# «Воображены подобия князей». Стенопись Архангельского собора Московского Кремля = Images of Grand Princes. Wall painting in the Archangel Michael Cathedral in the Moscow Kremlin / авт. текста Е. С. Сизов. — Л.: Аврора, 1969. — [40] с.: ил.; 39×28 см. — (Публикация одного памятника, 3). – Рез.: англ. — Подп. к илл. парал.: рус., англ. — Библиогр.: с. 40.
Альбом можно также скачать в формате PDF.
Альбом репродукций с фресок Архангельского собора — древней усыпальницы великих московских князей в Кремле. Издание входит в серию «Публикация одного памятника», каждый альбом которой посвящен одному из выдающихся произведений искусства.
This album containing reproductions of wall paintings from the Archangel Michael Cathedral, a family sepulchre of Grand Princes of Moscow in the Kremlin, belongs to The Masterpiece series in which every subsequent album deals with a prominent work of art.
В Московском Кремле, где каждое архитектурное сооружение — неповторимый самобытный образ, Архангельскому собору отводилась особая роль. В нем погребали московских великих и удельных князей, начиная с Ивана Калиты. У гробниц собора происходили обряды поклонения князей своим предкам, принесения присяги младших братьев старшему в роду — великому князю. Здесь правители московского государства в дни торжеств или бедствий получали символическое благословение прародителей.
Но взоры тянулись к этому памятнику не только как к некрополю. Удивлял внешний вид «церкви усопших царей» — пышный и богатый нарядом. Многие писатели разных времен воздавали ей должное. «Архитектурою сей соборный храм, — читаем одно из таких свидетельств, — преимуществует перед прочими кремлевскими церквами»1. Другое описание памятника заканчивается даже чрезмерно восторженным восклицанием: «О церковь в России, не имеющая себе подобной»2. Интерьер здания также отличался богатством и великолепием. Его убранству всегда уделялось большое внимание. В XVI веке храм был украшен фресками. Ранние росписи собора почти не сохранились. Существующая стенопись принадлежит к XVII веку. Однако она полностью повторяет сюжетную схему предыдущего столетия. Поэтому, рассматривая настенную живопись Архангельского собора, следует помнить, что ее идейный замысел и общее композиционное решение относятся к XVI веку. Здесь представлены сцены, напоминающие о действительных событиях нашей истории. В роспись собора включено более шестидесяти условных изображений реальных исторических лиц. В свое время эта «портретная галерея» изумляла зрителей. Так, например, польского писателя начала XVII столетия Маскевича особенно поразило то, что на стенах собора всюду, над каждой гробницей находятся изображения умерших3.
1 П. Алексеев. Ichnographia (рукопись), л. I об. — Научная библиотека им. Лобачевского при Казанском университете, дело № 4671.
2 П. Алеппский. Путешествие патриарха Макария в Россию, вып. III. М., 1898, стр. 106.
3 Записки Маскевича. Сказания современников о Димитрии Самозванце, под редакцией Н. Устрялова. Ч. V. СПб., 1834, стр. 69–70.
Безусловно, не случайно «портрет» занял большое место в живописном оформлении здания, которое носит мемориальный характер. Но идейный замысел росписей не ограничен «мемориальностью», он гораздо значительней. В «портретный» цикл вошли не только изображения погребенных в соборе князей. Уникальную галерею открывают образы князей древнего Киева и Владимиро-Суздальской Руси. За ними следуют изображения деятелей Московского государства XIV–XVI веков. Так в лицах раскрывается история России.
Светский реалистический портрет появился в России во второй половине XVII века. Ему предшествовала в русской живописи допортретная персонография, истоки которой уходят в глубь веков. Роспись Архангельского собора занимает особое место в этом развитии искусства от условного изображения исторических лиц к настоящему портрету. До XVI века образы исторических лиц в настенных росписях, на иконах, в лицевом шитье и миниатюрах представляли собой явление эпизодическое.
Впервые большая группа изображений русских князей появилась в XVI веке в росписи Благовещенского собора Московского Кремля. Этот светский мотив появляется также и в провинциальных росписях. Изображения известных деятелей древнерусского государства наряду с картинами из отечественной истории украшали несохранившуюся Среднюю Золотую палату кремлевского дворца. Но только в живопись Архангельского собора мощным потоком влились «портреты» такого множества исторических лиц.
Слово «портрет» в применении к древнерусской живописи следует, естественно, брать в кавычки. Этот термин условен. Художники в иконописной манере писали, как говорилось, «персону», то есть обобщенный типизированный образ. Зритель тех времен такие фигуры иначе и не воспринимал: он говорил, что перед ним «шаровным строением (кистью и красками) воображены подобия князей»4.
4 Н. Сычев. Предполагаемое изображение жены Юрия Долгорукого. — «Сообщения института истории искусств», т. I. М.–Л., 1951, стр. 54.
Итак, в Архангельском соборе во второй половине XVI века была создана единственная в своем роде грандиозная и строго продуманная композиция, составленная из фигур, условно обозначавших то или иное конкретное историческое лицо. Изображения великих и удельных московских князей, похороненных в этом храме-усыпальнице (за исключением фигуры Василия III), расположены в нижнем поясе южной, западной и северной стен здания. Фигуры их предков — князей Владимиро-Суздальской Руси (и Василия III) помещены, в основном, в центре зала, в первом ярусе четырех столбов, на их массивных базах. Над ними в верхних ярусах столбов «подобия» князей Киевской Руси, а также тех князей, которые были объявлены святыми. Таким образом это ясное построение представляет собой устойчивую пирамиду, некое устремленное ввысь здание, как бы олицетворяющее русское государство, находящееся под покровительством святых воинов-мучеников и всех сил небесных, изображения которых завершают росписи собора.
Стремясь в живописных образах раскрыть мысли об исторически сложившемся Московском государстве и об избранности рода московских правителей, осененного особой благодатью, создатели «портретной» галереи хотели сделать историю активной помощницей в укреплении сил, боровшихся против разобщения и за утверждение централизованной власти. Замысел росписей собора вынашивался в ближайшем окружении Ивана Грозного. Мысль о власти не приобретенной, а искони данной древнему роду Рюриковичей, прямо перекликается с открытыми высказываниями об этом царя Ивана. Его власть над Россией — писал Иван IV князю Курбскому, — ведет, де, начало от «великого царя Владимира». Перечисляя по порядку основных наследников этого князя: Владимира Мономаха, Александра Невского, Дмитрия Донского, Ивана III, Василия III — он называл и себя: «доиде и до нас смиренных скипетродръжания Российского царствия»5.
5 «Послания Ивана Грозного». М.–Л., 1951, стр. 9, 10.
Созданная при Иване Грозном роспись собора как бы провозглашала, что все представленные в царском некрополе московские удельные князья находятся под сильной рукой самодержца. В галерею исторических лиц вошли и такие сородичи великих князей, которые были в оппозиции, отстаивали свои удельные права и привилегии. Среди них: погибший в заточении опальный шурин и дальний родственник Василия Темного князь Василий Ярославич; Василий Косой, ослепленный Василием Темным во время усобной борьбы за великокняжеский стол; «развенчанный» наследник Ивана III князь Дмитрий, который вслед за венчанием Шапкой Мономаха получил «в удел» темницу, а в ней и насильственную смерть; замученные в заточении дядья Ивана Грозного и другие сородичи, бывшие в свое время в немилости. Теперь они все присутствуют здесь, словно оправдывая один из девизов Ивана IV: «всякому разногласию отныне далече быти повелеваем»6.
6 Стоглав. Казань, 1896, стр. 26.
Согласно воззрениям людей средневековья, все равны перед Последним Судией; судить человека должен Бог, и пока Бог его не осудит, нельзя отказать ему в приличествующем месте погребения; смерть умиротворяла правых и неправых. Вот почему в одном соборе находили себе вечный покой непримиримые враги, доходившие в борьбе за власть до крайнего ожесточения. Стенопись некрополя XVI века отражала представления людей, уходившие корнями в глубь веков, и одновременно несла с собой новую идею «согласия и единомыслия» при непререкаемом авторитете Богом избранного самовластца.
В росписи подчеркнуты и династические связи московского двора, и возраставшее международное значение России. Среди изображений ближайших предков московских великих князей помещен «портрет» византийского императора Михаила Палеолога. Здесь показана как бы передача власти из рук в руки: после падения Византии Москва претендовала на роль ее наследницы; царя же Ивана Грозного стали называть новой «надеждой» всего христианского мира7. Родство, в котором находился Иван IV с сербскими деспотами (по линии матери Елены Глинской), позволило включить в росписи изображения исторических деятелей древней Сербии. Так «портретная» галерея Архангельского собора ставила храмовую живопись XVI века на службу государственным идеям, придавая ей светский характер.
7 М. Н. Тихомиров. Исторические связи русского народа с южными славянами. — «Славянский сборник». М., 1947, стр. 195.
К сожалению, судить о том, как выглядели тогда изображения князей, теперь невозможно. До нас они дошли в повторном исполнении середины XVII века.
В XVII веке «портретная» галерея Архангельского собора не утратила своего былого значения. Век формирования российского абсолютизма принес с собой дальнейшее развитие идеи о «божественном освящении» земной власти монарха. Отнюдь не случайно указом Алексея Михайловича было предписано «Архангельскую соборную церковь написать стенным письмом против прежнего»8, то есть строго соблюдая старую схему.
8 
И. Е. Забелин. Материалы для истории русской иконописи. — «Временник имп. Московского общества истории и древностей российских», кн. VII. М., 1850, стр. 20.
Работы по возобновлению стенописи велись с большими перерывами с 1652 по 1666 год многочисленной артелью московских и иногородних художников под руководством крупнейших изографов той поры — Степана Резанца и Симона Ушакова. Эта работа относится к переломному периоду в истории русской живописи, когда пробуждался интерес к светскому портрету, когда появилось стремление писать всякий образ «светло и румяно, тенно и живоподобно», а царские персоны, тем более, «яко живых» изображать9.
9 Иосиф Владимиров. Послание некоего изуграфа Иосифа к цареву изуграфу и мудрейшему живописцу Симону Федоровичу. — «Древнерусское искусство. XVII век». М., 1964, стр. 45, 52.
Возобновление через сто лет старого «портретного» цикла, естественно, несло с собой новые художественные качества. Росписи XVII столетия отличает яркий и праздничный колорит; большое место в них занял сложный и затейливый растительный орнамент. Заметно стремление мастеров, писавших княжеские персоны, к объемной лепке лиц. Все это вряд ли отличало «портретную» галерею предыдущего столетия. Создатели новой росписи, видимо, усилили некоторые акценты в идейном замысле «портретной» галереи. Входящие в нее персоны в зависимости от занимаемого места и значимости трактуются по-разному.
Идущие вдоль стен надгробные изображения князей составляют первую группу в «портретном» цикле. Торжественное церемониальное шествие направлено на восток, к алтарю. Фигуры не кажутся разобщенными. Общим ритмом расположения фигур, их едва заметным плавным движением, языком жестов, поворотом корпуса, наклоном головы передается словно едва слышимый говор этих лиц. Они тихо беседуют друг с другом. Позы выражают просьбу защиты, покровительства. Моление не остается без ответа: над каждой княжеской фигурой в небольших кругах изображены соименные князьям благословляющие их святые, и каждый участник шествия находит защиту у своего патрона. Тем самым и весь род московских великих князей, начиная с Ивана Калиты, как бы получает высшее благословение. Идея «богоизбранности» верховной власти выражена еще и в том, что головы князей очерчены нимбом святости, хотя ни один из погребенных в соборе, за исключением Дмитрия Донского, в действительности канонизирован не был.
Участники парадного шествия одеты в роскошные наряды. Шубы их — на мягких меховых подкладках, с большими пушистыми воротниками. Яркие одежды с жемчужной обнизью сшиты из дорогих узорчатых тканей. Стремясь показать зрелище необыкновенное, художники словно перенесли на стены собора картины ослепительного царского выхода, увиденные ими в придворной жизни Москвы. (На Кремлевской площади у стен Архангельского собора, как и в нем самом, происходило немало официальных торжественных церемоний.)
Положение выступающих здесь персон неодинаково. Некоторые князья занимают в шествии особое место. Их фигуры, в отличие от остальных, поставлены фронтально: они будто на миг задержали свой шаг, повернувшись лицом к зрителю, что вносит в размеренность общего движения момент едва приметной аритмии. Остальные князья изображены в три четверти и обращены не только к своим святым патронам или еще выше, к силам небесным. Их жест, на условном языке древнерусского изобразительного искусства означающий вопрос, прошение, мольбу, одновременно оказывается обращенным к одному из впереди идущих князей, показанных анфас, которые в свою очередь удостаивают своих сородичей благосклонным ответом — традиционный жест поднятой и развернутой на зрителя ладони. Возникает выразительная игра условных жестов, отчего и кажется, будто между князьями завязывается беззвучный разговор.
Каждый образ получил индивидуальную характеристику. Она складывается из особенностей силуэта фигуры, ее пропорций, осанки персонажа, из едва приметных различий в развороте и наклоне корпуса, из очерка и типа лица, его примет и выражения, которое обозначено, как правило, исподволь, сдержанно; наконец, из положения рук, нередко явно выражающих речевую жестикуляцию, а также из выбора основных формирующих живописный образ цветовых пятен, так как они тоже разнообразны и не подчинены порядку строгого чередования. Надгробные изображения князей в отличие от других «портретов» галереи, как правило, выглядят более приземленными, приближенными к действительности XVII века. В этом, пожалуй, заключается одно из самых ценных качеств росписей собора. Перед зрителем проходят выразительные типы лиц, и в каждом персонаже раскрывается свой мир душевных переживаний. Казалось бы, их состояние должно быть однообразным: изображено шествие просящих благословения и, по замыслу авторов, достойных его. Но... молитва сменяется грустью, восторг переходит в раздумье, а умиление — в тревогу или испуг. Отзвуки этих настроений, запечатленные здесь, навеяны легким порывом жизни, проникшим под торжественные своды храма... «Мудрая вещь — рука живописующаго»10, — говорили в XVII веке о мастере, отображающем более ощутимо, чем это было прежде, разнообразие жизненных явлений.
10 Иосиф Владимиров. Указ. соч., стр. 41.
К числу наиболее искусно исполненных «портретов» можно отнести изображение князя Георгия, младшего брата Ивана Грозного. Фигуру князя мягко облегают богатые одежды. Они плавно спускаются вниз, придавая стройной фигуре состояние спокойствия и устойчивости при едва заметном намеке на легкое движение вперед. Правильные, тонкие черты молодого с мягкой бородкой лица, прямая осанка и спокойствие подчеркивают княжеское достоинство. В сдержанности движений обнаруживаются душевная мягкость и благородство. Особенно привлекает неопределенностью и недосказанностью выражения, каким-то подобием улыбки лицо князя. Чертами достоинства и благородства наделены и другие персонажи, и, прежде всего, Владимир Андреевич Храбрый и его внук Василий Ярославич. В «портрете» князя Василия Ярославича особенно ясно обозначено состояние созерцательности и раздумья. Владимир Андреевич Храбрый, верный сподвижник князя Дмитрия Донского, не представлен прославленным воином; задумчивый и грустный князь лишен знаков воинской доблести. Он сосредоточен, словно поглощен мыслью о происходящем. Его фигура — одна из самых торжественных в княжеском шествии; роскошный царственный наряд с богатым орнаментом дан в звучно-контрастном сочетании красного и белого цветов.
Образы большинства других персонажей проще, прямолинейней; многие лики имеют больше чисто портретных черт, ибо, как писал в те годы изограф Иосиф Владимиров, не весь «род человечь во единое обличие создан»11. Очень живо написан князь Петр, сын Дмитрия Донского. Его осмысленный энергичный взгляд, четко обозначенный характерный рельеф лица с тонким прямым носом, своеобразный по рисунку, очевидно модный, кафтан с мягким отложным воротником и украшенное жемчужной застежкой ожерелье сорочки — все это создает конкретный, выразительный образ представителя московской знати XVII века. Пожалуй с еще большим основанием можно назвать коренным россиянином, словно взятым из самой гущи народных типов, того, кто выведен под именем князя Симеона Гордого. У него выразительный, резкий, грубоватый профиль, выражение лица оживлено едва приметной улыбкой. Вполне определенные характеристики даны мятежным князьям Галицким: Юрию Дмитриевичу и его сыну Василию Косому. Жесткой лепкой лица с плотно сжатыми губами и надменно прищуренным взглядом создан образ суровой и неприступной личности князя Василия. Стоящий рядом с ним Юрий Галицкий всем своим видом выражает растерянность и удивление, что особенно выразительно подчеркивается взглядом широко раскрытых глаз и красноречивым движением рук.
11 Иосиф Владимиров. Указ. соч., стр. 26.
Выбирая тот или иной типаж для изображения конкретного исторического лица, художники, видимо, мало стремились связать образ с его литературной характеристикой, которую можно было найти в письменных источниках. Но образ юного Дмитрия, младшего брата Дмитрия Шемяки, вполне мог быть навеян известным летописным рассказом о его странной кончине. Повесть подробно описывает его удивительную болезнь, сопровождавшуюся, видимо, летаргическим сном. Чтобы, как говорилось тогда, самое «существо вида вообразить», художник придал облику Дмитрия болезненный вид. Фигура князя напряжена, будто какая-то внутренняя сила заставляет ее остановиться и отпрянуть назад. Маленькое личико с удивленным взглядом некрасиво и выражает явную физическую неполноценность юного князя.
Надгробные изображения князей в большинстве своем не отличаются особым изяществом; фигуры грузноваты, а некоторые — чуть приземисты. И все же фигуры не громоздки и не тяжеловесны. В основе письма по старой традиции лежит линейно-плоскостное начало. Это сказывается в четком абрисе каждой фигуры, в ясной прорисовке контуров деталей. Одежда, а следовательно и почти вся фигура, написана плоско с едва приметным намеком на объем. Рельеф лица нередко подчеркнут резкими традиционно-условными линиями, обозначающими глубокие складки на лбу или щеках. Как правило, достаточно жирной линией обведен силуэт головы. Кистью отчетливо прорисованы линии рта, глаз и носа, а также волны или кудри бороды и прически.
Следующую группу составляют изображенные на базах центральных столбов фигуры князей северо-восточной Руси XII–XIV столетий. Здесь и отец Ивана Калиты — князь Даниил, деятельность которого в древних повестях связывается с «зачатием Московского государства», и прославленный князь Александр Невский, его отец Ярослав Всеволодович, Андрей Боголюбский и другие. Олицетворяя собою предысторию московского государства, они несут на себе знаки более высокого достоинства, чем князья, погребенные в соборе. В отличие от князей Москвы, изображенных с непокрытыми головами, их предки показаны в полном парадном облачении: с бармами и в княжеских шапках.
Все эти фигуры поставлены анфас; жесты их означают благословение. Лики написаны объемно: с тенью, полутенью и постепенным переходом в высветление. В «портретах» князей Ярослава Всеволодовича, Георгия Всеволодовича и Михаила — сына Юрия Долгорукого передана даже некоторая «телесность». Однако сами образы менее жизненны, в них есть что-то застывшее. То же самое относится и к изображениям, написанным строго по канонам, как, к примеру, исполнено «подобие» князя Даниила, одетого в облачение схимника.
В фигурах этой части «портретного» цикла больше сдержанности, строгости, степенности и покоя. Здесь нет такого разнообразия типажей, как в первой группе «портретов». Индивидуальные особенности обнаруживаются, пожалуй, не в главном, а скорее в деталях. Так, князь Георгий Всеволодович единственный в галерее представлен в доспехах, что соответствует его исторической характеристике. Источники сообщают, что этот князь погиб в неравной битве при Батыевом нашествии.
Персоны, написанные в верхних ярусах столбов, входят в последние группы «портретного» цикла. Эти фигуры, обращенные к зрителю, отличаются особой монументальностью; они гораздо крупнее тех, что изображены внизу. Некоторые фигуры имеют удлиненные стройные пропорции. Это относится прежде всего к святым воинам. Они, как правило, написаны в традициях искусства конца XVI — начала XVII века. Высокие стройные фигуры святых воинов, как, например, Никиты-воина, порой несколько манерны.
В фигурах святых князей больше торжественности и величия. Эти фрески написаны, в основном, в более сдержанной красочной гамме, хотя они не менее декоративны, чем остальные. По своему облику и характеру они, как и персонажи первой группы цикла, достаточно разнообразны. Неожиданна трактовка образа святого князя Федора: он напоминает молодого человека из самых верхов московской знати XVII столетия. Живой взгляд князя обращен в сторону, вправо, словно что-то там его заинтересовало. Осанка фигуры гордая, непринужденная; дорогая одежда наброшена на плечи, левой рукой мягко запахнута правая пола. В мягком созвучии нежных красок: бирюзовой, светло-охряной и бледно-розовой передается состояние душевного покоя.
Так, в «портретном» цикле росписей Архангельского собора перед зрителями проходит в полном смысле слова галерея образов: людей благородных и простоватых, порывистых и умиротворенных, наделенных добрыми качествами или суровым характером. Разнообразию характеров персонажей сопутствует различная манера письма, хотя в целом стенопись собора гармонична и монолитна, в чем определенно сказалось влияние ведущих изографов Степана Резанца и Симона Ушакова. Видимо, разнообразие исполнительских приемов объясняется не только пестрым составом большой дружины живописцев. Надо полагать, состав артели, куда входили как мастера, тяготевшие к прошлому, к традиционным приемам письма, так и приверженцы новой, «световидной» живописи, позволил авторам росписи провести в галерее «портретов» вполне ощутимое и сообразное с идейным замыслом размежевание.
В XVII веке «портретная» галерея предыдущего столетия была не только возобновлена; ее дополнили исполненными на доске или холсте изображениями исторических деятелей конца XVI–XVII столетия. В собор вносят «парсуны» князя Скопина-Шуйского, царей Федора Ивановича, Михаила, Алексея и Федора Романовых. Продолжая и развивая старый цикл, художники стали писать образы, наделенные реальными, портретными чертами. В памятнике все больше сосредоточивалось произведений, которые уже непосредственно предшествовали рождению русского светского реалистического портрета.
The wall paintings of the Archangel Michael Cathedral in the Moscow Kremlin and more specifically the gallery of sixty odd portraits of princes added in the second half of the 16th century (in their present state they are as restored a century later) occupy a special place in the transition from stylized iconographic personification to secular portraiture proper as we would understand it today. This portraiture is largely memorial in character; interred in this cathedral are the remains of the Grand Dukes of Muscovy and other princes. However, this is more than a necropolis; incorporated are numerous personages from ancient Kiev and North-East Russia, who were ancestors of the Moscow princes. The whole concept originated in the reign of Ivan the Terrible, the purpose being to assert through a gallery of historical personages reaching back to the beginnings of the Russian state, the traditional authority of Muscovy. The representation of the Moscow Grand Dukes fringe the perimeter, covering the lower part of the southern, western and northern walls, while the ancestral «portraits» cover the central pillars in several tiers. This pyramidal arrangement was thus meant to denote the Russian state.
The extant wall paintings were executed between 1652 and 1666 by a large team of master-painters from both Moscow and elsewhere under the general supervision of Stepan Rezanetz and Simon Ushakov. Since this was period of change in Russian art revealing an awakened interest in the secular portrait, the wall paintings, though basically in keeping with the venerated traditions, disclose novel features. Each personage is individualized, displaying either nobility or commonness, profundity or shallowness composure or impetuosity.
Источники
Иосиф Владимиров. Послание некоего изуграфа Иосифа к цареву изуграфу и мудрейшему живописцу Симону Федоровичу. — «Древнерусское искусство. XVII век». М., 1964.Литература
Ю. Н. Дмитриев. Стенопись Архангельского собора Московского Кремля. — «Древнерусское искусство. XVII век». М., 1964. Е. С. Сизов. Датировка росписи Архангельского собора и историческая основа некоторых ее сюжетов. — «Древнерусское искусство. XVII век». М., 1964. Е. С. Сизов. Русские исторические деятели в росписях Архангельского собора и памятники письменности XVI века. — «Труды отдела древнерусской литературы Института русского языка и литературы АН СССР», т. XXII. М.–Л., 1966.
На переплете — князь Владимир Андреевич Храбрый
On cover: Prince Vladimir Andreevich the Brave