# Лицевая рукопись Успенского собора. Евангелие начала XV века из Успенского собора Московского Кремля = Manuscript from the Dormition Cathedral. Early 15th-century Gospels from the Dormition Cathedral in the Moscow Kremlin / текст Т. Уховой и Л. Писарской. — Л.: Аврора, 1969. — 40 с.: ил.; 39×28 см. — (Публикация одного памятника, 2). — Рез.: англ. — Подп. к илл. парал.: рус., англ. — Библиогр.: с. 40.
Альбом можно также скачать в формате PDF.
Альбом посвящен реликвии Успенского собора Московского Кремля — лицевой рукописи в драгоценном окладе, созданной русскими мастерами в начале XV века. Издание входит в серию «Публикация одного памятника».
This album is devoted to the manuscript with miniatures from the Dormition Cathedral in the Moscow Kremlin, a relic made by Russian masters in the early 15th century. The album makes part of the Masterpiece series.
Хорошо известное в научной литературе «Морозовское Евангелие», или, как его принято называть теперь после исследований М. М. Постниковой-Лосевой и Т. Н. Протасьевой, «Евангелие Успенского собора»1, хранится в Оружейной палате Московского Кремля.
1 Евангелие Успенского собора. Апракос. Дата создания — вскоре после 1415 года. Пергамент. Устав, вязь. 365 л., разм. 35 × 29 см.
8 миниатюр, орнамент неовизантийского стиля (большие и малые заставки, инициалы). Темпера, золото.
8 тафтяных прокладок в бумажных рамках.
Оклад золотой с чеканными фигурами, золотой сканью и драгоценными камнями (изумрудами, аметистами, сапфирами) в высоких кастах. Крест в руках Христа — более поздний (золото, жемчуг, цветные стекла). Размер оклада — 39 × 30 см.
Подзоры (замётки) бархатные, шиты жемчугом и золотыми дробницами.
Нижняя доска обтянута бархатом, имеет золотые средник и угольники.
4 золотые застежки.
По описи имущества Успенского собора начала XVII века оно значится как «Евангелье-апракосъ, в десть, писано на харатье (пергаменте), в доскахъ, оболочено бархотомъ червчатымъ, передняя у него тцка (доска) обложена золотомъ с каменьемъ и с жемчюги, а каменья на ней 32 яхонта лазоревы, да 7 изумрудовъ, да 9 лаловъ в золотыхъ гнездехъ, а евангелисты на немъ и апостолы чеканные, обнизаны жемчюгомъ, а заметки у того евангелья низаны жемчюгомъ же по червчатому бархату с дробницами, да у того жъ евангелья 4 застешки золотых ...»
Исследователи доказали, что рукопись эта и ее оклад были выполнены по заказу митрополита Фотия где-то между 1415–1431 годами. Предпринятое нами изучение орнамента рукописи позволило ограничить верхний предел даты 1424 годом (см. комментарий I). Исследование же иконографий оклада и миниатюр позволяет предложить еще более точную датировку, а именно, — «вскоре после 1415 года».
I В Евангелии Успенского собора нет малых заставок неовизантийского стиля. Стало быть оно было исполнено раньше рукописей, в которых эти заставки есть в развитом уже виде — Апостола (ГРМ гр/др. 20) и Евангелия (там же гр/др. 9). Две последних рукописи были написаны Христофором и не имеют даты. Ранняя из датированных рукописей пера Христофора из Кирилло-Белоозерского монастыря датирована 1417 г. (Евангелие Русского музея, Бронекладовая, № 3268). В ней нет заставок неовизантийского стиля. В рукописи 1424 г. (Псалтырь, ГРМ, гр/др. № 17) уже есть заставки этого стиля, неумело скопированные с заставки Апостола. Таким образом, Апостол должен был появиться в промежутке между 1417–1424 гг. Тогда же было украшено и Евангелие Христофора, орнамент которого обнаруживает большую близость к орнаменту Христофора Апостола во всех особенностях графики.
Т. Б. Ухова
II Евангелие Успенского собора можно отнести к редакции «Г» древнерусского евангелия, установленной Г. А. Воскресенским. (
Характеристические черты четырех редакций славянского перевода Евангелия от Марка по ста двенадцати рукописям евангелий XI–XVI вв. Сергиев Посад, 1895.) К этой группе относятся многочисленные русские тетра-евангелия, начиная с рукописи 1383 г. (ГИМ, Синод. № 742), а также ценнейшие памятники древнерусского искусства — полные апракосы ГБЛ: Евангелия Хитрово, Кошки и Клементьевское. По типолого-текстологическим данным Евангелие Успенского собора принадлежит к полным апракосам метиславовского типа, который представлен более чем ста пергаментными русскими рукописями, начиная с XI–XII вв. и немногими южнославянскими от конца XII в. и позднее (см.:
Письмо и орфография Евангелия Успенского собора характерны для русских рукописей периода второго южнославянского влияния, причем таких, в которых буква Ь употребляется и вместо Ъ.
В заставках Евангелия даны заголовки, соответствующие заголовкам тетра-евангелия.
Л. П. Жуковская
Фотий, родом грек, приехал на Русь, свою митрополию, в 1409 году из Монемвазии (Мальвазии) — богатого торгового города Морейского деспотата в Пелопонессе. Мистра, столица этого деспотата, в начале XV века была одним из крупнейших центров палеологовского ренессанса, подлинным очагом эллинизма. Из этого мира Византийская патриархия послала Фотия на один из самых сложных участков своей дипломатии, в далекую северную страну, язык и обычаи которой он не знал, в условия крайне сложной политической ситуации. Земли богатой и обширной митрополии «Киевской и всея Руси» в конце XIV — начале XV века входили, в основном, в состав двух государственных объединений: Литовско-Русского и Владимирского (с политическим центром в Москве), которые вели неустанную борьбу за первенство. И в этой борьбе огромную роль играли жившие в Москве русские митрополиты, юрисдикция которых распространялась на православные епархии Литвы. Настойчивое стремление Литвы добиться разделения митрополии встречало упорное сопротивление Византии, ибо угодное Литве решение вопроса поставило бы православного владыку в зависимость от католических князей и открыло путь папскому влиянию. Для Москвы, которая после победы на Куликовом поле стала признанным центром объединения Руси, разделение митрополии означало бы потерю церковнополитического контроля над русскими землями, входившими в состав Литовского княжества, а стало быть осложняло борьбу за возвращение этих земель в лоно союза, возглавляемого великим князем Владимирским, титул которого носили московские князья. Таким образом, сохранение единства митрополии было одинаково важным для Царьграда и для Москвы.
Митрополит Фотий, утверждая авторитет духовного владыки, на плечи которого возложен омофор — «образ подражания Христу», прибыл в Москву «на самъ Великъ день Христова Въскресениа» — первый день Пасхи и был торжественно встречен великим князем, боярами, духовенством и народом. Но... он застал печальную картину запустения: за три с половиной года, прошедших со дня смерти митрополита Киприана, бояре растащили казну и владения митрополичьей кафедры. Часть ее доходов перешла к великому князю. Стремление Фотия вернуть утерянные богатства встретило сильное сопротивление. Его отношения с великим князем долго оставались напряженными. Летом 1411 года Фотию пришлось пережить глубокое потрясение: во время пребывания его во Владимире на Клязьме, старшей резиденции митрополитов, орды татарского царевича Талычи и войска нижегородского князя Даниила Борисовича средь бела дня, в мирное время, неожиданно напали на город и страшно его разорили. Соплеменник Фотия — ключарь Патрикей — был зверски замучен, а сам Фотий едва успел скрыться.
Первые годы правления Фотия русской митрополией были отмечены неустанными тревогами, заботами и борьбой. Осенью же 1415 года он потерпел тяжелое и, казалось, окончательное поражение: самовольно созванный Витовтом собор епископов в Новгородке (Новогрудке) объявил об изгнания Фотия с киевской кафедры и об избрании митрополитом Григория Цамблака. Фотий был обвинен в симонии, корыстолюбии, в тайных пороках, в том, наконец, что он «старая устроениа и честь Киевское церкве» переносит в Москву, грабя Софию Киевскую. Честь Фотия была посрамлена, дело его жизни разрушено.
Но Фотий не сдается. Он борется энергично и последовательно. В каждом его поступке ощущается непреклонная, страстная, целеустремленная натура. В окружном послании Фотий называет своих врагов несмысленными, суетословными, несвященными епископами, «в одеждах овчьих, внутрь же суть волци и хищницы, ниже епископы, паче же чреву рабы, смрадни суще». Он рассылает послания ко всем «овцам своего стада» и отдельно к псковичам, в которых клеймит Григория Цамблака и выбравших его епископов, требует, чтобы «истинные христиане» оказывали помощь бежавшим из Литвы и не имели дел с «отступниками». Он добивается отлучения от церкви, «извержения» из сана и проклятия Цамблаку от константинопольского патриарха. В этой накаленной атмосфере самоутверждения митрополичьей кафедры Москвы, как единственной законной кафедры митрополии «Киевской и всея Руси», думается, и было создано Евангелие Успенского собора.
Эта рукописная книга украшена не серебряным позолоченным, как было принято, а массивным золотым окладом с несметным множеством драгоценных камней: изумрудов, аметистов, сапфиров. Поднятое над головами молящихся в один из самых драматических моментов богослужения, это Евангелие сиянием золота и драгоценных камней должно было, по мысли Фотия, с особым пафосом утверждать догматы церкви, зажигать сердца людей непреклонной верой в справедливость пастырского дела, свидетельствовать о могуществе, блеске, силе и славе «богоизбранной» московской митрополии. Новая реликвия кафедрального храма должна была стать своего рода знаменем борьбы, нести вызов врагам и посрамление завистникам.
В центре оклада помещено клеймо с изображением «Воскресения» («Сошествия во ад») — кульминационного момента искупительной жертвы Христа. (Согласно христианской легенде, распятый Христос воскрес на третий день и, «смертью смерть поправ» сделал бессмертным род людской, даровал жизнь находящимся в гробах, открыв перед ними «двери райского блаженства».) Средник заключен в двойную рамку — круг и квадрифолий, в арках которого расположены символы евангелистов: крылатый человек, лев, телец и орел. Эти изображения символизируют разные стороны мистической сущности Христа — воплотившегося Логоса — «слова Божьего». Помещение их по сторонам центральной композиции знаменует проповедь евангельского слова, направленную во все концы света. За пределами этой рамки в круглых медальонах венком расположены полуфигуры двенадцати апостолов — «реальных» проповедников, носителей «благовествования» («евангелие» в точном переводе с греческого означает «благая весть») и участников «Тайной вечери», той легендарной трапезы, которая в богословском толковании получила значение прообраза литургии. В углах оклада в полный рост изображены четыре святителя, самые почитаемые представители высшего чина церковной иерархии, творцы литургии: Василий Великий, Григорий Богослов, Иоанн Златоуст и «совершенный пастырь» Никола Чудотворец. В условиях борьбы против Григория Цамблака, который для Фотия был узурпатором власти, идея сопричастности «законного» святителя к искупительной жертве Христа через его апостолов и утверждение святителей как «столпов веры» имели значение остронаправленной политической пропаганды.
При всей ясности основной темы иконография оклада обладает такой емкостью, что, надо полагать, и для самого Фотия и для его современников в ней заключалось немало намеков на злободневные вопросы общественной жизни, своеобразных метафорических параллелей к реальным историческим событиям.
Так, литургическая тема оклада вне всякого сомнения связана со стремлением Фотия унифицировать богослужение на основе реформы констатинопольского патриарха Филофея Коккина, что в условиях средневековья имело определенный государственный смысл.
Тема пастырского достоинства, которая с особой полнотой раскрыта в иконографии оклада, была связана и с желанием Фотия утвердить приоритет церковной власти над мирской, и со стремлением передовых деятелей официальной греко-славянской церкви укрепить авторитет священнослужителей. В этом видели один из путей нравственного возрождения общества, а, стало быть, один из путей «ко спасению» — к преодолению зла, под которым подразумевались все социальные, общественные и личные беды. В образе Николая Чудотворца тема пастырского достоинства раскрывалась перед современниками в нескольких планах и звучала, думается, особенно остро. Этот малоазийский, мирликийский епископ был известен как ревностный поборник православия, твердой рукой искоренявший язычество и ереси. В борьбе с Арием на Никейском соборе 325 года он был лишен святительского сана и заключен в башню. Но, как гласит легенда, восставшие на него епископы в «чудесном видении» узрели Христа, который из рук своих передал Евангелие в руки Николы, и Богоматерь, покрывшую его плечи омофором. И сам Фотий и его сторонники не могли не усматривать в этой легенде известную параллель к происходившим событиям. Никола считался покровителем Русской земли наравне с Богородицей и русскими святыми. Он «помогал» в борьбе с татарами; образ его «явился» Дмитрию Донскому перед битвой на Куликовом поле. В 1415 году, в разгар борьбы с Витовтом, Фотий послал в Мценск, владение Литвы, где цепко держалось язычество, священника вместе с войсками московского и можайского князя. Согласно легенде, язычникам «явился» образ Николы и это решило исход дела: язычники, подданные Литовского князя, приняли христианство и стали «овцами» пастырского стада московского митрополита. К образу Николы должен был возвращаться мыслями Фотий и позже, в 1416 году, когда в своих посланиях он обличал новгородско-псковскую ересь стригольников.
Но Никола был для людей средневековья не только помощником в «делах отечества и церкви». Его образ был близок каждому человеку Древней Руси независимо от его социальной принадлежности. «Никола милостивый» воспринимался сквозь поэтику посвященных ему песнопений как «многоценное милости миро и неисчерпаемое чудес море», «умиротворитель враждующих и властный защитник невинно-осужденных», «великий заступник и учитель вся злословия посрамляющих», «побеждаемых помощь», «нечестия противоборец», «верных утверждение». Все эти эпитеты-формулы в годы раздела митрополии должны были звучать особенно остро для Фотия — человека и митрополита Киевского и «всея Руси».
Таким образом, иконография оклада Евангелия Успенского собора вызывала в умах современников широкий круг ассоциаций общественного и личного плана.
На основе стилистических аналогий М. М. Постниковой сделан вывод о том, что оклад Евангелия был выполнен новгородскими мастерами. Для новгородского искусства начала XV века характерно сочетание архаизирующих тенденций и передовых принципов палеологовского ренессанса. Это своеобразное сочетание в окладе Евангелия Успенского собора имеет не только свою особую прелесть, но и, думается, глубокий художественный смысл. Средник оклада со сценой «Воскресения» выполнен в традициях XIV века: обобщенные, лаконичные фигуры, скованные в своих движениях, застыли на гладком фоне, лишенном обычного канонического пейзажа с горками. Более высоким рельефом выделена фигура Христа, попирающего врата ада. Он слегка наклонился вперед и сильным движением поднимает коленопреклоненного Адама. Три центральных фигуры помещены в одном саркофаге, и единство их подчеркнуто композиционно: они как ветви древа вырастают из одного основания и образуют единое целое. Позади Христа в таком же саркофаге изображены цари и пророк, свидетели происходящего. Центральная ось композиции проходит через лик Христа, скрещенные руки Спасителя и Адама и повергнутые врата ада. Значимость этого композиционного узла подчеркнута направлением древка креста — здесь сосредоточен пафос происходящего. Эта акцентировка, а также максимальное абстрагирование каждой вещественной детали (саркофага, врат) от реальных форм, иератическая неподвижность фигур, застывших на гладком фоне как бы вневременного, ирреального пространства, заставляет воспринимать всю композицию как знак-символ «вечной истины», религиозной идеи в самом ее существенном моменте.
Символы же евангелистов, полуфигуры апостолов и фигуры святителей полны жизни, движения; им приданы острые индивидуальные характеристики. Фигуры и выразительные лики их тщательно моделированы, в движениях и позах «служителей истины» подчеркнуто деятельное начало.
Между дробницами с чеканными изображениями помещены выпуклые пластины со сканным орнаментом, витки которого радуют глаз своим прихотливым и тонким узорочьем. Драгоценные камни в трубчатых кастах обрамляют средник и служат своего рода запонами, соединяющими дробницы2. Для тех, кто мог рассматривать оклад Евангелия вблизи, он служил источником неисчерпаемого эстетического наслаждения, будил фантазию, вызывал рой ассоциаций. Толпа верующих, которая видела его издали, воспринимала основную идею композиции. Книга «благовествования» представала перед ней в сиянии золота и драгоценных камней, вызывая восхищения богатейшей игрой живописной фактуры. Впечатление, которое должен был производить оклад Евангелия Успенского собора на своих современников, лучше всего выражают слова одного из посланий Фотия: «и светится паче солнца, яко сущее небо земное».
2 По мнению М. М. Постниковой-Лосевой, Евангелие было реставрировано в 60-х гг. XVII века за счет семьи боярина Б. И. Морозова. Доски были заново обтянуты рытым бархатом, на нижней доске укреплены новые чеканные золотые средник и жуки. Возможно, что тогда же были заменены некоторые из драгоценных камней оклада. По имени Морозова в XIX веке это Евангелие стало называться «Морозовским». Жемчужная обнизь по краю оклада и вокруг дробниц была, как полагает Постникова, добавлена в XVI веке. Обнизь была удалена по решению реставрационного совета в 1961 году. В статье Постниковой оклад опубликован с жемчужной обнизью, в настоящем издании — без нее.
По составу миниатюр Евангелие Успенского собора представляет собой редкий иконографический тип. Кроме условных портретов евангелистов эта рукопись имеет четыре миниатюры с изображением их символов — орла, крылатого человека (которому крылья приданы как знак «воспарения духа»), льва и тельца. Они выполнены на отдельных листах и имеют значение полноправных, самостоятельных композиций. Обычно же символы сопровождают изображения евангелистов и являются второстепенными звеньями композиций. Иногда они вместе с заставками украшают начало глав.
Изображение символов в виде отдельных композиций отвечало общему направлению развития живописи палеологовского ренессанса, для которого характерен повышенный интерес к литургической и мистической стороне христианского учения. Такие композиции были призваны подчеркнуть литургическое значение текста и перенести внимание читателя с сюжетной стороны евангелия на его философскую сущность, — при этом художественная концепция их могла быть различной.
Среди греческих рукописей иконографической параллелью к нашему Евангелию может служить Новый завет с Псалтырью середины XIV века из собрания Исторического музея в Москве, среди русских — знаменитое Евангелие Хитрово, миниатюры и орнамент которого, по мнению большинства исследователей, были выполнены Андреем Рублевым.
В греческой рукописи, где Евангелие составляет только часть лицевого сборника, миниатюры с изображением символов решены как своеобразные фронтисписы и тем отличаются от остальных миниатюр цикла; ангел, орел, телец и лев заключены в круглые рамки, обрамленные широкой декоративной полосой.
В русских Евангелиях изображения символов занимают всю страницу. Тонкая рамка заключает их в круг с мерцающим золотым фоном. В Евангелии Успенского собора масштабы круговой рамки миниатюр соотнесены с круговой рамкой средника оклада и этот художественный прием заставляет воспринимать миниатюры с изображением символов евангелистов как развитие литургической темы оклада.
В Евангелии Хитрово литургическая и мистическая тема иконографии миниатюр спаяна с глубокой этической темой, которая и определяет характер их художественного звучания. В образах евангелистов с предельной убедительностью воплощены идеи величия и красоты человеческой души, чистоты, созерцательной отрешенности. Эти образы трактованы мастером как священные сосуды, наполненные «божественной благодатью» — гармонией добра, кротости, милосердия, мягкого всепрощения.
Миниатюры Евангелия Успенского собора по композиции очень близки миниатюрам Евангелия Хитрово, но их художественное и образное содержание во многом имеет иной смысл.
Эти миниатюры были выполнены, по-видимому, тремя мастерами. Первый мастер — изысканный и тонкий график — исполнил листы с изображением ангела и евангелиста Луки, которые могут выдержать сравнение с лучшими произведениями начала XV века. В его трактовке широко обобщенный идеал образов Евангелия Хитрово получил известную конкретизацию. В миниатюре с изображением евангелиста Луки он чуть изменил характерный для персонажей Андрея Рублева тип лика; нижняя часть лица слегка выдвинута вперед, овал удлинен, рот подчеркнут дугой подбородка, чуть больше выдается лоб, чуть глубже спрятаны глаза, изменена линия силуэта головы, шеи и плеч, и в результате создается новое эмоциональное содержание образа — евангелист Лука воспринимается как идеал совершенного пастыря, умудренного и просветленного аскезой. Это содержание образа поддержано всем строем композиции, ее ритмикой. Архитектурные кулисы простых, лаконичных, несколько тяжеловесных форм создают спокойный, устойчивый ритм. На этом фоне гибкие плавные линии переднего плана кажутся особенно легкими. В восприятии средневекового человека, для которого отвлеченный язык иконописи был полон живых ассоциаций, архитектура кулис, в которой есть нечто от незыблемости монастырских стен и келий, могла связываться с представлением о крепкой ограде, защищающей чистоту духа от «житейской суетности и скверны». Изысканно удлиненные пропорции придают гибкой фигуре евангелиста легкость, невесомость, бесплотность. Подножье, поставленное под углом к позему, подчеркивает это ощущение, так же как небрежно брошенный на пюпитр свиток, линия изгиба которого вторит наклону спины евангелиста. Эта невесомость, бесплотность есть как бы зрительное воплощение таких поэтических формул и представлений, как «тишина», «легкая поступь послушника», «отрешенность отшельника».
В миниатюре с изображением крылатого человека, или ангела, как часто его называют, мастер повторил прорись миниатюры Евангелия Хитрово, но решил образ в ином ключе. Ангел Рублева исполнен царственной красоты. Он как бы нисходит с «горних высот», неся перед собой книгу «благовествования». В нем все гармонично, полно плавного музыкального напева. Это совершенное воплощение словесного поэтического образа: «кроткий и миролюбивый царь, сошедший как дождь без шума на руно...» Эллинистические традиции ощущаются в конструктивной крепости пропорционально сложенного тела, в моделировке одежды не лишенной объемности. Левое крыло ангела заведено за спину, что создает ощущение трехмерности пространства и заставляет воспринимать абстрактный золотой фон как ирреальную внеземную среду небожителя. Решенная в тональности фона и крыльев серовато-зеленая рамка воспринимается как ореол этой среды. Движение ангела строится по наклонным осям, благодаря чему создается иллюзия скольжения вниз. Этому же движению подчинен наклон огромной книги с ярким киноварным обрезом, которую ангел несет перед собой как бесценный дар людям.
Иначе трактован этот образ в Евангелии Успенского собора. Здесь у ангела грузноватый стан, острые колени, в его широком шаге нет изящества, движение направлено прямо и даже несколько вверх. Внимание поглощено книгой, которую он поднял к груди и собирается раскрыть. Во всем сквозит простонародная трезвость вкуса, конкретность мироощущения создавшего этот образ мастера. Художнику чуждо статуарное понимание фигуры. Он распластал крылья ангела, лишив тем фигуру трехмерности. В этой композиции золотой фон — это плоскость, декоративный эффект которой подчеркнут киноварным цветом рамки. В сочетании с ней обрез книги воспринимается как нарядное цветовое пятно, лишенное смысловой акцентировки.
Моделировка одежд евангелиста Луки и крылатого человека свидетельствуют о хорошем знакомстве мастера этих миниатюр с искусством Византии начала XV века3; тем интереснее творчество этого художника для историков искусства, ибо в своем миропонимании он остается типичным представителем русской художественной культуры пострублевской поры.
3 Манера моделировки одежд первым мастером Евангелия Успенского собора близка тому же в миниатюре греческого Евангелия конца XIV — начала XV века из собрания Гос. публичной библиотеки им. М. Е. Салтыкова-Щедрина (греч. 316). Датировка миниатюры предложена Э. П. Саликовой, сотрудником Гос. музеев Московского Кремля.
Второй мастер работал в традициях более консервативных. Им написана миниатюра с изображением евангелиста Марка и, может быть, миниатюра с изображением птицы. Этот художник в общем очерке композиции также следует за мастером миниатюр Евангелия Хитрово, но решает композицию в иных силуэтах и пропорциях, избегая круглящихся линий и предпочитая четкие вертикальные и горизонтальные членения. В трактовке лика, в осанке евангелиста, в том, как плотно опираются на подножья ступни его ног, в тяжеловесной крепости мебели и архитектурного стаффажа сказываются традиции иной школы, иное чем у Андрея Рублева, или первого мастера Евангелия Успенского собора понимание образа4.
4 Аналогии к этой миниатюре следует искать в искусстве южных славян. Среди памятников, известных авторам этой работы, миниатюры с изображением Марка находят аналогии, в известной мере, лишь с миниатюрами Евангелия ризницы Троице-Сергиевой лавры (Гос. Библ. СССР им. В. И. Ленина, ф. 304, № 8655).
Третий художник был, по-видимому, учеником. Им выполнены миниатюры с изображением евангелиста Матфея и символов евангелистов — льва и быка. Отличительной чертой его почерка являются нарочито изогнутые линии силуэта и некоторая дряблость форм.
Миниатюру с изображением Иоанна и Прохора на острове Патмос атрибутировать довольно трудно. Лик и одежда Прохора выполнены в манере первого мастера, близко к ней написана и великолепная голова старца, но моделировка одежд кажется несколько огрубленной и напоминает манеру третьего художника5. Разнообразие художественного почерка в миниатюрах Евангелия Успенского собора, роскошной реликвии кафедрального храма Москвы, производит неожиданное впечатление и заставляет думать о том, что рукопись эта создавалась в большой спешке. На эту мысль наводит и палеографический анализ памятника, предпринятый Л. П. Жуковской. Миниатюры и заглавные листы с большими заставками выполнены на отдельных листах и вставлены в почти готовую рукопись, которая первоначально имела скромные заставки, венчающие одну колонку текста. Характер орнаментированных инициалов и особенности их графики свидетельствуют о том, что исправление это было произведено в той же мастерской, где создавалась основная рукопись. Переделке подверглась еще не оконченная рукопись, и потому заглавный лист Месяцеслова получил самую роскошную заставку, хотя обычно он украшался скромным узором. Заглавный же лист, следующий за миниатюрой с изображением Марка, в спешке остался непеределанным, и заставка его, расположенная над одним столбцом текста, нарушает мерный и торжественный ритм декоративного убранства рукописи.
5 В этой миниатюре необычно отсутствие пещеры, на фоне которой изображается Прохор. На черно-белой фотографии, снятой с миниатюры, под золотом фона отчетливо просматриваются круглый ореол с поясной фигурой и облака. Возможно, что эта миниатюра выполнена на листе, который первоначально готовился для другой композиции, и этим объясняются отклонения от общепринятой иконографии и некоторые особенности живописной манеры.
Орнамент Евангелия Успенского собора относится к тому типу, который принято называть орнаментом неовизантийского стиля. По своей фактуре он напоминает драгоценную перегородчатую эмаль и как нельзя лучше отвечает роскоши оклада, подчеркивая импозантность памятника. Вместе с тем многочисленные инициалы с изображением зверей, птиц и драконов вносят элемент занимательности.
Художественный и палеографический анализ не только не противоречат предложенной датировке памятника — «вскоре после 1415 года», но косвенно ее подтверждают. Датировка подтверждается сочетанием архаичных и передовых тенденций в изобразительном строе оклада, сочетанием различных, но прежде всего рублевских и пострублевских черт в трактовке миниатюр, особенностями композиций и графики орнамента. А необычайная роскошь оклада, странная для такой рукописи разнохарактерность миниатюр, ее палеографические особенности, позволяют почувствовать накаленную атмосферу борьбы, в условиях которой создавалась реликвия кафедрального храма Москвы.
Among all the illuminated MSS produced by the ducal atelier in Muscovy at the turn of the 14th and 15th centuries, the Gospels in the Cathedral of the Dormition (Assumption) stands out by virtue of its sumptuous cover, which is made not of the customary gilt silver, but of pure gold ornamented in repoussé and filigree and liberally studded with precious gems (emeralds, amethysts and sapphires) around the central panel. Its iconography is unusual; depicted centrally is the «Resurrection» betokening the triumph of Christ's redeeming sacrifice, and, concentrically, half-length figures of the apostles as bearers of the «divine message», and angels, as invisible attendants in the Liturgy, or eucharistic sacrifice; represented in the four corners are the Evangelists, St Gregory the Divine, St Basil the Great, St John Chrysostom and St Nicholas Thaumaturgus (the last-named was particularly revered in Russia as patron saint, preacher and protector of the oppressed). The shining, sparkling glory of the cover of this chancel Gospels which belonged to the main Cathedral of Moscow, was summoned to exalt the clerical hierarchy and demonstrate the succession to the primacy. The iconography of the cover is thus linked with the partitioning in late 1415 of the office of Metropolitan of Kiev and All Russia and the ensuing attempt to assert the ascendancy of the Moscow cathedral as the supreme authority for all Russian dioceses of the Orthodox Church. This is indirectly confirmed by an analysis of the artistic merits of the illumination and a paleographic study of the Gospels itself.
The Gospels which with its cover is kept today in the Kremlin Armoury, was executed on commission for Photius, Metropolitan of Moscow. Required at short order, a more modestly illuminated MSS done in the neo-Byzantine manner, was urgently revamped: pages with bigger vignettes were substituted; while another eight leaves of miniatures depicting the Evangelists and their symbols were newly added. These last miniatures which are modelled on the celebrated «Khitrovo» Gospels are the work, apparently, of three different hands. The representations of St Luke and a winged man disclose by the folds in the clothing that the artist was familiar with a trend in Byzantine art of the period, while the interpretation bespeaks a notable representative of post-Rublevian art in Russia. The representation of St Mark, and possibly of the bird denotes in the case of the second artist a familiarity with South Slavonic cultural tradition. The third artist was apparently an apprentice, as his miniatures of St Matthew, the lion and the bull reveal an immature hand. It is much harder to attribute the authorship of the miniature depicting St John and St Prochorus.
Е. Голубинский. История русской церкви, т. II, ч. I. М., 1900, стр. 357–413 и др. М. М. Постникова-Лосева и Т. Н. Протасьева. Лицевое Евангелие Успенского собора, как памятник древнерусского искусства первой трети XV века. — Сб. «Древнерусское искусство XV — начала XVI веков». М., АН СССР, 1963, стр. 133–172.
