Иконы из частных собраний: Русская иконопись XIV — начала XX века: Каталог выставки

 
с. 5¦ Со времени, когда Музеем имени Андрея Рублева была впервые организована выставка древнерусской живописи из частных коллекций¹, прошло тридцать лет — срок, за который выросло новое поколение. Многие собиратели, предоставившие для той выставки свои сокровища, и многие ее посетители уже ушли из жизни. Резко изменилась и социально-политическая ситуация. Если прежде икона не могла появиться в антикварных магазинах как предмет законной торговли, а государство негласно продавало иконы за рубеж, то теперь, плохо это или нет, но икона стала обязательной частью антикварного ассортимента, а государство проявляет заботу о возвращении из-за рубежа произведений отечественного искусства, что, безусловно, хорошо. Изменилась и география — достаточно напомнить, что в той выставке принимал участие Н. И. Кормашов из Таллина, который теперь мог бы быть уже зарубежным экспонентом.

Данная выставка позволяет составить представление о коллекционировании русской иконописи на современном этапе. Хотя ее участники в подавляющем большинстве москвичи (из иногородних собирателей представлены только А. Ильин из Ярославля и А. Юганов из Рыбинска), можно сказать, что ее экспозиция отражает состояние российского собирательства в целом. По масштабу этого вида деятельности и многообразию его направлений со столицей не может сравниться никакой другой город России.

Говоря о тенденциях современного собирательства, об интересах и предпочтениях, необходимо заметить, что по отношению к коллекциям, находящимся в частном владении, более уместным оказывается определение личная коллекция. Этот эпитет дает более точное представление о данном явлении, поскольку жизнь коллекции во многом является зеркалом индивидуальности собирателя. Ее состав и становление отражают развитие и изменение вкусов владельца, рост его образованности, а также удачливость и материальные возможности на том и ли ином отрезке его жизни. И, наконец, время существования личной коллекции чаще всего впрямую связано с отпущенным владельцу сроком земного бытия. с. 5
с. 6¦

Выставка отражает и некоторые закономерности общего характера. Одна из них — расширение сферы интересов собирателей в плане хронологическом. Оно происходило постепенно. Если на выставке 1974 года экспонировались иконы, написанные не позже эпохи Петра I, и она по праву носила название «Древнерусская живопись. Новые открытия», то на выставке, проведенной в 1988 году Всероссийским музеем декоративно-прикладного и народного искусства совместно с Советским фондом культуры, были широко представлены памятники XVIII столетия, поэтому ее название было несколько двойственным: «Древнерусская живопись XIV–XVIII веков из личных коллекций»². На нынешней же выставке посетитель найдет много прекрасных икон Синодального периода XVIII и XIX веков.

В широко развернувшемся в последние годы коллекционировании поздних русских икон сказывается стремление представить традиции русского религиозного искусства на всем протяжении его существования. С особым азартом коллекционеры выискивают произведения с авторской подписью и с указанной датой исполнения. В силу анонимной природы средневекового искусства подобные подписи и надписи крайне редко встречаются на древних иконах, зато на иконах позднейших периодов — значительно чаще. Иконы с такими надписями для выставки предоставили уже опубликовавшие большую часть своей коллекции В. А. Бондаренко³ и Галерея «Дежа вю»⁴, а также некоторые другие коллекционеры. Еще одним направлением современного собирательства стал повышенный интерес к иконографии, говоря иначе — к содержанию произведений. Расширение иконографического репертуара тоже было историческим процессом, и поэтому собиратели редких иконографий часто пополняют свои коллекции в основном поздними памятниками. Все эти интересы сродни интересам современной науки, стремящейся осмыслить художественную историю в полноте и многообразии ее проявлений, проследить трансформации средневековых художественных традиций в Новое и Новейшее время и определить место позднего иконописания в культуре и истории России после Петра I.

Эти новые направления собирательства на выставке представлены сравнительно молодыми коллекционерами. Традиционное коллекционирование преимущественно древностей и преимущественно шедевров представлено в основном собирателями старшего поколения, причем, как и в прежние годы, это по большей части художники, умеющие распознать произведение выдающегося качества часто еще до приобретения, под искажающими его до неузнаваемости позднейшими наслоениями. Среди участников выставки художниками являются С. Н. Воробьев, Н. С. Панитков, В. М. Момот, М. Б. Миндлин (последний — еще и искусствовед и критик). Показательно, что Воробьев и Момот собственноручно реставрируют иконы своих коллекций.

Состав всякой подобной выставки, отражая состояние художественного рынка, становится зеркалом социально-политической ситуации в стране. Причиной продолжающегося пополнения частных коллекций древними иконами, часто истинными шедеврами, являются и отдаленные отголоски того разгрома, с. 6
с. 7¦ которому подверглась церковь, а с нею и отечественная культура в предвоенные и послевоенные годы, когда общественное богатство уничтожалось с невиданным размахом. Этот разгром и дальнейшее бедственное существование религиозного искусства в стране государственного атеизма вели к полной гибели отечественного средневекового наследия (исключая ту его часть, существование которой продлили музеи). И надо помнить, что до нас дошли лишь крохи того богатства, которые еще имелись, несмотря на все дореволюционные потери, которые можно назвать естественными.

И нельзя не радоваться тому, что, несмотря на это, до нас дошли древние памятники, в том числе никому не известные. Часть этих ценностей хранилась в коллекциях, скрываемых владельцами, не желавшими их обнародовать в обстановке враждебности общества по отношению к частной собственности и религии. Это привело к тому, что многие произведения древнерусской живописи долгие годы оставались безвестными, и только в последнее время стали снова появляться на свет, переходя из одних рук в другие.

Немаловажную роль в оживлении внутреннего художественного рынка играет и тот фактор, что все меньше русских икон высокой ценности стало продаваться на зарубежных аукционах — наконец-то лучшие произведения чаще стали оставаться в своем отечестве, а иногда, даже побывав за границей, возвращаться на родину.

Наиболее ценны для истории искусства те произведения, которые демонстрируют определенное явление, позволяющее расширить горизонты представлений об иконописании того или иного периода, раскрыть новые, прежде неизвестные аспекты художественного процесса. Среди выставленных памятников немало таких, которые представляют собой настоящее открытие, с появлением которых накопленный наукой материал получает существенное дополнение, высвечиваются некие аспекты стиля давно и широко известных произведений, по-новому выстраиваются эволюционные цепочки, обнаруживаются связи между явлениями истории искусства, которые казались разрозненными.

В числе таких важных находок ранних русских икон недавнего времени — икона «Спас Нерукотворный» конца XIV века (кат. 148), удачно дополнившая внушительный ряд древних русских икон Нерукотворного образа. Ее стиль уходит корнями в ростовскую художественную традицию XIII–XIV веков, и вместе с тем наделен признаками позднего XIV столетия, когда в локальных очагах русской художественной культуры происходило активное усвоение стилистических новшеств, шедших из Византии через важнейшие русские центры, для среднерусских земель — через Москву.

К произведениям, бросающим новый свет на важные явления художественной истории, относится икона начала XV века «Огненное Восхождение пророка Илии» (кат. 119). По лаконичности композиции она сопоставима с иконой того же времени «Огненное восхождение пророка Илии, с житием» (Нижегородский государственный художественный музей)⁵, не только средник, но и клейма которой решены столь же лапидарно. Экспрессия образа, энергично построенная композиция, скупая красочная гамма с. 7
с. 8¦ новооткрытой иконы обнаруживают ее генетическую зависимость от новгородских настенных росписей позднего XIV века и связи исполнившего ее мастера с современной ему новгородской иконописью.

Другой древнейший экспонируемый памятник — икона «Чудо Георгия о змие» из коллекции С. Н. Воробьева (кат. 1). Ее стиль и, прежде всего, колорит свидетельствуют о несомненно ростовском происхождении мастера. Композиция предельно лаконична, а очень оригинально построенное бессанкирное личное письмо свидетельствует о связях мастера с традициями XIV века. Икона заполняет существенную лакуну в представлениях о многообразии локальных вариантов стиля раннего XV века.

Икона «Богоматерь Умиление, с Троицей, архангелами и избранными святыми» из той же коллекции (кат. 2), уникальная по иконографии богородичного образа, написана московским мастером в первой трети XV столетия. Близкую аналогию она находит только в иконах из иконостаса Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря 1420-х годов и является редчайшим за последние десятилетия открытием произведения живописи Москвы эпохи Андрея Рублева.

Памятников московской живописи XV века в коллекциях совсем немного. Еще одна икона, тонкая по письму и оригинальная по иконографии, напоминающей как о Ярославском, так и о Яхромском образах, представлена в том же собрании. Это «Богоматерь Умиление» конца XV — начала XVI века. (кат. 4). Возможно, ее написал мастер из среднерусских земель, работавший по заказам ростовской или суздальской аристократии.

Икона «Спас Вседержитель» (кат. 149) — несомненный шедевр, характеризующий высочайший уровень искусства Тверского княжества периода его расцвета под властью князя Бориса Александровича. Тип лика Спасителя, острая выразительность его взгляда имеют аналогии в искусстве Твери XIV века. Техника же личного письма, в частности, трактовка условного объема мягким высветлением, наложенным мелкими раздельными мазками, определяет зависимость мастера от стилистики, складывающейся в русской иконописи позднего XIV века и обретшей законченные формы к 20-м годам XV столетия.

Локализация некоторых икон, написанных в период тесного сближения различных региональных художественных традиций, вызванного объединением русских земель под властью великого князя Ивана III, затруднительна. Таково изысканное по живописи «Преображение» последней четверти XV века (кат. 102), стиль которого свидетельствует о знакомстве мастера как с дионисиевским направлением, так и с более широким кругом явлений искусства позднего XV столетия. В частности, личное письмо иконы напоминает прежде всего о живописи Новгорода, а колорит — об иконах Ростова.

Икона «Власий Севастийский» конца XV века (кат. 3) пластичностью письма близка к новгородским произведениям, а музыкальностью рисунка и гармонией красок напоминает о среднерусских традициях. Она могла быть написана в обонежских провинциях Новгорода. с. 8
с. 9¦

Икона «Огненное восхождение пророка Илии» (кат. 66) своей динамичной композицией, звучными сопоставлениями насыщенных красок ассоциируется с произведениями новгородской живописи, а некоторой упрощенностью доминирующего сочетания красного и зеленого цветов при уплощенности письма — с иконописью Ростова, в частности, с иконой «Дмитрий Солунский» начала XVI века (кат. 11е).

В новгородских землях, вероятно, на пограничье с тверскими была создана редкая по иконографии и изысканная по композиции икона начала XVI века «Мученики Флор и Лавр на конях» (кат. 6).

Из новгородской провинции происходит большой образ «Святые князья Владимир, Борис и Глеб» из собрания А. Д. Липницкого (кат. 49), в стиле которого отчетливо проявляются реминисценции классической новгородской живописи XV века, а в отдельных мотивах орнамента присутствуют еще более архаические черты.

Внушительный ряд на выставке составляют псковские иконы, редкие за пределами Пскова. Достаточно сказать, что кроме Псковского музея они хорошо представлены только в Третьяковской галерее и Русском музее. «Параскеву Пятницу» конца XV — начала XVI века (кат. 5) отличают строгость, величавость образа и изысканность стиля, для Пскова наиболее «академического», Икона «Никола Можайский, с праздниками и избранными святыми» второй четверти — середины XVI века (кат. 8) выделяется художественностью композиционного мышления. «Воскресение Христово» третьей четверти XVI века (кат. 10) поражает уникальностью иконографии, впрочем, вполне предсказуемой именно для псковского искусства. Стиль этой иконы, а также «Благовещения», написанного около середины XVI века (кат. 12), створок Царских врат и фрагмента надвратной сени второй половины столетия (кат. 13–15) делает их классическими памятниками живописи этого важнейшего очага древнерусской художественной культуры.

Искусство Ростова представлено превосходными в художественном отношениями иконами деисусного чина: «Богоматерь», «Иоанн Предтеча», «Архангел Михаил», «Апостол Петр», «Апостол Павел», «Дмитрий Солунский» (кат. 11). Сияющие краски, прозрачные и вместе с тем насыщенные, характер стилизации пропорций сближают их с лучшими произведениями ростовской живописи начала XVI века.

Стиль иконы «Никола Чудотворец, в житии» начала XVI столетия (кат. 67) связывает ее с художественными традициями Ростова, в том их преломлении, которое характерно для искусства Вологды, а также Великого Устюга. Ростовские корни определяют и художественный язык иконы «Никола Чудотворец, Сергий Радонежский, великомученица Екатерина» (кат. 111), созданной несколько раньше, в конце XV — начале XVI века на Севере, возможно, в Каргополье.

Искусство вологодских земель с вполне сложившейся местной стилистикой представлено замечательной по своей декоративной выразительности иконой с. 9
с. 10¦ первой половины XVI века «Сергий Радонежский, в житии» (кат. 17). Из памятников более поздней живописи Вологды превосходна по своему художественному качеству икона «Сошествие во ад» третьей четверти XVI века (кат. 72). Масштабность композиционного мышления, активность цветовых сопоставлений выделяют икону «Благовещение» из праздничного ряда иконостаса середины — второй половины XVI века (кат. 70), написанную в вологодской мастерской, создававшей крупные иконостасные комплексы.

Иконописная традиция Каргополья XVI века представлена в частных собраниях редкими образцами. Один из них экспонируется на выставке — икона «Покров» первой половины XVI века (кат. 98), неожиданная своим иконографическим решением: на ней не изображен сам покров Богородицы, благодаря чему вся сцена трактуется исключительно в символическом ключе. Ярким и редкостным образцом поморской иконы XVI века служит «Спас Нерукотворный» (кат. 50), в стиле которого высокая традиция переосмысливается с точки зрения народной эстетики.

Шедевром московской живописи эпохи Ивана Грозного является икона «Никита, побивающий беса» (кат. 7), совершенная по композиции и написанная дорогими привозными красками с применением самых изощренных приемов. Также столичному искусству принадлежит «Богоматерь Владимирская» — икона изысканного мастерства середины столетия (кат. 131).

Икона «Пострижение в великую схиму (Второчинопострижение)» [кат. 129] третьей четверти XVI века, тесно связанная своим стилем с традициями Москвы, — образ уникальной иконографии, известной сегодня только по данному произведению.

Значительными памятниками представлена и живопись Поволжья второй половины XVI — начала XVII столетия, когда там начинают формироваться новые художественные центры. Это, во-первых, ярославское «Введение во храм» (кат. 71), интересное своими редкими иконографическими деталями. В иконе «Чудо Георгия о змие, с праздниками» [кат. 76] проявляются те особенности колорита, построенного на глинистых оттенках охр, коричневых и зеленых красок, которые будут так характерны для искусства Нижнего Новгорода. Северная дверь иконостаса «Благоразумный разбойник Рах, со сценами истории Адама и Евы» (кат. 128) была написана в начале XVII века в Верхнем Поволжье. Колорит иконы, холодноватый оттенок личного письма позволяют усматривать в ее стиле признаки неизжитой тверской художественной традиции.

Икона «Предста царица» [кат. 133] с патрональными святыми семьи именитых людей Строгановых принадлежит к числу произведений, наиболее востребованных собирателями древнерусской живописи — тех, что были написанных лучшими столичными мастерами по строгановскому заказу. Стилистика, выработанная строгановскими мастерами, стала определяющей для дальнейшего развития русской иконописи в первой половине XVII столетия, в особенности для икон миниатюрного письма. Под обаянием этого стиля находился провинциальный мастер — с. 10
с. 11¦ автор иконы «Собор архангелов» (кат. 132) рубежа XVI–XVII веков, а также работавший в более позднее время иконописец, создавший миниатюрный образ «Борис и Глеб» (кат. 78).

Если, как уже отмечалось, тридцать лет назад предметом коллекционирования были исключительно древние памятники, то в последнее время все более обозначился интерес к поздней иконе, прежде всего XVII века. Реабилитированная современными искусствоведами и переведенная из разряда малохудожественной поделки в полноценное явление искусства, она сегодня привлекает к себе самый широкий круг собирателей, тем более, что чрезвычайно разнообразных, ярких, интереснейших и в иконографическом и художественном смысле, а также, что немаловажно, сохранных памятников иконописи этого столетия сохранилось очень много. Можно сказать, что тот пласт художественного наследия XVII века, который сейчас находится в руках коллекционеров, едва ли не менее важен и значим для создания новой, отвечающей современному уровню знаний истории руcской иконы позднего средневековья, чем тот, что находится в музейных собраниях.

XVII столетие представлено на выставке как столичными, так и региональными памятниками. Среди последних нельзя не отметить комплекс праздничного ряда иконостаса, происходящий из ярославских земель (кат. 60), и «Преображение» (кат. 137), связанное с высокой художественной культурой Великого Устюга. Они отражают те художественные процессы, которые определяли основное течение русской иконописи середины — третьей четверти XVII века, пока еще с большой осторожностью относившейся к художественным экспериментам, осуществлявшимся тогда же в иконописной мастерской Оружейной палаты и приведшим, в конечном итоге, к рождению нового иконописного стиля.

Произведения царских изографов второй половины XVII века в последнее время стали высоко цениться среди коллекционеров, стремящихся заполучить их в свои собрания. На выставке представлено несколько работ мастеров Оружейной палаты ее «золотого века» — 1670–1680-х годов. Их не очень много, но все они шедевры. Среди них «Спас Нерукотворный», художественный уровень которого настолько высок, что не оставляет сомнений в том, что его автором был Симон Ушаков (кат. 135). С именем знаменитого изографа очевидно связан и большой образ «Священномученик Артемон» (кат. 134), заказчиком которого мог быть только боярин Артемон Сергеевич Матвеев, в доме которого воспитывалась будущая царица Наталья Кирилловна, мать Петра I. Высочайшим мастерством живоподобного письма отмечен «Спас Вседержитель», имевший сложную судьбу (кат. 136). Но даже утратив часть доски, эта икона поражает глубиной образа и совершенством технического исполнения. Скорее всего, она когда-то имела подпись одного из лучших царских мастеров. Понятия школа Оружейной палаты и живоподобный стиль часто путают даже в среде специалистов, не говоря о коллекционерах. Эта икона — наглядный пример того, чем искусство царских изографов отличается от работ других, пусть и очень хороших мастеров, работавших в живоподобной манере, разработанной Симоном Ушаковым. с. 11
с. 12¦

Еще одно отрадное явление, наметившееся в последнее время в коллекционировании икон — внимание к подписным произведениям. К сожалению, Россия, история живописи которой дает множество имен прекрасных иконописцев со второй половины XVII века, находится в арьергарде европейских стран, где, кажется, уже все открыто и изучено в творческих биографиях мастеров третьего ряда. У нас же до сих пор нет достойной монографии, посвященной такой значимой фигуре, как Симон Ушаков, без которого сейчас представить историю русской иконы так же немыслимо, как без Андрея Рублева и Дионисия. Драгоценные свидетельства авторства в виде автографов на иконе — порой единственное надежное свидетельство об иконописце, и интерес коллекционеров к этой теме помогает восстановить истинную канву русской художественной жизни конца средневековья и начала Нового времени. За последнее время был выявлен, нашел свое место в частных собраниях и даже опубликован целый ряд подписных икон второй половины XVII–XVIII веков, многие из которых представлены на выставке. Среди них не только работы хорошо известных царских изографов, такие, как складень Федора Зубова (кат. 126) и «Богоматерь Казанская» Феодота Ухтомского (кат. 26), но и произведения их последователей, которые проживали и творили в крупных городах России, обладавших давними традициями иконописания.

Икона Великого Устюга представлена работами двух мастеров династии Соколовых — Стефана (кат. 64) и Прокопия (кат. 29), о котором вообще ранее ничего не было известно, а также иконой редкой иконографии «Обручение святой Екатерины» Василия Аленева (кат. 92). Редкий пример иконописи соседней с Великим Устюгом Тотьмы — «Распятие» Федора Никоновского (кат. 85). Великолепный уровень ярославской иконописи середины XVIII столетия демонстрирует блестящая по виртуозности своего письма работа стенописца Алексея Соплякова (кат. 27), об иконах которого даже в письменных источниках не имеется никаких упоминаний. Кострому достойно представляет Иван Андреев, дьякон, а затем священник церкви Дмитрия Солунского в Ярославле, где прошла большая часть его творческой жизни. Образ «Спас на престоле» (кат. 141), в отличие от многочисленных копийных икон Богоматери Толгской его письма, свидетельствует о прямой связи художника с костромской традицией, восходящей к Гурию Никитину. Представление об иконописных мастерских Тихвинского монастыря, снабжавших всю Россию мерными списками с чудотворного образа Богоматери, дают два выдающихся примера подобного рода произведений, один из которых создан тихвинским монахом Аароном (кат. 24), другой — заезжим мастером, связанным с Оружейной палатой (кат. 142), коих немало скиталось по русской провинции в первой трети XVIII века и чьим трудом художественные идеи царских изографов внедрялись в иконописную практику отдаленных от Москвы регионов. Об иконописи Холмогор, крупного художественного центра конца XVII — первой трети XVIII века, можно судить по работе Евдокима Пономарева (кат. 23), а об иконописи Обонежья — по иконе Ивана с. 12
с. 13¦ Иванова и Ивана Алексева Богдановых-Карбатовских (кат. 84), поражающей крайней консервативностью своего стиля для конца XVIII века. Заметим, что без знания всей полноты картины регионального материала совершенно невозможно делать какие-либо умозаключения об общих стилистических процессах в русском иконописании XVII–XVIII столетий, и здесь частные собиратели оказались едва ли не впереди исследователей, обратив свое внимание на подобные, нередко первоклассные памятники.

XVIII век пожалуй, самое малоизученное и пока недооцененное столетие в истории русской иконописи. Если икону XVII века изучали хотя бы потому, что другого изобразительного искусства в России в это время просто не было, то официальная история русской живописи XVIII столетия ограничивается исключительно произведениями светских жанров. Учитывая, что в качестве «малохудожественной» в кострах революции и антирелигиозной борьбы горела в первую очередь икона XVIII–XIX веков, не перестаешь удивляться количеству, качеству и стилевому многообразию сохранившихся памятников, свидетельствующих о потрясающей жизнеспособности иконописной традиции в Новое время. Заметим, что художественный уровень этих произведений порой неизмеримо выше отечественных подражаний европейской светской живописи, не говоря уже о том, что они гораздо более полно выражают национальный эстетический идеал.

Наряду с профессиональной иконой Нового времени интерес коллекционеров распространяется и на такую специфическую и трудно поддающуюся научной систематизации область, как народная иконопись. Лучшие ее произведения потрясают своей невиданной декоративностью наряду с предельной доходчивостью художественного языка. Часто оцениваемые как примитивы, они порой несут в себе такую изысканность и продуманность художественных приемов, которая позволяет ставить их в один ряд с профессиональной иконой. Прекрасным примером сельской иконописи раннего XVIII века костромских, а точнее, галичских земель, где это явление дало одни из самых интересных и художественно полноценных плодов, служат нарядная «Троица Ветхозаветная» (кат. 56), украшенная рамкой, орнамент которой столь близок крестьянским росписям, и три иконы из храмового иконостаса села Верхний Березовец (кат. 140), отличающиеся светоносностью живописи и предельным лаконизмом и четкостью рисунка, рассчитанными на восприятие в полутемном пространстве маленького деревянного храма. Изысканно декоративна «Троица Ветхозаветная, в деяниях» (кат. 138), автор которой с одной стороны был связан с профессиональным иконописанием, а с другой — с народной традицией. В его иконе заметно не только стремление поподробнее рассказать о событии, но сделать так, чтобы известный каждому человеку с детства рассказ тронул за живое, заставил задуматься и, может быть, смягчил сердце. В сцене заклания тельца Авраамом художник ввел нигде более не встречающуюся деталь: на эту сцену взирают, выглядывая из-за спины Авраама, еще два тельца, которым сейчас повезло и они остались живы. Один закрыл глаза то ли от страха, то ли потому, что плачет по собрату. Русская провинциальная икона в своих лучших с. 13
с. 14¦ образцах нередко удивляет живой непосредственностью и эмоциональностью трактовки как бы затерявшихся в многочастной композиции сюжетов. Так весело резвятся жеребята среди белоснежных могучих коней на иконе «Чудо о Флоре и Лавре» (кат. 55), которая дает представление о другом направлении костромской провинциальной иконописи рубежа XVII–XVIII веков, связанной с находившейся на пограничье культурных влияний Костромы и Ярославля Нерехты.

Открытием даже для многих специалистов станет ряд представленных на выставке иконографических раритетов. Среди них несколько богородичных образов редчайших изводов — Испанская (кат. 63), Силуамская (кат. 25), Евтропьевская (кат. 37), «Семь веселий» (кат. 62). Некоторые из этих икон не имели авторской надписи с названием, и их иконографический тип был определен специалистами Музея имени Андрея Рублева в результате серьезных научных изысканий. Редкие иконографии — еще одна тема, которая в последнее время стала интересовать собирателей икон и определять неповторимое лицо коллекции. Отрадно, что такие памятники служат серьезным стимулом к научным исследованиям в области русской иконографии позднего времени.

Как никогда широко и многообразно представлена на выставке и икона XIX столетия, в широком спектре направлений и художественных центров. На ней экспонируются, конечно, произведения Палеха, которые традиционно привлекают к себе внимание собирателей и сравнительно неплохо изучены и опубликованы. В то же время устроители выставки намеренно ограничились демонстрацией единичных палехских икон, чтобы дать представление о всей полноте и разнообразии направлений и центров позднего иконописания, которые выявляются и изучаются в самое последнее время. Палехская икона представлена, в первую очередь, блестящим по отточенности мастерства образом «Иоанн Златоуст, в житии» (кат. 88), который один может служить энциклопедией иконописи этого центра. В то же время, достойным ответом ему служит икона «Отче наш» (кат. 65), происходящая из села Павлово на Оке. Иконописная традиция этого центра, восходящая к раннему XVII веку, ни на что не похожа, и наряду с фантастической декоративностью, демонстрирует абсолютно живую связь с искусством поздних строгановских и царских мастеров. Её открытие для науки происходит буквально у нас на глазах.

Гордость выставки — два подписных произведения Максима Архиповского (кат. 31 и 94), знаменитого иконописца из Романова-Борисоглебска. Заметим, что к настоящему времени по музейным собраниям было известно всего две его иконы. Этот художник, работавший в первой половине XIX века, стал сейчас одним из самых востребованных в среде собирателей поздней иконописи, и это не удивительно, поскольку его работы отличаются высочайшим уровнем драгоценного по своему ощущению миниатюрного письма и изысканной стилизацией на темы ярославской иконописи XVII–XVIII веков. Надо сказать, что «романовские письма», хотя и давно известны, но как художественное явление становятся понятны только в последнее время. с. 14
с. 15¦

Нельзя забывать, что все упомянутые центры позднего иконописания — Палех, Павлово, Романов-Борисоглебск — были по преимуществу старообрядческими, но их продукция находила широкий спрос не только в старообрядческой среде. На более узкий круг истинных старообрядцев были рассчитаны иконы еще одного центра — отдаленного Выга. Эти произведения, которые отличаются яркими специфическими стилевыми особенностями и активно изучаются в последнее время, также достойно представлены на выставке (кат. 89 и 101). Некоторые иконы, не обладающие столь выявленным своеобразием художественного языка, легко определяются как старообрядческие по особенностям своей иконографии, например «Архангел Михаил, побивающий трясовиц, и святые Сисиний и Маруф, с мученичеством Сисиния» (кат. 145). Пока еще не отнесенные к какому-либо выявленному центру, такие произведения служат для исследователей стимулом к дальнейшему изучению позднего иконописания.

Небольшим по количеству примеров, но, очень полно по именам представлено творчество «московских мстёрцев» — знаменитых иконописцев конца XIX — начала XX века М. И. Дикарева (кат. 32, 33, 146), И. С. Чирикова (кат. 34) и В. П. Гурьянова (кат. 36), выходцев из села Мстёра Владимирской губернии. Их иконы всегда ценились собирателями, но в последнее время интерес к ним особенно вырос. Популярность этих мастеров обусловлена, прежде всего, высоким качеством их миниатюрного письма, которое известный собиратель В. А. Бондаренко, являющийся одним из основных коллекционеров таких икон, справедливо сравнил с техническим и художественным уровнем произведений знаменитой ювелирной фирмы Карла Фаберже. В то же время, эти мастера внесли свой заметный вклад в изучение и реставрацию древнерусской иконописи, будучи членами Общества любителей духовного просвещения и работая по поручению Комитета попечительства о русской иконописи. Свидетельством этой стороны их деятельности служит представленная на выставке икона «Спас Златые Власы» (кат. 146), по-видимому, та самая, которая была написана М. И. Дикаревым для издания Н. П. Кондаковым Лицевого иконописного подлинника как копия древнего образа из Успенского собора⁶.

Небольшим разделом на выставке представлены памятники декоративного искусства — деревянной скульптуры и шитья. Собирателей и ценителей таких произведений гораздо меньше в силу целого ряда причин, и, в первую, очередь, худшей сохранности. Кроме того, памятники русской деревянной резной церковной пластики XVIII века, созданные в стилистике барокко, также долгое время отталкивали ценителей подлинной древности. Нельзя сказать, что к сегодняшнему дню положение заметно изменилось, хотя таких памятников становится все меньше. Поэтому устроители выставки не обошли эту тему, и экспозиция расширилась целой небольшой коллекций произведений пластики разного времени (кат. 38–47), которую дополняют отдельные интересные работы из других собраний (кат. 124, 125, 127). Нельзя не упомянуть и шитый покровец (кат. 48), который не только отличается чертами иконографического своеобразия, но и связан со знаменитой Строгановской мастерской. Представляя памятники русского с. 15
с. 16¦ церковного декоративного искусства из частных собраний в достаточно скромном объеме, Музей надеется со временем исправить этот недостаток и посвятить одну из своих выставок этой самостоятельной теме.

Устроители выставки — как Музей, так и частные собиратели, выражают надежду, что она станет заметным явлением художественной жизни. Выставка не только подводит итог собирательской деятельности в области русской иконописи, но во многом отражает изменившуюся систему приоритетов как в коллекционировании, так и в науке. Широкий хронологический и региональный охват представленного на ней материала способен дать не субъективно искаженное, а истинное представление о многообразии и художественной ценности русской иконы XIV — начала XX века.

Центральный музей древнерусской культуры и искусства имени Андрея Рублева искренне благодарит всех коллекционеров, предоставивших произведения из своих собраний и финансировавших издание этого каталога, а также Фонд содействия охране памятников русской культуры и церковной старины (Москва), способствовавший включению в состав выставки отдельных украсивших ее экспонатов.

В. М. Сорокатый, Н. И. Комашко с. 16
 ¦