]. [...] И когда они шли, я слышал шум крыльев их, как бы шум многих вод. [...] А над сводом, который над головами их, было подобие престола, по виду как бы из камня сапфира; а над подобием престола было как бы подобие человека вверху на нем. И видел я как бы [...] вид огня вокруг» (Иез. 1 : 4–5, 13, 15, 24, 26–27). Все это передано не в технике пейзажного реализма, как было бы неизбежно для европейской живописи начиная с Ренессанса, но в технике мистического чертежа, почти мистической диаграммы; к тому видению, которое выразило себя в библейском рассказе, это едва ли не ближе.

        Но ветхозаветному величию Творца Новый Завет противопоставил парадокс победы Страдальца. Как мы видели, св. Павел называет Божией Премудростью не просто Христа, но именно Христа распятого. Это вводит стоящую под знаком Премудрости иконографию Христа в контекст тем воплощения Бога и постольку Его смиренного самоумаления, кеносиса (Флп. 2 : 7) и приближения к уровню сотворенного; темы эти получают реализацию в ключевых моментах земной жизни, начиная с зачатия и младенчества и кульминируясь в страдании и смерти.

        Воплощение Бога, прежде чем совершиться, дано в пророческом предвидении, в созерцаемой вне конкретных подробностей вневременной, интеллигибельной, архетипической парадигме. Премудрость строит дом воплощения, но этот дом уже существует в том предварительном замысле, который составляет как бы самую сущность Премудрости. Православная и специально русская икона проявляет особый интерес к такому уровню иконографии Воплощения. Здесь ключевое слово — «Эммануил», многозначительное имя предсказанного пророком Исаией Младенца, смысл которого — «С-нами-Бог» (Ис. 7 : 14), т.е. приход Творца к Творению. «Ибо Младенец родился нам, Сын дан нам; владычество на плечах Его, и нарекут имя Ему: Чудный, Советник, Бог крепкий, Отец вечности, Князь мира» (Ис. 9 : 6). Облик, предлагаемый иконами, соединяет в себе черты младенца с чертами ангела, бесспорно, с чертами Премудрости и прежде всего с чертами ждущего воплощения предвечного Логоса; на таинственно высоком лбу, по очертаниям младенческом, проступают морщины напряженной мысли, на выпуклости этого лба ложится отблеск совсем особенного света, лицо не по-детски строгое и отрешенное.

        Заодно отметим другие иконографические типы, представляющие в абсолютизированном, как бы предшествующем воплощению виде ангельский облик Христа как Младенца или Отрока. К ним относится тип «Недреманное Око», неожиданно и парадоксально соединяющий важную для Ветхого Завета идею вечного бодрствования Бога («не дремлет и не спит Хранящий Израиля» — Пс. 120 : 4) с образом ложа, на котором покоится юный Христос в каком-то довременном райском пространстве. Сюжет диспута Отрока-Иисуса с учеными книжниками Иерусалимского Храма (Лк. 2 : 46) в отличие от до сих пор обсуждавшихся взят, разумеется, из канонического евангельского повествования и никоим образом не предшествует Воплощению, однако предшествует хотя бы времени взрослого возраста Христа и в этом смысле все же принадлежит предыстории Его общественной деятельности; к тому же он трактуется у русских иконописцев настолько условно, что превращается во внешний повод к изображению все того же Логоса, все той же Премудрости, пребывавшей и мыслившей не только до Своего воплощения, но до сотворения мира. Недаром именно в этом контексте рассказа об отрочестве Христа Евангелие употребляет слово «премудрость» — правда, в довольно обычном смысле, но чуткое ухо читателя прежних времен его улавливало («Младенец же возрастал и укреплялся духом, исполняясь премудрости...» — Лк. 2 : 40).

        Вернемся, однако, к тексту из I Послания к Коринфянам. Возможно ли считать, как не раз утверждалось, что «Премудрость Божия» здесь всего лишь одно из именований Христа — и ничего более? Представляется важным, что Павел говорит не просто о Христе, но именно о Христе Распятом, а согласно 1 : 18 — о Кресте; обсуждаемый предмет — т.н. домостроительство спасения, кенотический акт Воплощения, завершающийся на кресте. И тут мы снова возвращаемся к таинству общения и обмена между Божественным Логосом и претворяемым в Нем «тварным» естеством.

        Исходя из этого, приходится считать не простым возвратом языческих мифов и гностических ересей, но скорее внутренней необходимостью христианского опыта, что символическая, если угодно — метафорическая³, фигура Софии предстает существенно связанной не только с Христом воплощенным, но и с личным «орудием» этого Воплощения, «Рабой Господней», заявившей от имени всего творения свое согласие послужить ему, — с Матерью Божией. Латинская надпись XII столетия в римской церкви Санта Мариа ин Космедин (принадлежавшей когда-то грекам, соблюдшим верность иконопочитанию и за это изгнанным иконокластами) эксплицитно именует Деву Марию «Deique Sophia»⁴. Около этого же времени чтения из Книги Притчей Соломоновых (Притч. 8 : 9) входят в богослужебный чин богородичных праздников.

        В ряде русских рукописей и надписей XVII и последующих веков София определяется как «душа неизглаголаннаго девства»⁵, иначе говоря, самая суть той чистоты, которая необходима для того, чтобы творение оставалось открытым по направлению к Творцу и было принято в общение с Ним. Мы начинаем понимать особое место Премудрости как точку, в которой Бог и Его святые встречаются друг с другом, и потому Богородица и св. Иоанн Креститель в своей молитве повернуты ликами к Софии и словно бы обращаются к ней, — но над ней появляется фигура Христа, верховного Участника диалога, так что и речь может идти никак не о языческом поклонении Софии вместо Христа, не об узурпации места, принадлежащего Христу, но разве что о некоем отражении Его с. 6
с. 7¦ центральной позиции, поскольку престол Софии локализован определенно ниже Христа, но между преклоняющимися фигурами величайших святых. Это место представляет известную аналогию месту Девы Марии в иконографии Вознесения: Богородица предстает среди апостолов в качестве Сердца Церкви, а над Ней возносится Ее Сын, Глава Церкви; Глава Тела локализована выше, чем Сердце, но обоим принадлежит в составе Тела центральное положение.

        Что касается специфически киевской иконографии Софии, она обнаруживает очевидные связи с католической иконографией Непорочного Зачатия. Как известно, доктрина о Непорочном Зачатии была окончательно догматизирована папой Пием IX лишь в прошлом веке, в 1854 году, но она была хорошо известна уже в эпоху барокко, ее принимала киевская православная ученость и защищал такой великий православный богослов, как св. Димитрий Ростовский; известно также, что католическая формулировка этого учения поныне отклоняется Православными Церквами. Здесь не место обсуждать богословские дискуссии как таковые. Важный общий момент между католическим догматом и символикой православной иконы — мысль о непорочном состоянии природы человека и вместе с ней вообще природы, как она была сотворена Богом: как бы о саде Эдема, где еще не произошло Грехопадение.

        Мы знаем важность этого видения непорочной Божьей твари для визионерских миров Григория Сковороды и, конечно, Достоевского: кто же не помнит упоминаемую в «Бесах» юродивую с ее учением о матери сырой земле или поклон земле кающегося Раскольникова?

        Отец Георгий Флоровский, покамест непревзойденный историк русской религиозной мысли, в очень суровых выражениях говорил о киевско-московской «псевдоморфозе», одним из выражений которой была киевская иконография Премудрости. Но должны ли мы порицать историю за то, что она шла так, как шла? К тому же специфически западной, «латинской», догма 1854 года предстает разве что в деталях своей неосхоластической артикуляции (понятие «заслуг» и т. п.); само по себе учение о Пренепорочной в его онтологических, сущностных аспектах вовсе не чуждо ни литургике, ни мистике православного Востока.

        В очень важном для западного искусства барокко иконографическом типе, памятном каждому хотя бы по творчеству Мурильо, очень сильно ощущается космическое измерение, ориентированное на апокалиптический образ «великого знамения»: «Жена, облеченная в солнце, под ногами Ее луна, и на главе Ее венец из двенадцати звезд» (Откр. 12 : 1).

        Но когда мы обращаемся от Запада раннего нового времени к православной традиции, мы ощущаем космический характер образа Девы Марии еще в ранневизантийском Акафисте Богородице и в других важнейших текстах принятых в Православии гимнов и молитв. Через Нее «обновляется творение» (Акафист, икос 1). Благодаря Ей «радуется вся тварь» (текст гимна, к которому восходит важный иконографический тип «О Тебе радуется»). В связи с этим неслучайно сближение Матери Божией с Земным Раем в литургических текстах и, под их влиянием, в православной иконографии. Интересно, что русские народные религиозные песни говорят о цветах над гробом Святой Девы: «А над Девою Святой цветы расцвели, / Цветы расцвели, цветики лазоревые, / На тех на цветочках сидят птицы райские, / Поют стишочки херувимские». Или еще: «Над Святой над Девой / Лоза выросла. / На этой на лозе / Три пташки сидят, / Три пташки сидят, / Они жалобно поют»⁶. Эти же песни связывают всякое плодоношение, в частности рождение детенышей у животных, с благим действием Материнства Матери Божией как всемирной парадигмы: «Если Пресвятая Богородица / Помощи Своей не подаст, / Не может ничто на земле вживе родиться, / И ни скот, и ни птица, / Ни человеком бысть»⁷. Но здесь народная поэзия только развивает по-своему мотивы, присутствующие еще в церковных гимнах византийского происхождения. В этих гимнах Матерь Божия именуется «неувядаемым цветком, породившим благовонный плод», «нераспаханной нивой, произрастившей божественный колос» и т. п. Отметим такие обозначения иконографических типов, как «Неувядаемый Цвет», «Благоуханный Цвет» и т. п. Было бы недоразумением увидеть во всем этом только действие наивного крестьянского воображения, или безответственное возвращение к язычеству, или сентиментальную декоративность: скорее здесь присутствует тема творческой Премудрости Бога, которая остается одной и той же в порождениях природы и в сверхприродном материнстве Девы, а также мотив первоначальной, еще неоскверненной и неиспорченной чистоты Земного Рая, сада Эдема, с которым Матерь Божия постоянно сопоставляется. Следует добавить, что растительные метафоры той мариологии, которую проповедует русская икона, постоянно дополняются более строгими для зрения образами строительства, созидания самой Премудростью ее Дома — Храма, который вместил бы Невместимого, Вездесущего, Того, Кого не вмещают, по слову Соломона, небо и небеса небес. В гимне «О Тебе радуется...» Матерь Божия уподоблена в одной фразе и освященному Храму, и райскому саду, одаренному разумением («словесному»); в иконах, основанных на тексте гимна, за фигурой Богоматери вырастает церковь, сама представленная на фоне цветущего сада. (Можно вспомнить, как соотносятся природный образ дерева и архитектурный образ строения на иконах «Троицы Ветхозаветной».) Как олицетворение самой сущности храма, самой идеи храма в платоновском смысле слова «идея», предстает Богоматерь на иконе «Видение Евлогия», где именно Ее образ проступает на стене храма. Во всяком случае, повторим это еще раз, смысл растительной образности в русской иконографии Богоматери далек от атмосферы простодушной идиллии; для символики православного гимна и православной иконы дерево, райское Древо Жизни — это прежде всего Древо Креста.

        Христос родился для Страданий и Крестной Смерти; это создает особую перспективу и для созерцания материнства Девы Марии. Уже потому оно не может быть посюсторонней, хотя идеализованной, семейной идиллией, как это бывает порой у западных художников. Впрочем, и в западной иконографии имеются изображения Мадонны с Младенцем, к очам которых ангелы подносят Крест и другие орудия Страстей (Maria del Perpetuo Soccorso). Но для русской иконографии эта тема особенно характерна. Можно убедиться в этом, например, при взгляде на образ Матери Божией Новоникитской, созданный в 1678 году известным московским иконописцем Симоном Ушаковым в сотрудничестве с Михаилом Милютиным: младенец Иисус сидит на коленях Матери, но Его лик, непохожий на младенческий, совсем не по-младенчески скорбен, а его левая рука обнимает большой, тяжелый крест, между тем как Дева Мария с тревогой смотрит на Дитя и прижимает обе свои руки к груди в молчаливой молитве.

        Впрочем, не только на изображениях, так отчетливо выражающих во внешних знаках неотвратимость Креста для Младенца, а для Матери — тех мук сострадания Младенцу, мук от меча, с. 7
с. 8¦ пронзающего самое сердце, о которых говорил Симеон (Лк. 2 : 35), лик Матери так скорбен. С этим хорошо согласуется аскетический тонус православной иконографии Девы Марии, его монашеская строгость, выраженный в нем внутренний труд самообладания, более заметный, чем естественная и спонтанная радость материнства. При обсуждении связи образа Божией Матери с «софианским» комплексом идей мы уже вспоминали, что в древнерусских рукописях Премудрость Божия определяется как душа несказанной девственности. Много раньше, в современном еще Отцам греческом Акафисте Пресвятой Богородице, Дева Мария именуется «венец воздержания», «стена девственных» и «столп девства». Разумеется, эти мотивы (столь непопулярные в нашем веке!) хорошо известны и западной традиции почитания Девственной Матери: еще св. Амвросий Медиоланский был совершенно неисчерпаем в восхвалении «богатств девственности Марииной»⁸. Однако если на Западе, начиная с «куртуазной» культуры позднего средневековья, самая девственность Девы Марии переживается в определенных направлениях мистики и тем более в поэтическом, живописном и пластическом творчестве как предмет рыцарского восторга и духовной влюбленности (нем. Hohe Minne), православная культура этого не допускает. Русский национальный темперамент, как кажется, также способствовал пониманию энергии любви предпочтительно или даже исключительно в образах сострадания (на языке русской деревни понятие любви традиционно выражается глаголом «жалеть»). Дева Мария, какой ее изображает русская икона, любит в своем Сыне — Мужа Скорбей (Ис. 53 : 3) и в людях — страдальцев, просящих у своей общей Матери помощи в своих бедах. И здесь усилие ума и воображения всецело сосредоточивается на Кресте — будь то крест девственной аскезы, будь то крест материнства. с. 8
 ¦