| ← Ctrl пред. | Содержание | след. Ctrl → |
Самым простым, основным и опирающимся на тексты Нового Завета христианским толкованием образа Софии Премудрости Божией было ее отождествление с воплощенным Логосом Иисусом Христом, вторым лицом Троицы1. Тема Премудрости во многих книгах Ветхого Завета (Книгах Иова, Притчей, Екклезиаста, Премудрости Соломона и Иисуса, сына Сирахова) интерпретировалась как пророчество о пришествии Христа. В Евангелиях сам Христос проповедует как олицетворенная мудрость: «Потому и премудрость Божия сказала: пошлю к ним пророков и Апостолов, и из них одних убьют, а других изгонят» (
В христианской экзегезе начиная с III века развивается идея о явлении в мир Бога Сына как премудрости Бога Отца. Первым ее сформулировал Ориген, а затем многие другие святые отцы и христианские писатели: Ипполит, Климент Александрийский, Игнатий Антиохийский, Афанасий Александрийский, Григорий Чудотворец, Иоанн Златоуст, Псевдо-Иоанн Златоуст, Псевдо-Дионисий Ареопагит, Роман Сладкопевец, Максим Исповедник, Афанасий Синаит, Иоанн Дамаскин, Козьма Маиумский, Козьма Иерусалимский, Герман Константинопольский и др. Вплоть до XV века под именем Премудрости прежде всего подразумевали в Византии Христа, Слово Божие, в XIV веке яркие толкования такого рода встречаются у патриарха Филофея Коккина2. Эта идея распространилась и в других православных странах.
Идея Софии постоянно связывается не только с воплощением, но и с земным страданием и жертвой Христа, что отчетливо прозвучало и в приведенных словах апостола Павла. «Достоин Агнец, и закланный принять силу и богатство, и премудрость, и крепость, и честь, и славу, и благословение» (
3 Цит. по изд.: Мейендорф И. Ф. Тема «Премудрости» в восточноевропейской средневековой культуре и ее наследие // Литература и искусство в системе культуры. М., 1988. С. 245.
4 17-я строфа кондака Великой пятницы. См.: Romanos le Mélode. Hymnes. Introduction, texte critique, traduction et notes par J. Grosdidier de Matons. Paris, 1967. Vol. 4. Р. 184. Цит. в переводе С. С. Аверинцева. См.: Аверинцев С. С. К уяснению смысла надписи над конхой центральной апсиды Софии Киевской // Древнерусское искусство: Художественная культура домонгольской Руси. М., 1972. С. 40. Примеч. 83.
5 Св. Герман Константинопольский. Сказание о Церкви и рассмотрение таинств. М., 1995. С. 71.
Вместе с тем христологическая интерпретация не исчерпывала сущность Софии и не имела вполне буквального смысла, Премудрость могла быть уподоблена Христу лишь с некоторой долей условности, кроме того, Премудрости приписывались и некоторые женственные черты6.
6 Аверинцев С. С. К уяснению смысла надписи над конхой центральной апсиды Софии Киевской // Древнерусское искусство: Художественная культура домонгольской Руси. М., 1972. С. 25–49.
Великая церковь Константинополя, главный храм Византийской империи и Константинопольского патриархата, уже при императоре Константине был посвящен Софии Премудрости Божией. По примеру столицы Византийской империи софийские храмы строились во многих местах, почти всегда они были великими, соборными или митрополичьими. Церкви были посвящены Софии в Иерусалиме, Фессалониках, Эдессе, Никее, Софии, Охриде, Трапезунде, Мистре, Сливене, Визе, возможно в Консуни, в Беневенте, Никосии, Киеве, Новгороде, Полоцке, Вологде, Тобольске, Пекине и проч.7.
В сказании о построении храма Софии в Константинополе при императоре Юстиниане говорится о явлении Ангела, стража храма, который клялся именем Софии, — «и потому получил храм название Святая София, что означает Слово Божие»8. Таким образом, при посвящении церкви Софии подразумевалось второе лицо Троицы. Это же понимание посвящения софийских храмов сохранялось и на Руси, в частности, Антоний Новгородский отмечает, что константинопольская церковь Софии есть храм Слова, «иже глаголется Премудрость, Присносущное Слово»9.
8 Цит. по изд.: Флоровский Г. О почитании Софии Премудрости Божией в Византии и на Руси // Труды V съезда русских академических организаций за границей. София, 1932. Ч. 1, С. 486.
9 Книга Паломник: Сказание мест Святых в Цареграде Антония архиепископа Новгородского в 1200 г. / Под ред. Хр. М. Лопарева // Палестинский православный сборник. СПб., 1899. Т. 17. Вып. 3 (51). С. 1, 41, 71.
В византийской иконографии различные образы Христа в той или иной степени выражали идеи Логоса как Софии Премудрости Божией. Одним из важнейших типов был образ Христа Пантократора, восседающего на троне с открытым Евангелием. Именно этот образ оказался прямо связан и с софийскими храмами. Так, в Софии Константинопольской в мозаике раннего X века над тимпаном центрального западного портала из нартекса в наос и представлен такой образ. Существуют различные интерпретации сложной иконографии мозаики, включающей образы Богоматери-заступницы и архангела в медальонах, а также императора (Льва VI ?) в позе глубокого поклона у ног Христа10. А. Грабар, И. Мейендорф и З. Гаврилович придерживаются концепции о том, что образ Христа здесь — воплощение Премудрости, которой и посвящен храм11. Символика этого образа отвечает содержанию омилии императора Льва VI на Благовещение: парные образы Марии и архангела Гавриила в медальонах и составляют композицию Благовещения, а на Евангелии Христа греческая надпись: Ειϕ ρηῶνη υϑμι — ν: εϕγωῶ ειϕμι το; φω — του — κοῶσμου: «Мир вам. Я свет миру». Первая часть текста — возглас священника, повторяемый в ходе литургии, причем при чтении Священного Писания на литургии оглашенных после него дьякон произносит: «Премудрость». Вторая часть текста — цитата из Евангелия (
10 Oikonomides N. Leo VI and the Narthex Mosaic of Saint Sophia // Byzantium from the Ninth Century to the Forth Crusade. Variorum, 1992. III. Addendum.
12 Gavrilović Z. The Humiliation of Leo VI the wise (The Mosaic of the narthex of Saint Sophia, Istanbul) // Cahiers archéologiques. Paris, 1979. Vol. 28. P. 87–94.
13 Smirnova E. Fonti della Sapienza. Le miniature di Novgorod del XV secolo. Milano, 1996. C. 160, 168, 172.
14 Wessel K. Christusbild // Reallexikon zur byzantinischen Kunst. Hrsg. K. Wessel, M. Restle. Stuttgart, 1966. Bd. 1. Sp. 1017–1018.
Расположение изображения Христа между Марией и архангелом Гавриилом как указание на момент воплощения божественного света, т.е. Премудрости, становится традиционным в монументальной живописи. Подобные композиции встречаются неоднократно в византийских росписях XII века, например, в церкви Панагии Аракиотиссы в Лагудера на Кипре15. Таким образом, как правило, оказывается Христос Эммануил, еще один важнейший иконографический тип Христа, связанный с софиологической символикой, выражавший прежде всего идею предвечного Логоса и агнца, уготованного в жертву.
Одно из относительно ранних изображений Христа Эммануила встречается на выходной миниатюре к Книге Притчей сирийской Библии VII века из Парижской Национальной библиотеки (Syr. 341. Fol. 118)16. На этой миниатюре изображены три фигуры: царь Соломон с книгой, Богоматерь Никопея с крупным овальным медальоном перед грудью, в котором представлен Христос Эммануил в рост, как во славе, а также женская персонификация Премудрости с книгой и крестом в руках. Богоматерь с Эммануилом перед грудью — образ Премудрости, строящей свой дом, т.е. воплощения Премудрости-Логоса.
16 Meyendorff J. L' Ikonographie de la Sagesse divine dans la tradition byzantine // Cahiers archéologiques. Paris, 1959. Vol. 10. Fig. 1. P. 262–263.
В рукописи гомилий Иоанна Златоуста конца IX века из Афинской Национальной библиотеки (gr. 211) имеется иллюстрация к проповеди Псевдо-Иоанна Златоуста на евангельскую притчу о потерянной драхме (
Исследовательницы полагают, что стоящая фигура — Ветхий Деньми, а женская персонификация — Премудрость.
18 PG. Т. 41. Col. 781; цит. по изд.: Аверинцев С. С. К уяснению смысла надписи над конхой центральной апсиды Софии Киевской // Древнерусское искусство: Художественная культура домонгольской Руси. М., 1972. С. 39.
На этой миниатюре представлен образ Христа Эммануила с нимбом, помещенный в средокрестии креста с двумя поперечными перекладинами, при этом образ Христа возникает из глиняного светильника и словно заменяет изображение горящего фитиля. Это образ Софии Премудрости Божией, сошедшей с небес, облекшейся в глиняную лампаду плоти, засветившей в ней свет божества, т.е. Предвечного Логоса, который стал воплощенным Логосом и соединил человеческую и божественную природы. Сама же Премудрость утвердила эту плоть «на подсвещнике креста», т.е. Христос как Агнец был принесен в жертву на Голгофе, искупив тем самым первородный грех Адама, которого он вывел из ада и соединил со своим создателем и с ангельскими силами, вернув потерянную драхму. Вновь, как и в мозаике Софии Константинопольской, в этой миниатюре подчеркивается тождество Премудрости и божественного света. В соответствии с толкованием З. Гаврилович, персонаж, держащий в левой руке светильник с образом Христа Эммануила и крестом, — Иоанн Креститель19. Другая рука его обращена к Эммануилу с жестом моления. В свою очередь Иоанна держит обнаженная женская фигура, представленная по пояс, предположительно персонификация вод. В правой части миниатюры изображены раскрытое Евангелие и ангельские силы. З. Гаврилович подчеркивает связь между Сошествием во ад и Крещением: погружение в воды крещения и выход из вод символизировали смерть и воскресение вместе с Христом. Вся иконография этой миниатюры рассматривается исследовательницей как иллюстрация к образам чинопоследования пасхальной ночи, ночи света20.
19 Gavrilović Z. La ressurection d'Adam: Une reinterpretation // Cahiers archéologiques. Paris, 1978. Vol. 27. Р. 101–115.
20 Ibid. P. 101–115.
Образ Премудрости в этой миниатюре являет Христос Эммануил. Евфимий Зигавин, комментируя Евангелие от Матфея и само слово «Еммануил» («с нами Бог»), видел в нем выражение веры в то, что воплощенный Христос был истинным Богом, который явился людям и смешал самого себя с человеческой природой. Бессмертный сын Бога, явившийся как человек, обладает божественной красотой21. Эммануил, юный и прекрасный Христос, — это образ той вечной красоты, которую человек может обрести через спасение. Псевдо-Дионисий Ареопагит высказывал ту же идею о божественной красоте Софии: «И во Введениях к Речениям ты найдешь, как кто-то говорит о божественной Премудрости: «Я был влюбленным в Ее красоту» (
21 PG. Т. 129. Part 2. Col. 116; Galavaris G. The Illustrations of the Prefaces in Byzantine Gospels // Byzantina Vindobonensia. Bd. 11. Wien, 1979. P. 108.
22 Дионисий Ареопагит. О божественных именах. О мистическом богословии. СПб., 1994. С. 125.
23 Этингоф О. Е. «Чин с Эммануилом и двумя архангелами» из Государственной Третьяковской галереи. К иконографии Деисуса // Дмитровский собор во Владимире: К 800-летию создания / Ред. Э. С. Смирнова. М., 1997. С. 178.
Христос Эммануил прямо отождествлялся с Софией Премудростью Божией и в композициях «Премудрость построила себе дом»24. Такие варианты иконографии известны по росписям купола церкви Преображения (Хрельевой башни) Рильского монастыря в Болгарии второй четверти XIV века и купола притвора Маркова монастыря 1370 года25. В центре купола Хрельевой башни в круглой «славе» представлена фигура самой Премудрости в виде Эммануила, сидящего на радуге, вокруг которого помещены семь крылатых обнаженных фигур, персонификаций даров Святого Духа, а ниже — пир Премудрости. В куполе Маркова монастыря семь ангелов возносят славу Христа, как в Вознесении. Размещение фигуры Эммануила в этих памятниках соответствует купольным композициям теофании, прежде всего именно Вознесения. Эта традиция имела продолжение и в поствизантийских памятниках, например в росписях жертвенника церкви монастыря в Мораче XVII века26.
24 Прашков Л. Хрелева башня Рильского монастыря и ее стенопись // Древнерусское искусство: Зарубежные связи. М., 1975. С. 147–171.
26 Прашков Л. Хрелева башня Рильского монастыря и ее стенопись // Древнерусское искусство: Зарубежные связи. М., 1975. С. 157.
Еще один иконографический тип Христа связан с образом Эммануила — Недреманное Око, в соответствии с которым изображался спящий Эммануил на ложе с открытыми глазами27. Этот тип основан на пророчестве Иакова: «Молодой лев Иуда, с добычи, сын мой, поднимается. Преклонился он, лег, как лев и как львица: кто поднимет его?» (
27 Todić B. Anapeson: Iconographie et signification du thume // Byzantion, 1994. T. 64. Р. 134–165.
28 Ерминия или наставление в живописном искусстве, составленное иеромонахом и живописцем Дионисием Фурноаграфиотом. 1701–1755 г. Порфирия, епископа Чигиринского. М., 1993. С. 87.
Уподобление спящего Эммануила льву находит наглядное выражение в иллюстрации к Сербской Псалтири XIV века из Мюнхена (Cod. Slav. 4, fol. 98 r), где над ним представлен спящий лев29. Этот образ интерпретировался как ветхозаветная теофания, например, в росписях церкви Оморфи Екклисия близ Афин конца XIII века Богоматерь и спящий Эммануил представлены в мандорле, чем подчеркивается откровение божественной природы Логоса30. Такой образ теофании со спящим Эммануилом сопоставим с другими теофаническими сценами, в которых Эммануил изображался в «славе» на радуге. Один из самых ранних примеров — «Видение Иезекииля» в мозаиках Осиос Давид в Салониках конца V века, где Христос Эммануил в «славе» представлен на фоне райского пейзажа как источник жизни. Не случайно и в иконографии Недреманного Ока часто также подчеркивается райский характер пейзажа.
29 Todić B. Anapeson: Iconographie et signification du thume // Byzantion, 1994. T. 64. Fig. 8.
30 Ibid. Fig. 2.
Примечательно, что на саккосе русского митрополита Фотия первой половины XV века из Оружейной палаты Музея-заповедника «Московский Кремль» изображение Недреманного Ока оказывается между фигурами архангела Гавриила и Богоматери, которые составляют Благовещение31. Здесь вновь подчеркивается образ воплощения божественного света. Богоматерь-заступница и архангел включаются и в саму иконографию Недреманного Ока уже в палеологовскую эпоху, что стало традицией и на Руси. Присутствие Богоматери дополняет круг идей о воплощении Логоса и его искупительной жертве. Включение фигур ангелов связано с символикой Недреманного Ока, уподоблявшегося ветхозаветной теофании. Вместе с тем процветшая ветвь в руках архангела, стоящего симметрично Деве Марии, на иконе из Музея-заповедника «Московский Кремль» (кат. № 12) есть не только символ свершившегося воплощения, но и благой вести в момент явления Гавриила Деве Марии. Так, иконография Недреманного Ока и здесь содержит аллюзию на Благовещение, момент воплощения божественного света, Софии Премудрости Божией. Орудия страстей в руках архангела связаны с искупительной жертвой и литургической символикой сцены, как и рипида с херувимом в руках второго слетающего с небес ангела. Эммануил, возлежащий на красном ложе, как на алтаре, в белой рубашке, подобной синдону, символизирует жертвенного агнца, евхаристическую жертву.
31 Bank A. Byzantine Art in the Collections of Soviet Museums. Leningrad, 1985. P. 300.
Тема единосущности двух природ Христа, одновременное пребывание его спящей плоти в гробу и бодрствующего божества в раю в композиции «Недреманное Око», получила продолжение в иллюстрациях Сербской Псалтири из Мюнхена. На том же развороте, что и «Недреманное Око», помещена миниатюра с изображением круглой «славы», окруженной символами евангелистов и шестокрылами, в которой представлен образ Христа, принадлежащий к еще одному иконографическому типу — Ветхий Деньми, перед грудью которого помещен Христос Эммануил32. Здесь нет изображения всех лиц Троицы, но лишь образы первого и второго — Эммануил здесь выступает в роли воплощенного Логоса, а Христос как Ветхий Деньми символизирует вневременное бытие Бога на небесах. По словам Псевдо-Дионисия Ареопагита, «Как Ветхий же деньми Бог воспевается потому, что Он существует и как вечность, и как время всего, и до дней, и до вечности, и до времени»33.
32 Todić B. Anapeson: Iconographie et signification du thume // Byzantion, 1994. T. 64. Fig. 8–9.
33 Дионисий Ареопагит. О божественных именах. О мистическом богословии. СПб., 1994. С. 295.
С кругом идей об искупительной жертве Христа — воплощенного Логоса и жертвенного Агнца, с евхаристической символикой связаны образы Христа распятого или Христа во гробе. Образы Софии Премудрости Божией издавна включали подобные мотивы, например, миниатюра сирийской рукописи VII века, где в руки женской персонификации Премудрости вложен крест как прообраз Голгофы. Еще один иконографический тип Христа, известный под названиями «Христос во гробе», «Царь Славы» или «Не рыдай Мене, Мати», имеет непосредственное отношение к той же теме34. В изображения этого типа вводятся мотивы перекрещенных на груди Христа рук, что соответствует положению погребенного тела, а также самого гроба, в который погружено мертвое тело Христа с закрытыми глазами. При этом уже с XII века, когда сложилась подобная иконография, тело Христа изображали на фоне Голгофского Креста. Позднейшая иконография, начиная с палеологовской эпохи, в том числе и на Руси, включала оплакивающих Христа Богоматерь и Иоанна Богослова, а также других предстоящих, подобно сцене Распятия. Очевидно, что этот тип связан с текстами чинопоследования Великой пятницы, когда совершается погребение Спасителя, и Великой субботы.
34 Belting H. An Image and its Function in the Liturgy: the Man of Sorrows in Byzantium // Dumbarton Oaks Papers, 1980–1981. Vol. 34–35. P. 11–12.
Еще один важнейший иконографический тип Христа, связанный с идеями земного бытия во плоти Логоса, — Нерукотворный образ. Этот тип, изображавший подлинную реликвию православной церкви, — Эдесский образ, привезенный в X веке в Константинополь, по преданию подлинный плат, которым Христос отер лицо по просьбе эдесского царя Авгаря35. Подлинность реликвии, соприкасавшейся со святым ликом Спасителя, должна была свидетельствовать об истинности воплощения Логоса и его бытия на земле во плоти, что отразилось и в ее изображениях. Нерукотворные образы Спаса на убрусе и Спаса на черепии (керамиде) включались в декорацию храмов с изображением композиции «Премудрость созда себе дом». Так, в упомянутых росписях Хрельевой башни под теофанией Премудрости в куполе на восточной и западной стенах представлены два Нерукотворных образа Спаса. Такое сопоставление должно было выражать достоинство божественной природы Эммануила-Софии, а также человеческой природы Спасителя в «отпечатках» его лика на плате и на черепии36. На Руси сложилась традиция соединения на одной иконе двух образов «Не рыдай Мене, Мати» и «Спаса на убрусе», которое призвано было выразить прежде всего различные проявления человеческой природы Спасителя и его искупительной жертвы. Убрус, по-видимому, уподоблялся антиминсу, кроме того, эта иконографическая традиция была связана с текстами чинопоследования праздника Нерукотворного образа.
36 Прашков Л. Хрелева башня Рильского монастыря и ее стенопись // Древнерусское искусство: Зарубежные связи. М., 1975. С. 158–159.
С темой земного воплощения Христа-Логоса как Софии Премудрости Божией связано и уподобление Христа Ангелу Великого Совета37. Многие ветхозаветные тексты говорят о Мессии как об Ангеле Великого Совета (
37 Древнейший пример этой иконографии — изображение крылатого ангела с нимбом в катакомбах Кармуза в Александрии VI в., сопровождаемое греческой надписью: Cοφιῶα ΙC ХС. См.:
В монументальной живописи образ Ангела Великого Совета до палеологовской эпохи встречается сравнительно нечасто, можно упомянуть росписи церкви Богоматери в Студенице раннего XIII в. См.:
Относительно широко распространяется эта иконография в палеологовскую эпоху:
См.:
В Ерминии Дионисия Фурноаграфиота предписывается изображать образ Ангела Великого Совета в малом куполе (конхе?) дьяконника или в одном из малых куполов храма. См.:
39 PG. Т. 3. Col. 181 D.
40 Gavrilović Z. La ressurection d'Adam: Une reinterpretation // Cahiers archéologiques. Paris, 1978. Vol. 27. P. 101–115.
41 Ерминия или наставление в живописном искусстве, составленное иеромонахом и живописцем Дионисием Фурноаграфиотом. 1701–1755 г. Порфирия, епископа Чигиринского. М., 1993. С. 119.
Иконография Собора архангелов, в соответствии с которой два архангела держат образ Христа Эммануила в медальоне, непосредственным образом связана с отождествлением Христа воплощенного Логоса и Ангела Великого Совета. По словам Федора Студита, «Христос — Архангел Великого Совета Бога, поэтому ангелы служат ему, будучи послушными ему, как своему господину, в течение всего времени его воплощения»42.
В миниатюрах византийских рукописей встречаются изображения ангелов как образов Премудрости по крайней мере с IX века, преимущественно в иллюстрациях ко второй пасхальной омилии Григория Назианзина, в тексте которой при описании видения пророка Аввакума появляется Христос в виде ангела. В сцене видения пророка Аввакума и встречается тип Христа-ангела, самое раннее изображение известно в рукописи Слов Григория Назианзина из Парижской Национальной библиотеки IX века (Par. gr. 510, fol. 285)43. Изображение такой теофанической сцены с пророком Аввакумом и Григорием Назианзином становится традицией и повторяется в позднейших списках этой рукописи, в большинстве из них представлено явление Ангела44. Иконография этих миниатюр различна. В нескольких рукописях XI–XII веков контекст изображений таков, что наглядно подчеркнуто отождествление ангела с Логосом. Так, в рукописи XII века из монастыря Св. Екатерины на Синае (gr. 339, fol. 318 v) на одном листе соседствуют три варианта одного и того же эпизода45. В заставке представлен Христос Эммануил на радуге во «славе», окруженный символами евангелистов, на него взирают пророк Аввакум и Григорий. В маргинальной миниатюре на полях представлен Ангел в «славе», окруженный девятью архангелами, которого вновь созерцают Аввакум и Григорий. И, наконец, в инициал включена третья сценка, где Аввакуму и Григорию является Христос-средовек. Тем самым здесь совмещаются три различных типа образа Софии Премудрости Божией в виде Христа Пантократора, Эммануила и Ангела Великого Совета, и при этом подчеркивается их равная адекватность символическому содержанию, но предпочтение отдается образу Эммануила, выделенного в заставке. Еще в двух списках Слов Григория Назианзина в этом эпизоде, подобно синайскому манускрипту, изображается явление Христа-средовека — в рукописи из Греческого патриархата в Иерусалиме (Ταφου 14) XI века, а также Христа Эммануила — в рукописи из Парижской Национальной библиотеки (Par. Coislin 239) XII века46.
43 Der Nersessian S. Note sur quelques images se rattachant au théme du Christ-Ange // Cahiers archéologiques. Paris, 1962. Vol. 13. P. 209–216. Fig. 2.
44 Ibid. P. 209–216.
45 Ibid. P. 211. Fig. 3.
46 Ibid. P. 213. Fig. 4.
Чрезвычайно интересный вариант иконографии Ангела встречается на миниатюре списка XIV века той же рукописи из Парижской Национальной библиотеки (Par. gr. 543, fol. 27 v)47. В сцене теофании Аввакуму, расположенной в верхнем регистре миниатюры, Ангел, окруженный восемью архангелами, представлен в ярко-красных пламенеющих одеждах с красными крыльями как образ света и в восьмигранной «славе». В нижнем регистре той же миниатюры располагается «Сошествие во ад», где вместо традиционного образа Христа-средовека вновь повторен образ Ангела, приковывающего цепью сатану. Очевидно, что этот образ Ангела явлен как воскресший Христос-София.
47 Ibid. 213. Fig. 5.
Византийская традиция отождествления Ангела Великого Совета с различными образами воплощенного Христа отразилась и в позднейшей русской иконографии. Так, на Руси в XV веке сложилась устойчивая новгородская традиция иконографии «Софии Премудрости Божией»48. В центре композиции изображается своеобразный Деисус: огнезрачный Ангел на престоле с предстоящими Богоматерью и Иоанном Предтечей. Над головой Ангела в медальоне помещается погрудное изображение Христа Пантократора, еще выше в верхнем регистре — Престол Уготованный. Ангел облачен в царские одежды, на голове его венец, в руках жезл и свиток, Престол ангела покоится на семи столбах в соответствии с текстом Книги Притчей (
49 Gavrilović Z. La ressurection d'Adam: Une reinterpretation // Cahiers archéologiques. Paris, 1978. Vol. 27. P. 113.
50 Meyendorff J. L' Ikonographie de la Sagesse divine dans la tradition byzantine // Cahiers archéologiques. Paris, 1959. Vol. 10. P. 263–264.
В русской иконографии XVI века «Единородный Сыне...» (кат. № 15) также включается несколько разных образов Христа: Средовек, Христос во гробе, Христос-воин. Повергает и сковывает сатану в аду здесь архангел Михаил, подобно тому как в миниатюре парижской рукописи Слов Григория Назианзина XIV века в «Сошествии во ад» был представлен Ангел-София. И, наконец, кроме цикла типов Христа, в такую иконографию включается изображение Бога Саваофа, которое было разрешено на Руси с XVI века. Вся эта последовательность образов вновь подчеркивает единосущность Бога Отца и Бога Сына, а также двух природ во Христе.
В образе Спаса Благое Молчание, представленного крылатым, как Ангел (кат. № 16), можно наблюдать дальнейшее продолжение той же традиции отождествления Ангела Великого Совета с Христом как воплощенной Софией Премудростью Божией.
О. Этингоф
| ← Ctrl пред. | Содержание | след. Ctrl → |