Живопись Великого Новгорода. XV век

Время архиепископа Ионы

        Есть нечто парадоксальное в том, что пиком творческой активности новгородской иконописи, эпохой концентрации ее художественных возможностей стала третья четверть XV в. Почти все наиболее известные новгородские иконы, которые в представлении исследователей издавна характеризуют новгородскую живопись, были созданы именно в эту эпоху; словно все то, что было подготовлено славой и блеском былой новгородской истории, именно теперь нашло художественное воплощение. Это обстоятельство являет собой яркий пример того, насколько опосредствованной, отнюдь не синхронной бывает зависимость искусства от конкретных исторических ситуаций.

        Эволюция новгородской живописи зависела в XV в. не только от условий исторического развития самого Новгорода, но и от общих процессов развития всего русского искусства.

        Третья четверть XV в. ознаменована напряженными и безуспешными попытками новгородского боярства продлить самостоятельное существование Новгорода. События привели, однако, к осаде Новгорода войсками Ивана III осенью 1477 — зимой 1478 гг. и к полному падению новгородской самостоятельности¹.

        Крупной фигурой в области культурной политики Новгорода этого периода был архиепископ Иона, возглавлявший кафедру в 1458–1471 гг. Он вел себя во многих отношениях как преемник Евфимия II и продолжатель его начинаний. Он так же, как его предшественник, стремился строить и украшать храмы; он вновь пригласил в Новгород Пахомия Серба и дал ему ряд важных литературных поручений. Летопись рисует его образ в тех же красках и категориях, с теми же добродетелями, что и Евфимия.

Контакты с Москвой

        Политика в области культуры не имела при Ионе открытой антимосковской направленности. Напротив, некоторые факты говорят даже о сближении с Москвой. Так, Иона, побывав в Москве у митрополита Ионы, который поставил его в архиепископы, посетил Троице-Сергиев монастырь и, по возвращении в Новгород, См. илл. на стр. 97 выстроил в 1459 г. на архиепископском дворе церковь Сергия Радонежского, московского святого. При нем получает популярность культ Варлаама Хутынского, занимающий после 1460 г., См. кат. № 44, «Иконография» когда было объявлено о чудесном исцелении у его гроба москвича из великокняжеской свиты, видное место и в московском пантеоне. Как символ духовного единения Москвы и Новгорода на восточной стене Сергиевского храма, на видном месте, симметрично по отношению к фигуре пророка Ионы (патрона архиепископа), были изображены в рост Сергий Радонежский и Варлаам Хутынский.

        Миролюбие Ионы по отношению к Москве, пусть внешнее, объясняется не только политической ситуацией, но и личными обстоятельствами. Иона (в миру Иван), осиротев, рос в семье Медоварцевых, тех самых, из которых впоследствии вышел крупный деятель московской книжности первой половины XVI в. Михаил Медоварцев². Возможно, что эта семья вообще тяготела к Москве. Еще более важно, что с тем кругом людей, где оформлялись взгляды Ионы, был связан Михаил Клопский, который, как сообщает «Воспоминание об Ионе», предсказал отроку, что тот будет архиепископом³. Между тем промосковская деятельность Михаила Клопского хорошо известна, как и то, что он и сам был москвичом по происхождению⁴.

Строительство

        В деятельности Ионы и в новгородской жизни того времени нужно отметить многочисленные строительные мероприятия. Правда, они часто касаются лишь починки церквей, которые «порушились». Во вновь возводимых зданиях повторяются образы архитектуры начала XV в. (ср., например, церковь Симеона Богоприимца в Зверине монастыре). Как будет видно, некоторым направлениям иконописи второй половины XV в. также была свойственна традиционность, однако в иконописи она сочеталась с высокоразвитым творческим началом.

        В количественном (но не в качественном) отношении строительная деятельность времени Ионы была интенсивной. Вот сообщения Летописи Авраамки⁵. В 1459 г., как уже упоминалось, См. илл. на стр. 97 возводится надвратная церковь Сергия, а также церковь св. Иакова на Яковлевой улице и храм «над святыми исповедники» около Софийского собора. В 1460 г. укрепляются городские стены от Лукиной улицы до Волхова. В 1461 г. строится надвратный храм св. Владимира, монастырская Лазаревская церковь. В 1462 г. строится храм Трех святителей в Отней пустыни, откуда вышел Иона, а также церковь Дмитрия на Славкове улице. В 1463 г. чинят главу у Борисоглебской церкви в Детинце, ставится церковь св. Образа Господня на поле, уличане Воскресенской улицы ставят у себя храм Воскресения, заново возводится церковь Анастасии в Детинце, строится церковь Евфимия Великого над гробом архиепископа Евфимия II в Вяжищском монастыре. В 1464 г. строят три церкви: Кузьмы и Демьяна, надвратную Положения пояса Богоматери, а также Бориса и Глеба «на погребе скудельном». В 1466 г. заложены две церкви — Благовещения на Михайлове улице и Богоявления на архиепископском дворе. В 1467 г. строят церковь Симеона Богоприимца в Зверине монастыре, ее перестраивают в 1468 г. Все эти здания маленькие, на их сооружение требовались, как ясно из летописи, не годы, а месяцы и даже недели.

Роспись храмов
См. илл. на стр. 97

        Много заказов выполняли и фрескисты. Уже вскоре после 1459 г. они расписали церковь Сергия, около 1463 г. — церковь Трех святителей в Отней пустыни (о ее росписи рассказывается не в летописи, а в «Воспоминании об Ионе)»; в том же 1463 г. начали расписывать церковь «Николы на Островку» («повелением и тщанием» архиепископского ключника Пимена), но, поскольку не успели кончить «зимы ради», то видимо, кончали в 1464 г.⁶ В 1466 г. «подписаша столпы» в Софийском соборе и украсили два храма в Вяжищском монастыре — Евфимьевскую церковь и надвратную Антоньевскую. Наконец, около 1468 г. расписали церковь Симеона Богоприимца в Зверине монастыре, в 1468 г. — притвор храма в Отней пустыни.

        Судя по характеру летописных сведений о росписях, при Ионе работала лишь одна артель фрескистов. Она кончала один храм и на другое лето переходила в следующий.

Литейные работы

        Есть сведения о литье колоколов. В 1463 г. были изготовлены два колокола для церкви Николы Белого вместо расплавившихся от пожара (сообщает Летопись Авраамки), а в 1475 г. был отлит колокол для церкви Николы в Гостинополье⁷. Надо думать, что эти сведения случайны и неполны и что литейных работ было больше.

Заказчики при дворе Ионы

        При дворе Ионы, как раньше при дворе Евфимия, был небольшой круг лиц — заказчиков художественных произведений. Таков, например, софийский ключник Пимен, которого Иона, уезжая, оставлял «на все дела». Этот Пимен заказал роспись Никольской церкви «на Островке»; видимо, к нему восходит связанная с 1464 г., с годом окончания росписи, интересная легенда о чудесном явлении св. Николая. Другая фигура — «Яков посадник, словутный Лозьев», которого летопись, сообщая о его смерти в 1469 г., называет «церковным здателем»⁸.

Письменность

        Для понимания характера новгородской культуры второй половины XV в. многое дают памятники письменности. В 60-х – 70-х годах в Новгороде создавались такие высокопрофессиональные, изощренные, с усложненной лексикой произведения, как сочинения Пахомия Серба, написанные им во второе посещение Новгорода, как «Воспоминание об Ионе» (1472 г.). Но в других произведениях этого же времени звучат совсем иные, простые и задушевные интонации. Характеристика идеальных человеческих качеств, как их понимали на Руси в XV в., приобретает в Новгороде особую окраску: оставаясь торжественной формулой, она делается вместе с тем интимнее и человечнее. Летопись Авраамки не раз упоминает того или иного новгородца как «мужа честна и блага», «мужа честна, проста и тиха»⁹.

Фрески церквей Сергия и Симеона

        Творческие импульсы, исходившие во второй половине XV в. от новгородской иконописи, были столь впечатляющи, что ее приемам и нормам постепенно подчинились и фрескисты. Этот процесс удается проследить в сопоставлении двух сохранившихся фресковых циклов эпохи. См. илл. на стр. 97 В росписи церкви Сергия Радонежского, около 1459 г.¹⁰, еще сохраняются отзвуки монументального понимания искусства. Но ко времени исполнения росписи церкви Симеона Богоприимца, около 1468 г.¹¹, изменились творческие устремления фрескистов, возможно, вместо старых членов артели появились более молодые художники, творчество которых полностью подчинялось законам иконописи. Роспись церкви Симеона похожа на огромную икону избранных святых, размещенную на стенах храма. Персонажи росписи, как и фигуры в иконах, олицетворяют высшее покровительство Новгороду, являются предстателями за Новгород перед высшими силами.

Датировка икон

        Датированных — прямо или косвенно — произведений третьей четверти XV в. совсем немного. Однако есть качества, которые позволяют выделить произведения этого периода, отличить их от более ранних и более поздних: особые эстетические критерии, свои принципы композиции, понимание пространства, пластики и колорита. Следует, разумеется, иметь в виду условность разграничения: те или иные стилистические приемы долго могли сохраняться в отдельных течениях древнерусской живописи, особенно в новгородской, известной своим консерватизмом. Поэтому речь может идти лишь о выявлении ведущих, характерных моментов.

        В иконописи второй половины XV в. было несколько направлений. Один крупный пласт составляют иконы архаического, экспрессивного типа, многими своими особенностями они напоминают искусство предшествующего столетия. Некоторые исследователи даже считали их памятниками XIV в. Однако стиль этих икон не восходит непосредственно к XIV в., он зависит от решений, выработанных в XV в. Продолжается то особое стилистическое движение, которое мы видели на примере «народных» икон середины XV в., См. кат. № 16, 17 типа «Ильи Пророка» из собрания И. С. Остроухова в ГТГ, «Чуда Георгия о змие» из с. Манихино в ГРМ. В этих иконах так много архаизма, древности, чисто новгородской «почвенности», что в нашем издании им намеренно дана относительно ранняя и широкая датировка серединой — второй половиной XV в.

        Художественное развитие определяли не эти течения, а иные, связанные, вероятно, с высшими социальными и интеллектуальными кругами города, чутко откликающимися на веяния эпохи. Движения, намечавшиеся в искусстве этого ведущего слоя, подхватывались местной средой, широкими кругами посада; в этих кругах создавались решения, пронизанные традициями то в большей, то в меньшей степени.

Ведущие направления. Классицистические тенденции

        В ведущих, главных направлениях искусства намечаются, в свою очередь, два художественных варианта. Один отличается большей эмоциональностью образа, внутренней теплотой, известной живописностью изобразительных приемов. Другой — более академичен, образы обладают большей отвлеченностью, в изобразительных средствах сильнее выявлен графический акцент. К каждому из этих двух вариантов тяготеют те или иные низовые течения.

        Кардинальным памятником первого из двух вариантов ведущих художественных течений и вместе с тем узловым произведением второй половины XV в., позволяющим как нельзя лучше понять специфику этой эпохи новгородского искусства, являются иконы из Волотова. Их значение в рамках XV в. не меньшее, чем значение знаменитых волотовских фресок для художественной эпохи конца XIV в.

Праздники, из церкви Успения в Волотове,
кат. № 30

        От иконостаса Успенской церкви в Волотове остались лишь пять икон праздничного ряда: «Сретение», «Преображение», «Воскрешение Лазаря», «Сошествие во ад», «Успение» (Новгородский музей), но они позволяют вообразить яркость некогда существовавшего ансамбля. Сохранившиеся праздники отличают гибкость и точность линии, сияющая, яркая, но богатая цветовая палитра с переходными и смешанными тонами — сиреневыми, розовыми, нежно-зелеными, создающими, при всей колористической интенсивности, ощущение перламутровых цветовых переливов. Доски праздников Успенской церкви своеобразные, узкие, поэтому каждая композиция в нижней и средней зонах плотная, по-новгородски нагруженная, а в верхней, где сверкают большие пространства свободного золотого фона, «неба», она словно освобождается от напряжения, раскрывается.

        Пластическая свобода трактовки фигур, зависимость рисунка палат и скал от палеологовской традиции, что позволяет угадывать в этих формах какие-то отдаленные прототипы, спокойные, округлые, точеные лики с некрупными чертами и выражением достоинства, закругленность и замкнутость линейного ритма, плавность и широта движения — все это говорит о принадлежности праздников из Волотова к искусству классического типа, с его мерностью, ритмичностью, пластикой.

        От первой половины XV в. не сохранилось произведений новгородской живописи, в которых столь широко проявилась бы эта полнокровность классики. Удается лишь предполагать, что в местном искусстве существовали явления, которые подготовили почву для возникновения композиций, подобных волотовским праздникам. Можно сказать, что праздники Успенской церкви отражают то широкое и многогранное движение русского искусства XV в., которому проложило дорогу творчество Андрея Рублева.

        Вместе с тем иконы из Волотова свидетельствуют, что около середины — второй половины XV в. в потоке классицистического искусства происходят большие изменения. Возникают новые закономерности композиционно-пространственного построения и пластической характеристики, в результате чего все элементы изображения связываются между собой гораздо более условно, чем в искусстве XIV — первой половины XV в. См. кат. № 11 Сопоставление «Сретения» из Волотова с одноименным клеймом в «четырехчастной» иконе, ГРМ, из Георгиевской церкви обнаруживает не только различие иконографических изводов, но и разницу в понимании пространства. В «четырехчастной» узкие здания и круглящийся киворий организуют небольшую, но ощутимую условную глубину изображения, с которой соотнесены фигуры персонажей. См. илл. на стр. 444 В иконе из Волотова архитектурный фон гораздо более развит и, казалось бы, в большей мере способен организовать пространство, но в действительности он несет функцию лишь символическую и декоративную. Все его элементы имеют тенденцию к плоскостному развороту; контуры и яркие красочные пятна базилики и стены, кивория и велума создают ощущение бравурности, мажорности общего строя, но не образуют тех напряженных композиционных линий, которые призваны создать пространственный ритм. Эта особенность новгородского памятника еще заметнее при сравнении с иконой Андрея Рублева из Благовещенского собора Московского Кремля¹². Архитектурный фон в московском произведении масштабно менее развит, но он воспринимается как система зданий, а не как декор.

        Горки — в «Преображении», «Воскрешении Лазаря», «Сошествии во ад» — более сложные, чем в искусстве первой половины XV в., их очертания становятся орнаментальными. Эти скалы, как и здания, — лишь фон для действия, декоративное обрамление сцены и основа чисто символических ассоциаций. В «Преображении» из Благовещенского собора¹³ и в одноименной иконе из церкви Спаса на Бору (Музеи Московского Кремля)¹⁴ горы создают пространственную дистанцию между фигурами верхней и нижней зоны, они сохраняют в себе нечто от образа горы Фавор, с ее скалистыми уступами и виднеющимися здесь и там деревьями. Между тем в иконе из Волотова горы даны как вполне условная структура.

        Рисунок фигур в праздниках из Успенской церкви более орнаментален, чем в новгородских иконах предшествующего периода. Линии зачастую подчиняются ритму всей композиции, а не выражают строение фигуры, драпировки приобретают подчас самостоятельный орнаментальный характер. В «Сретении» это наиболее заметно в изображении Симеона, в «Воскрешении Лазаря» — в фигурах Марфы и Марии, в «Сошествии во ад» — в фигуре Христа.

        В тех случаях, когда позволял сюжет — в «Воскрешении Лазаря», «Сошествии во ад», «Успении», — избраны иконографические варианты с большим числом фигур, которые как бы с трудом умещаются в изображении, «толпятся». Все пять икон теми или иными особенностями иконографии вызывают в памяти решения палеологовского искусства XIV в.: «Сретение» своим асимметричным иконографическим типом, «Преображение» — своим сходством с известной миниатюрой теологических сочинений Иоанна VI Кантакузина, 1371–1375 гг., в Парижской национальной библиотеке, gr. 1242¹⁵, остальные три иконы — своими многофигурными композициями, напоминающими тем самым фрески XIV в., вне конкретных аналогий. Трудно сказать окончательно, дожили ли эти изводы в новгородском искусстве по инерции вплоть до второй половины XV в., или волотовские мастера осознанно предпочли использовать ранние традиции: старый извод «Сретения», избранный ими, давал возможность развернуться богатству архитектурной фантазии, передать эффектную асимметрию построек и изгиб стены, многофигурные же сцены «Воскрешения Лазаря», «Сошествия во ад», «Успения» удовлетворяли давней склонности новгородцев к нагруженности композиций.

        Однако сходство праздников Успенской церкви со старыми образцами лишь внешнее. Изменился не только рисунок фигур, скал, зданий, горок, изменился способ их организации. Каждый отдельный элемент изображения — фигура и лик, постройка и скала — передан, казалось бы, рельефно, почти «горельефом», при помощи обильных высветлений и ярких пробелов; но, взятые вместе, они не создают иллюзии даже того чисто условного пространства, которое характерно для более ранних произведений древнерусской живописи. Это особенно заметно в нижней части каждой композиции, где нет и намека на постановку фигур на поземе. В иконах из Волотова складывается новый художественный мир, лишь внешне похожий на мир икон первой половины XV в. Формы находятся как бы в равной степени приближения к зрителю, не затрачивается усилий на художественное осознание их пространственных взаимоотношений. Ликвидация пространственных связей снижает момент «изобразительного», внимание зрителя концентрируется на декоративно-плоскостном ритме, мобилизуются новые грани восприятия.

        Иначе трактованы лики. Они прорисованы так тонко, охарактеризованы так скульптурно и, главное, столь наполнены живым душевным содержанием, что не подлежит сомнению непосредственная преемственность этих образов от образов первой половины XV в. Здесь нет и следа того перелома, тех крутых изменений, которые наблюдаются в общей композиционной концепции праздников Успенской церкви. Важно обратить внимание на две особенности в трактовке ликов. Объем их строится деликатно, с соблюдением традиционных классических пропорций, без упрощения черт, без резких светотеневых контрастов, с постепенными переходами от глубоких санкирных теней к плотным разбеленным охрам в освещенных местах. Выражение ликов мягкое, сосредоточенное, вместе с тем сдержанное, оно достигается легкими нюансами в рисунке черт, нигде не теряющих соразмерности. Образы, подобные ликам в праздниках из Волотова, служили ориентиром для многих новгородских иконописцев середины — второй половины XV в., однако мы уже нигде не встретим такой внутренней и внешней гармонии при такой живописно-пластической полноте.

        Внутренний мир персонажей волотовских икон характеризуется уравновешенностью эмоционального склада, сосредоточенностью, добросердечием и отзывчивостью, он отвечает русскому духовному идеалу XV в. Новгородское в нем — некоторая укрупненность пластов духовной структуры, внутренняя активность, читающаяся сквозь их отрешенную красоту. Показателен рисунок глаз: они чуть расширены, взгляд — «горячий», в отличие от полуприкрытых век и немного грустных, «умиленных» взоров в московских иконах. Широта и яркость внутренней характеристики отличает иконы из Волотова от ряда классицизирующих произведений конца XV в. См. кат. №№ 64–66 (ср., в частности, иконы из Кирилло-Белозерского монастыря, около 1497 г., Софийские таблетки), в силу чего вряд ли справедливо относить праздники к столь позднему времени — к концу XV в., как делают некоторые авторы. См. кат. № 63 Софийские таблетки, в ряде случаев копирующие схемы Волотова, в образном отношении являются лишь их репликой, «тенью».

Сложность стилистических и образных решений

        Все иконы Успенской церкви написаны целостно, на одном дыхании, и лишь пристальный анализ позволяет выявить два стилевых начала в их образности: характеристика ликов, пластическая и образная, тяготеет генетически к явлениям первой половины XV в., тогда как общее решение предвосхищает искусство второй половины столетия. Иконы из Волотова находятся в этом смысле на переломе в эволюции новгородской иконописи.

См. илл. на стр. 77, 78, 79

        До нашего времени дошло слишком мало документально датированных произведений новгородского искусства середины — второй половины XV в. (как и памятников других русских центров от того же времени). Поэтому не удается описать, как именно происходил перелом в стилистических и образных решениях, приведший к формированию искусства зрелого XV в., и установить, когда именно этот перелом совершался. Можно лишь предполагать, что та эволюция, которая вела от произведений шитья и серебра эпохи Евфимия II (1430-е — 1450-е годы), с их активностью пластической характеристики, к утонченным, декоративным решениям конца XV в. См. кат. №№ 64–66, 63 (иконы 1497 г., Софийские таблетки), была длительной, подготавливавшейся исподволь. Иконы из Волотова стоят в этой линии развития где-то, условно говоря, на полпути.

        Наиболее вероятно, что иконы из Волотова созданы на протяжении 1450-х — 1460-х годов. Если сопоставить между собой ряд новгородских произведений середины XV в., то обнаруживается, См. илл. на стр. 72
См. илл. на стр. 97 что в Пучежской плащанице 1441 г. еще сохраняется определенная пространственная характеристика, тогда как фрески церкви Сергия Радонежского на архиепископском дворе¹⁶, исполненные около 1459 г., ближе к декоративно-плоскостной трактовке. В этом плане иконы Волотова ближе именно к фрескам Сергиевской церкви, нежели к памятникам времени Евфимия. В сценах жития Сергия Радонежского на западной стене церкви¹⁷ такая же, как в иконах, развитая архитектура, похож даже ряд архитектурных мотивов (например, крутые изгибы монастырских стен во фресках и изгиб стены в «Сретении», орнаментальные фризы в виде консолей). Как и в иконах, постройки во фресках не организуют композиционного пространства и имеют символическое и декоративное значение. В ряде фрагментов житийных сцен сохранилась разделка одежд, с градациями высветлений и пробелов и рисунком складок, весьма похожими по приемам на то, что мы видим в иконах Волотова. На той ступени эволюции, которая близка к иконам из Волотова и к фрескам церкви Сергия, См. кат. № 40 стоит икона «Симеон Столпник», 1465 г., из Антониева Дымского монастыря (Новгородский музей), созданная, вероятно, провинциальным художником.

        Изменения образной и формальной структуры происходили в этот период и в искусстве других русских центров. Качественно новые явления по сравнению с искусством первой половины XV в. наблюдаются и в Москве (ср. плащаницу 1456 г., Новгородский музей¹⁸), и в Твери (иконы из Спасо-Преображенского собора в Твери, так называемые Кашинские, относящиеся к середине XV в.¹⁹ или, если принять гипотезу о более узкой датировке, — к 1449–1450 гг.²⁰). К исследованию проблемы могут быть привлечены также фрески Успенской церкви в Мелетове, близ Пскова, около 1465 г.²¹), а также ряд других произведений.

        Соответствие путей развития новгородского искусства и искусства иных русских центров, намечающееся в результате этих сопоставлений, требует пристального изучения. Оно говорит о единстве некоторых крупных культурно-исторических процессов, протекавших на Руси в XV в. По существу, иконы из Волотова стоят на грани (или уже за гранью) перехода от «византийского» периода в культуре стран византийского ареала — к «поствизантийскому», когда искусство еще сохраняло классические идеалы, но в структуре произведений отходило от классических норм.

«Апостол Петр», «Апостол Павел», из деисусного чина церкви Рождества на Кладбище,
кат. № 29
См. кат. № 30

        По художественным достоинствам мало что из новгородского наследия XV в. может сравниться с праздниками из Волотова. Но по внутреннему складу к ним близко стоят иконы «Апостол Петр» и «Апостол Павел» из деисусного чина церкви Рождества на Кладбище (ГТГ, были в собрании А. И. Анисимова). В них такое же спокойное, плавное движение линий, что и в праздниках Успенской церкви, пластика фигур, сосредоточенность ликов. Стилизация контуров присуща чиновым иконам в меньшей степени, нежели праздникам (ср. склоненные фигуры Петра и Павла в волотовском «Успении»); возможно, иконы из церкви Рождества на Кладбище исполнены несколько раньше волотовских. Как известно, одежды Петра и Павла принято было делать в деисусном ряду наиболее сдержанными по цвету, поэтому не удается в должной мере оценить колорит несохранившегося ансамбля.

        «Апостол Петр» и «Апостол Павел» свидетельствуют, что волотовские праздники не были изолированным явлением в истории новгородского искусства, случайным заносным феноменом. Оба комплекса позволяют утверждать, что это памятники крупного художественного течения, с большой свободой и раскованностью развивавшего в новгородском искусстве второй половины XV в. традицию русской классики первой половины столетия. См. кат. № 30 Деисусный чин из церкви Рождества на Кладбище и праздники из церкви Успения в Волотове можно расценить как одно из обращений к художественному наследию прошлого, что было столь часто в истории византийской живописи и в качестве отголосков наблюдается в русском искусстве XV в.: все новое и новое обращение к классике, но не к ее далеким истокам, а к одной из последних интерпретаций. Для русского искусства середины — второй половины XV в. это было обращение к типам раннего XV в.

Зависимость от ведущих направлений

        Как волотовские праздники, так и иконы из церкви Рождества были созданы в крупных, ведущих новгородских мастерских. Искусство этого художественного круга стало образцом для целого ряда местных художников, дававших ему свою интерпретацию, упрощенную, но острую. Сохранилось несколько новгородских икон, которые в настоящем издании широко и условно датированы серединой — второй половиной XV в. и которые, на наш взгляд, зависят от описанного ведущего направления. Среди них, в свою очередь, можно различить произведения среднего слоя и сугубо фольклорные, почти лубочные. И те и другие создавались, судя по имеющимся сведениям о происхождении некоторых памятников, в самом Новгороде. К первым принадлежат

См. кат. № 18–22

• «Знамение от иконы Богородицы» из церкви Николы Кочанова (Новгородский музей),
• «Покров» из собрания И. С. Остроухова (ГТГ),
• «Рождество Христово» из того же собрания (ГТГ),
• «Антоний, Константин и Елена» из собрания Н. П. Лихачева (ГРМ),
• «Никола, Илья, Параскева Пятница и Власий» оттуда же (ГРМ).

«Знамение от иконы Богородицы», из церкви Николы Кочанова,
кат. № 18

        «Знамение от иконы Богородицы» Новгородского музея зачастую служит в глазах исследователей эталоном для характеристики особенностей новгородского художественного языка. Действительно, геометричность и плоскостной разворот композиции этой иконы, энергичная выразительность рисунка, контрастные сопоставления масс и композиционных интервалов, яркость колорита дают к тому все основания. В скупых и ясных очерках фигур, в их звонкой раскраске видны глубокие традиции новгородской иконописи, давно выработанные и испытанные приемы, косвенно восходящие к таким ранним произведениям, как фигуры на полях «Спаса на престоле» из собрания А. И. Анисимова, второй половины XIII в. (ГТГ)²², «Николы», 1294 г., мастер Алекса Петров (Новгородский музей)²³. Вместе с тем в «Знамении от иконы Богородицы» учтен и осмыслен опыт искусства того круга, который представлен праздниками из Волотова. Именно оттуда идет тип ликов, но вместо волотовских скульптурных, округлых голов здесь головы нарисованы скорее как кубистические объемы, вместо круглящегося рисунка черт дан упрощенный, геометризованный, «рубленый», вместо глубоких задумчивых взоров — острые и решительные.

См. кат. № 30
См. илл. на стр. 444

        Изображение реальных новгородских храмов является индивидуальной особенностью «Знамения от иконы Богородицы», тогда как рисунок кремлевских стен, мотив орнамента на них близок к тому, что мы видим в «Сретении» из Волотова. В «Знамении от иконы Богородицы» сделан следующий шаг в сторону упрощения роли архитектуры в организации пространства. Плоско нарисованные постройки лишь обозначают место действия.

        «Знамение от иконы Богородицы» Новгородского музея — первая из рассмотренных новгородских икон, где так ясно обнаруживается новая художественная тенденция: композиция воспринимается как бы издали, как целостная «картинка», где фигуры, группы и здания рисуются плоскими силуэтами на светлом фоне, подобно аппликациям. См. илл. на стр. 72 Этот композиционный прием лишь намечался в середине века (ср. Пучежскую плащаницу 1441 г.), теперь же он окончательно сформировался.

        События осады Новгорода и битвы с суздальцами изображены в иконе Новгородского музея как большая эпопея, в которой участвуют толпы новгородцев. Ярусы иконы равны по высоте, всем эпизодам уделено равное внимание. Образ создается общим ритмом, организующим всю икону и каждую группу, напряжением всех композиционных линий. Лики в этой иконе совершенно неподвижны, позы также не выражают внутреннего состояния персонажей, однако четко иллюстрируют сюжет. Происходящее демонстрируется наглядно, но не движением, а жестом. Преобладает статичность, равновесие: все сцены и группы симметричны, начиная от сцен моления и процессии на мосту до сцен переговоров в среднем ярусе и битвы в нижнем. Все персонажи иконы предстают перед зрителем как участники торжественной церемонии, застывшего действия — совсем как в произведениях народной традиции в первой половине XIV в.²⁴ По сравнению с иконописцами XIV в. мастер «Знамения от иконы Богородицы» использует обогащенный подбор художественных средств: гибкость линий, сложность ритма, тонкость колорита. Но народная основа его искусства хорошо видна.

См. кат. № 12

        Своеобразие иконы Новгородского музея особенно заметно при сравнении ее с одноименной иконой ГТГ. В последней главное внимание уделено молению перед чтимым, чудотворным «Знамением», так что весь верхний ярус, сделанный особенно широким, посвящен изображению молитвенно обращенных к святыне новгородцев; в их позах и жестах выражено их духовное состояние. Композиция этой иконы сложнее, ритм тоньше. Два этих памятника принадлежат к двум разным пластам, разным началам новгородской иконописи XV в. Одна икона подчеркивает в событии его духовную сторону, продолжая большую традицию палеологовского искусства. Вторая дает народную, «фольклорную» трактовку сюжета, более упрощенную, однако впечатляющую величественностью композиции, энергией линий и колористической красотой.

«Покров», из собрания И. С. Остроухова,
кат. № 19

        В «Покрове» из собрания И. С. Остроухова (ГТГ) сказывается иная, несколько более экспрессивная основа, нежели в «Знамении от иконы Богородицы». В группировке фигур очевидцев влахернского чуда, теснящихся и выходящих за рамки отведенных им компартиментов, в весомости и массивности форм, в крупном рисунке развевающихся драпировок, в выражении нахмуренных и взволнованных ликов всплывают реминисценции искусства рубежа XIV–XV вв., а за ними — и более глубинные традиции. Симметричная трехчастная схема, фронтальная нагруженная композиция, тяжелые архитектурные формы, придающие особую конструктивность всему изображению, сверкающие «исподлобья» взгляды персонажей — все это напоминает новгородские народные иконы первой половины XIV в., в частности клейма житийного «Николы» из Озерева²⁵.

        Икона из собрания И. С. Остроухова занимает свое место в целой серии новгородских произведений с тем же сюжетом, созданных в конце XIV–XV в. См. кат. № 9, 10 Если в иконе около 1399 г. из Зверина монастыря (Новгородский музей)²⁶ — утонченно-спиритуалистическое созерцательное настроение, в иконе из собрания А. В. Морозова (ГТГ) первой половины XV в. — образ пластически яркий, с некоторым народным привкусом; во фрагменте из собрания А. И. Анисимова (ГТГ) — экспрессивный, с оттенком умиленности в ликах очевидцев; то в иконе из собрания И. С. Остроухова — драматический.

        Несмотря на древность стилистических истоков остроуховского «Покрова», нельзя отнести этот памятник ко времени раньше середины XV в. При всей рельефности форм, перспективном рисунке отдельных элементов архитектуры, в частности постаментов под барабанами церковных главок, общая композиционная концепция его остается чисто плоскостной, рисунок не преследует цели передать соотношение элементов (это особенно заметно См. кат. № 9 при сравнении с морозовским «Покровом», где пластика и условная пространственность переданы с гораздо большей убедительностью). Постаменты главок не стоят на арках храма, а как-то странно из-за них выглядывают, а все формы, сами по себе массивные, увязаны в плоскости приблизительно по тому же принципу, который соблюдается в праздниках из Волотова. См. кат. № 18 «Покров» похож по общему построению на «Знамение от иконы Богородицы» Новгородского музея: его композиция, как и там, представляет собою плоскостную, целостно взятую «картинку» — особенность, не встречавшаяся в новгородском искусстве первой половины XV в.

См. кат. № 30
См. кат. № 18

        Но «Покров» более архаичен, чем праздники Успенской церкви и «Знамение от иконы Богородицы». Фигуры в нем скомпонованы так плотно и тесно, что они как бы выступают, «выдавливаются» из плоскости изображения, композиция тем самым кажется приближенной к зрителю, укрупненной, более активной, чем гармонично и соразмерно построенные сцены праздников или «панорамное» изображение «Осады Новгорода».

        Важно обратить внимание и на детали. Силуэты фигур и контуры складок в «Покрове» имеют декоративные очертания, они идут по условным скругленным линиям, утрируя контрасты пропорций (ср., например, изображения летящих ангелов). Это прием XV в., причем он использован мастером «Покрова» бегло, скорописно, в почти заученной и орнаментальной графике контуров, поэтому можно с уверенностью утверждать, что между временем первоначального формирования этого стилистического приема, т. е. началом XV в., и временем создания «Покрова» лежит определенный хронологический интервал. Округлые очертания голов в «Покрове», скульптурное строение ликов, повторяемость их типов — См. кат. № 30 как в иконах из Волотова. Энергично вылепленные лики «Покрова» — это народный вариант ликов из праздников, а их внутренняя характеристика, их переполненность эмоциями — народная трактовка уравновешенных, спокойных образов новгородской классики середины — второй половины XV в.

«Рождество Христово», из собрания И. С. Остроухова,
кат. № 20
См. кат. № 19

        Менее архаично «Рождество Христово» из коллекции И. С. Остроухова (ГТГ). Композиция здесь более разреженная, колористическая гамма строится не только на сочных контрастах красного и зеленого, но и на тонких градациях и переливах лиловых оттенков, моделировка не столь экспрессивна. В отличие от «Покрова», где белила использованы в качестве ярких сгустков, подобных внезапным бликам света на густой и темной живописной поверхности, в «Рождестве» белила применены почти повсюду, они или разбеляют краску, или лежат в виде чистых пятен, создавая ощущение ровного, спокойного свечения всей композиции, — особенность, отвечающая самому духу искусства XV в., его поискам идеальной гармонии.

        В соразмерности композиционных пропорций, рисунке фигур, типе ликов — округлых, точеных, миловидных (за исключением экспрессивных профилей в сцене «Омовения»), в неспешной аккуратности живописи «Рождества Христова» есть много общего См. кат. № 30 с иконами из Волотова, это классическая линия новгородского искусства. Но в «Рождестве» больше ощущается широкая стихия «посадской» культуры. Обильные темные контуры, играющие роль теней, многочисленные белильные штрихи и пятна сообщают изображению декоративность, перенося художественную нагрузку с общего смысла изображения на его формальный ритм. Лики «Рождества» по уровню внутренней характеристики не могут сравниться с ликами икон из Волотова См. кат. № 29 или апостолов деисусного ряда церкви Рождества на Кладбище. Несмотря на то что иконографический извод «Рождества Христова» предполагает круговой ритм, в иконе из собрания И. С. Остроухова выявлена центральная вертикальная ось, симметрия, ярусность, трехчастные схемы в решении отдельных сценок. Мастер успешно приспосабливает традиционную иконографию к своему вкусу, акцентируя к сцене «Рождества Христова» мотив предстояния перед центральным изображением, поклонения ему.

«Антоний Великий, Константин и Елена, с Богоматерью Знамение, Параскевой Пятницей и неизвестной мученицей», из собрания Н. П. Лихачева,
кат. № 21

        Интересно стилистическое соотношение между двумя иконами избранных святых из собрания Н. П. Лихачева (обе в ГРМ). «Антоний, Константин и Елена» типами и приемами письма ликов напоминают «Рождество Христово», все в этой иконе ровно, аккуратно, тонко. Лики из-за своего розового, светящегося тона и тщательно заглаженной округлости объема кажутся фарфоровыми. В колористических сочетаниях — зеленых и розовых, золотистых и лиловых одежд — много изысканности. Икона «Антоний, Константин и Елена» принадлежит к такому направлению, мастера которого умели, исходя из норм эпохи, дать образу свое толкование: упрощая рисунок, геометризируя черты ликов (носы «капелькой»), укрупняя и уплотняя композицию, они сохраняют ощущение общей гармонии, красоты и идеального спокойствия.

«Никола, Илья Пророк, Параскева Пятница и Власий», из собрания Н. П. Лихачева,
кат. № 22
См. кат. № 20, 21

        Другая икона, с четырьмя святыми, более архаична. Казалось бы, те же округлые лики, плоские, контурно расчерченные одежды, простая фронтальная компоновка. Однако фигуры расположены стесненно, не умещаясь в отведенных им ярусах, ярко-алый цвет фона образует резкий контраст с белыми пятнами омофоров, рельефность ликов противопоставлена плоскостной графике фигур. В этой иконе использованы, в сущности, те же формальные мотивы, что и в «Рождестве Христовом», в «Антонии, Константине и Елене», но они даны в учащенном, уплотненном ритме. Что-то есть в этой иконе от народной скульптуры, от маленьких образков — каменных, деревянных, литых, где мастер стремился вместить как можно больше изображений в малое поле иконки.

«Илья Пророк, Никола и Анастасия с Богоматерью Знамение», из собрания А. И. Анисимова,
кат. № 23

«Никола», из частного собрания,
кат. № 24

См. кат. № 21, 22, 20

        Иные интонации звучат в иконе из собрания А. И. Анисимова «Илья Пророк, Никола, Анастасия» (ГТГ). Эта икона, как и близкий к ней по стилю фрагмент с изображением «Николы» (Музей имени Андрея Рублева), стоит на подступах к целой серии новгородских произведений, созданных около середины XV в. или чуть позже и представляющих один из вариантов народной новгородской иконописи. Ни гибких линий, ни мягко растертых белил, ни утонченных цветовых сочетаний не использует это искусство — даже в столь умеренной форме, как это сделано в только что рассмотренных двух памятниках из собрания Н. П. Лихачева, в «Рождестве Христовом» из собрания И. С. Остроухова. Святые в народных иконах стоят как бы «навытяжку», олицетворяя непреклонность и решимость, надежную защиту и покровительство. Их одежды словно сшиты из туго гнущейся ткани, образующей крупные жесткие складки. Их лики имеют резкие черты и напоминают лица простолюдинов.

        Произведения подобного рода нередко относили к концу XIV в., проводя аналогию между этими иконами и новгородскими стенописями того времени. Действительно, народные иконы XV в. несут в себе нечто от экспрессии новгородских стенописей позднепалеологовского этапа, и между «Ильей, Николой и Анастасией» и образами фресок церкви Феодора Стратилата²⁷ есть родственная связь.

        Однако икона из собрания А. И. Анисимова обнаруживает признаки стиля XV в. Это не только ритмическое равновесие, акцентировка линии, условно-декоративные очертания одежд (ср., в частности, контур мафория Анастасии). Главное, что в изображениях трех святых подразумевается этический идеал XV в.: сдержанность поведения, нешумность жеста, смиренная поза с близко составленными ступнями, спокойные взгляды небольших и чуть прищуренных глаз, подчеркнутых аккуратными «движками». Вместо напористости произведений XIV — раннего XV в. (вспомним «Отечество» ГТГ из собрания М. П. Боткина) в «Илье, Николе и Анастасии» возникает некоторая церемонность, впечатление иной, чем прежде, дистанции между образом и зрителем. Образы в иконе с тремя святыми несравненно мягче, чем раньше, они более уподоблены миру зрителя, тем самым как бы ему ближе, но их активность гаснет.

        Низовые, народные мастерские, из которых, вероятно, вышла икона «Илья, Никола и Анастасия», черпали свои образы не только из старой традиции, но и из идеалов современной им эпохи. По существу, к таким же нормам эпохи восходит и формальный язык иконы. В понимании пластики и объема можно уловить сходство с такими, на первый взгляд, резко отличающимися памятниками, См. кат. № 30 как праздники из Волотова. В волотовских иконах форма проработана мягко, а в «Илье, Николе и Анастасии» — «кубистично», огрубленно, но пластическое строение фигур во всех этих произведениях сходно своей обобщенностью и условностью.

«Народные иконы»

«Параскева и Анастасия» из собрания Н. П. Лихачева,
кат. № 25

«Воскрешение Лазаря», из собрания Л. М. Бялик,
кат. № 26

«Распятие», из Ярославской археологической комиссии,
кат. № 27

«Деисусный чин и молящиеся новгородцы», из часовни Варлаама Хутынского,
кат. № 28

        Из близких стилевых принципов исходили мастера, создавшие целую серию «народных» икон середины — второй половины XV в., которые обладают особой экспрессией образов и вместе с тем — схематичностью, почти лубочностью письма. Если бы до нашего времени не сохранились «Параскева и Анастасия» (икона-врезок) из собрания Н. П. Лихачева (ГРМ), «Воскрешение Лазаря» из собрания Л. М. Бялик (ГРМ), «Распятие» из Ярославской археологической комиссии (Ярославский музей), «Деисусный чин и молящиеся новгородцы», 1467 г., из часовни Варлаама Хутынского (Новгородский музей), то представление о диапазоне стилистических вариаций новгородской иконописи, о глубинности ее истоков и иерархии социальных градаций было бы гораздо беднее.

        Иконы эти столь близки между собою не только по стилю, но и по почерку, что вряд ли будет ошибкой считать их созданными в одной мастерской — или в разных, но очень близких по творческим устремлениям, причем на относительно небольшом хронологическом отрезке. Наиболее велико сходство между «Параскевой и Анастасией», «Воскрешением Лазаря» и «Распятием», тогда как «Деисусный чин и молящиеся новгородцы» слегка разнятся утрированностью пропорций, манерностью изгибов фигур, излишеством бликов. Вероятно, эта икона была написана позже трех предыдущих. Если бы можно было полностью доверять помещенной на «Молящихся новгородцах» дате (1467 г.), пострадавшей при поновлении памятника, то первые три иконы следовало бы отнести к несколько более раннему времени, к 1450-м — 1460-м годам. Как было сказано выше, приблизительно к тому же времени можно отнести и праздники из Волотова — ансамбль, находящийся на ином полюсе новгородского искусства, в его самом аристократическом слое.

См. кат. № 25
См. кат. №№ 26, 27

        Своеобразие живописи «Параскевы и Анастасии» и двух других, стилистически близких к ней икон заключается в решительном устранении деталей и частностей, намечаются лишь общие контуры и суммарные объемы. В обеих праздничных иконах — «Воскрешении Лазаря» и «Распятии» — нет никаких градаций в пространственном распределении форм. Горки, фигуры, группы решены как некие композиционные сгустки, как крупные красочные удары. Количество персонажей в «Воскрешении Лазаря» нарочито уменьшено (ср. группу апостолов, отсутствует Марфа), но пластическая активность каждой фигуры в этих иконах такова, что ее с лихвой хватило бы на целую композицию. Эта активность создается не только крупным планом изображений, не только их нагруженностью (в «Воскрешении Лазаря» ноги Христа и апостолов стоят на лузге), но и утрированной весомостью фигур, массивностью их облачений. Широкие темные контуры, выполняющие роль теней, намечают структуру драпировок то угловатыми пересечениями, то нарочито округленными описями, белила кладутся размашисто и создают впечатление «шумности», избыточности форм. Рельефность и масса изображаются с таким увлечением и азартом, что кажется, будто это искусство впервые открыло для себя возможность пластических решений, познало пластическую палеологовскую традицию и хочет компенсировать себя за вековую скованность, за долгую приверженность народного иконописного творчества к плоскостным концепциям.

См. кат. № 6
См. кат. № 16
См. кат. № 17

        Иконы подобного типа с трудом умещаются в привычные мерки стилистической эволюции, они столь же «вневременные» для своей эпохи, как «Евангельские сцены» из Борисоглебской церкви — для первой половины XV в., а «Илья Пророк» из собрания И. С. Остроухова и «Чудо Георгия о змие» из с. Манихино — для середины столетия. В них много отвлеченно стихийного, своеобычного, они стоят как бы на обочине путей художественного развития, не подчиняясь общим закономерностям. Но, в отличие от народных произведений середины века, в частности от «Ильи Пророка», они уже не обладают такой силой образа. См. кат. № 25
См. кат. №№ 26, 27, 28 В этом плане с «Ильей Пророком» может сравниться разве только «Параскева и Анастасия» из собрания Н. П. Лихачева. В остальных же трех произведениях больше чувствуется декоративная форма, чем глубокий образ, больше видны прием, манера, новгородское «письмо», нежели лик. Может быть, в этом сказывается существенная особенность новгородского художественного процесса, затронувшего даже низовые слои искусства: некий перелом середины века, после которого иконный образ, в том числе народного плана, начинает утрачивать важные духовные грани.

        Основы этого искусства восходят, без сомнения, к образам XIV в., с их остротой, экспрессией, бурным движением, эмоциональной приподнятостью, импульсивностью реакций. Но эти древние образы живут в народной иконописи лишь как отдаленные и смутные ориентиры. При всей специфичности данного художественного пласта можно уловить его стилистическое соответствие нормам середины — второй половины XV в. Композиционные схемы этих икон, при всей интенсивности пластической характеристики форм, плоскостные, исключающие категорию условного пространства, т. е. принципиально такие же, См. кат. № 30 как в праздниках из Волотова. Рисунок складок округлый, декоративный, восходящий к решениям XV в., а не к более ранним. Цвет — плоскостной, без сложных рефлексов. Наконец, главное, лики, с их крупными и резкими чертами, с их упрощенным приемом исполнения, обнаруживают родство с ликами См. кат. № 21 в «Антонии, Константине и Елене» и в конечном счете с классицистическими ликами волотовских праздников.

См. кат. № 30
См. кат. № 29

        Широкая стилевая и образная амплитуда, существующая между произведениями разных течений новгородской иконописи середины — второй половины XV в., — между, с одной стороны, праздниками из Волотова и чиновыми иконами апостолов Петра и Павла из церкви Рождества на Кладбище, а с другой — «лубочными» иконами, — не исключает их единства. Все памятники, рассмотренные в настоящем разделе, отличаются пластической трактовкой, полнокровностью и весомостью формы, активностью и сочностью живописной моделировки, интенсивностью внутренней характеристики.

Варианты классицизма

        В новгородском искусстве второй половины XV в. есть еще один крупный стилистический ареал, памятники которого отличаются новой образной интонацией, своего рода академизмом, холодноватой официальностью. Возможно, такие произведения исполнены чуть позже, нежели уже рассмотренные, однако отодвигать время их создания к концу XV в. нет оснований, — датированные новгородские произведения конца XV в. обладают совсем иными признаками.

        Как и уже рассмотренный стилистический круг новгородского классицизма середины — второй половины XV в., «академизм» весьма широк по стилевому охвату, он включает в себя и произведения ведущих мастерских, и «низовых», и провинциальных. См. кат. №№ 32, 33, 31 Главные произведения этого художественного потока — деисусный чин из Успенско-Покровской церкви в Гавриковом переулке в Москве (ГТГ), тесно примыкающий к нему чин из Новгородского музея и замечательная «Параскева Пятница» из коллекции старообрядческой общины при Рогожском кладбище в Москве.

«Параскева Пятница», из собрания Старообрядческой общины при Рогожском кладбище в Москве,
кат. № 31

        После асимметричных ликов, сверкающих взоров, развевающихся одежд в иконах народного круга «Параскева Пятница» из коллекции Рогожского кладбища возвращает нас в сферу идеальных, классически спокойных образов. Плавный силуэт, напоминающий перевернутый античный сосуд, сияющий колорит, где чистая киноварь мафория сочетается с теплым, оттенка слоновой кости, охристым фоном и с полированным золотым узорным нимбом, создают ощущение внутренней и внешней гармонии. Как известно, в русской живописи XV в., и более всего в московской, значительную роль играют силуэт, линия, ритм дугообразных линий, «плави» ликов. «Параскева Пятница» дает новгородский вариант этой художественной концепции.

        Новое в иконе «Параскевы», по сравнению с уже рассмотренными новгородскими произведениями, — внутренняя невозмутимость, холодноватая успокоенность. Это сказывается и в чуть намеченной мимике, и во взгляде близко поставленных глаз, и в жесте приятия благодати, поданном так, словно он отчуждает зрителя.

        Эмоциональный тон образа во многом определяется новой трактовкой рельефа и моделировки. В характере поясных фронтальных фигур в новгородской иконописи XV в. всегда до сих пор ощущалась пластика торса и рук, определенные градации удаленности, возможность проследить движение световых бликов, которые выявляют выпуклости рельефа См. кат. № 15, 16 (ср. «Димитрия Солунского» из Реклингхаузена, «Илью Пророка» из собрания И. С. Остроухова). В «Параскеве Пятнице», при сохранении рельефности лика и рук, торс решен как ровная цветовая поверхность, расчерченная графическими контурами складок. Увеличивается роль фона и общего внешнего абриса, рвется еще одна нить, связывающая новгородскую иконопись с пластической традицией классики.

        Для понимания процесса эволюции и стилистических изменений в новгородской живописи второй половины XV в. многое могло бы дать сопоставление иконы с росписью церкви Симеона Богоприимца в Зверине монастыре, около 1468 г. К сожалению, роспись плохо сохранилась, но можно заметить, что по трактовке поясных изображений эти фрески составляют аналогию «Параскеве Пятнице»²⁸: лик и руки святых даны в них относительно объемно, а торс — как плоскость, расчерченная линиями складок (этим сопоставлением косвенно подтверждается датировка иконы Рогожского кладбища второй половиной XV в.).

        На лике Параскевы, на его розовом, округлом рельефе положены сухие, совсем волосяные описи и тонкие белильные штрихи: вместо энергичной живописи — графический прием. В самом движении кисти чувствуется тщательность, выверенность, сдержанность эмоций мастера. В образе Параскевы дается как бы манера внешнего поведения, не раскрывающая глубинной душевной структуры, нечто совсем иное, нежели См. кат. № 30, 25 высокая эмоциональность ликов в праздниках из Волотова или горячность, пылкость «Параскевы и Анастасии». Намечается «дидактическая» образная интонация, распространяющаяся в иконописи XVI в.

Деисусный чин, из Покровско-Успенской церкви в Москве,
кат. № 32

        Деисусный чин из Покровско-Успенской церкви в Гавриковом переулке в Москве (ГТГ) имеет неудаленные поновления антикваров-старообрядцев, что мешает составить полное представление о системе его живописи. Однако можно судить о композиции каждой иконы и о трактовке ликов. Комплекс происходит, видимо, из одного из лучших новгородских иконостасов: это чин большого размера, обширный по числу икон, с уверенным рисунком каждого изображения, за которым чувствуется прочно сложившийся и многократно повторенный в Новгороде иконографический тип.

        Особенность чина ГТГ, по сравнению с несколькими деисусными чинами этого извода, сохранившимися от новгородской иконописи XV в., — укрупненность фигур, их утяжеленность. См. кат. № 29 Рядом с апостолами Петром и Павлом в иконах церкви Рождества на Кладбище те же фигуры из чина Покровско-Успенской церкви выглядят грузными, тяжко ступающими. Если в иконах церкви Рождества есть ощущение неземной невесомости изображений, исключительной духовности апостолов, словно приподымающей их фигуры, — качество, унаследованное от русского искусства начала XV в., то персонажи чина Успенско-Покровской церкви своей массивностью напоминают фигуры позднепалеологовского академизма.

        Образы чина Покровско-Успенской церкви наделены высокой внутренней содержательностью. Достоинство, сосредоточенность, размышление, выраженное в их ликах и жестах, имеют оттенок драматизма, наиболее заметный в иконах Иоанна Предтечи, Петра, Павла, т. е. в изображениях персонажей, старших по возрасту. Вновь вспоминаются позднепалеологовские образы, «титанические» фигуры поясного чина из Хиландара²⁹. Иконы Покровско-Успенской церкви — это своего рода новгородский классицизм, причем та его разновидность, которая ориентирована на позднепалеологовские образы академического плана, См. кат. № 30, 29 тогда как праздники из Волотова, иконы апостолов Петра и Павла из церкви Рождества восходят к «лирическим» направлениям в искусстве раннего XV в.

        Среди многочисленных деисусных чинов, созданных на Руси в XV в. — веке расцвета русского иконостаса, комплекс Покровско-Успенской церкви является одним из лучших. Основные категории образа каждой из составляющих его икон определены духом новгородской культуры XV в.: значительность, крупность духовной структуры даны в остром пластическом выражении, в почти скульптурной форме. Юные лики — в иконах архангелов, Георгия, Димитрия — отражают внутреннюю гармонию образа и вместе с тем — душевную твердость. Они исполнены такими нежными и яркими розовыми охрами, что кажутся светящимися.

Деисусный чин, из церкви Власия,
кат. № 33

        Деисусный чин из Власьевской церкви (?) в Новгородском музее стилистически примыкает к двум только что рассмотренным произведениям. Его образы близки по тональности к образам чина Покровско-Успенской церкви, но внутренне несколько проще, колористически — ярче, контур более подчеркнут. В типе и моделировке лика Богоматери есть сходство См. кат. № 31 с ликом Параскевы на иконе Рогожского кладбища. Видимо, в Новгороде во второй половине XV в. существовали близкие по своим творческим установкам мастерские, выпускавшие иконы подобного типа.

«Богоматерь Одигитрия», из собрания С. П. Рябушинского,
кат. № 34

Столбики от Царских врат, из собрания А. И. Анисимова,
кат. № 35

Артосный панагиар, из собрания И. С. Остроухова,
кат. № 36

        Приблизительно к тому же художественному кругу относятся поясная «Богоматерь Одигитрия» из собрания С. П. Рябушинского, столбики от Царских врат с изображениями Спаса, Богоматери, святителей и архидиаконов из собрания А. И. Анисимова и артосный панагиар с Богоматерью и святыми из собрания И. С. Остроухова (все в ГТГ). Последнее произведение несколько выделяется оттенком сердечности в выражении ликов — качество, отсутствующее в произведениях «академического» направления и напоминающее скорее об иконах из Волотова.

        Стиль, наиболее законченно выраженный в «Параскеве Пятнице», чинах из Покровско-Успенской церкви и из церкви Власия (?), подвергался варьированию, в зависимости от характера тех или иных художественных направлений. См. кат. № 30, 31, 32, 33, 34 В одних случаях возникали произведения весьма значительные по уровню исполнения, но внутренне нейтральные (ср. «Богоматерь Одигитрию» из собрания С. П. Рябушинского). В других — рождались новые яркие интонации.

Деисусный чин, из Муромского монастыря на Онежском озере,
кат. № 37

        Все новгородские деисусные чины, сохранившиеся от зрелого XV в., идентичны по иконографической схеме. Тем заметнее различие их образов. Три иконы, дошедшие до нас от деисусного чина Муромского монастыря на Онежском озере (ГРМ), скрупулезно повторяют рисунок икон из чина ГТГ, в них использован принципиально такой же прием моделировки с постепенным переходом от тени к свету, те же резкие игольчатые пробела на одеждах. Сухие нитеобразные «движки» на ликах напоминают другой памятник того же круга — См. кат. № 31 «Параскеву Пятницу» из коллекции Рогожского кладбища. Но контуры в иконах Муромского монастыря чуть упрощены, детали кое-где исчезли (ср. рисунок шеи и ключиц «Архангела Гавриила»). Переход от тени к свету в ликах сделан более резким, а в пределах теневых и освещенных участков — мало градаций, поэтому возникает впечатление, что объем строится «кубистично», при помощи сопоставления плоскостей, а не мягким скруглением.

См. кат. № 32

        Показательна трактовка движения и взгляда. Персонажи из чина ГТГ представлены в спокойном и мягком движении; силуэты передают не только направленность фигур к центру деисусного ряда, но и замкнутое движение круглящихся линий в пределах каждого изображения (это наиболее заметно в иконах архангелов). Композиция каждого изображения такова, что возникает ощущение, как будто зритель воспринимает иконы немного снизу; персонажи, пребывающие в высшем мире, погружены в глубокое раздумье, в созерцание духовного идеала, встающего перед их внутренним взором. Между тем в чине Муромского монастыря композиционный рисунок как бы фронтальный, позы экспрессивны, активнее выражено движение к центру чина, куда направлены и взгляды апостола Петра и архангела Гавриила. Внутренний диапазон образов чина из Муромского монастыря более узок, чем в чине Покровско-Успенской церкви, а их духовная структура более открытая. Произведения, подобные иконам из Муромского монастыря, отражают вкусы иной художественной среды, нежели та, в которой родились иконы Покровско-Успенской церкви: более непосредственной, обладающей своего рода интеллектуальным демократизмом.

«Параскева Пятница и Анастасия», из собрания Н. П. Лихачева,
кат. № 38

        К чину из Муромского монастыря стилистически близка икона «Параскева и Анастасия», происходящая, как и одноименный уже рассмотренный памятник (икона-врезок), из собрания Н. П. Лихачева (ГРМ). При всей экспрессивности этого произведения, выраженной энергичными позами святых мучениц, сверканием иглообразных пробелов на их одеждах, нахмуренными ликами и решительными взорами, обнаруживается зависимость иконы от совсем иной художественной традиции, чем та, с которой связана «Параскева и Анастасия» на иконе-врезке. Удлиненные и даже элегантные пропорции фигур, их струящиеся контуры, выявленная роль линии и силуэта, заглаженность моделировки ликов и сухость «движек» — все это показывает родство иконы с новой, иной стилистической волной, нежели та, См. кат. №№ 30, 29, 18–28 которой были рождены праздники Волотова, иконы апостолов из церкви Рождества, серия народных икон середины — второй половины XV в. «Параскева и Анастасия», как и чин из Муромского монастыря, — это своеобразный отклик народной среды Новгорода, его «среднего слоя», на утонченный «академический» классицизм второй половины XV в., См. кат. № 31, 32 типа «Параскевы Пятницы» Рогожского кладбища и чина Покровско-Успенской церкви.

«Спас на престоле», из Новгородского музея,
кат. № 39

«Никола», из собрания Л. Турунен в Хельсинки,
кат. № 41

        Примерно в том же ключе решены «Спас на престоле» неизвестного происхождения (Новгородский музей) и «Никола» из собрания Лаури Турунен (музей в Хельсинки).

        Названные четыре произведения наделены своего рода провинциализмом. Воспроизводя внешнюю схему образцов, попадавших к ним из ведущих новгородских мастерских, художники наполняли ее своим содержанием, упрощая формальную систему, внося в образ свежесть, непосредственность и ставший уже архаичным для эпохи зрелого XV в. момент эмоционального напряжения.

        Лишь об одном из названных памятников сохранились сведения относительно места его происхождения: См. кат. № 37 деисусный чин ГРМ вывезен из небольшого, но древнего Муромского монастыря на берегу Онежского озера, в глухой северной окраине Новгородской земли. Можно ли, опираясь на это известие, считать и этот чин, и другие упомянутые иконы того же круга произведениями северных художников? До нас дошли известия о том, что новгородские монастыри, владевшие земельными угодьями на Севере, изготовляли иконы для северных церквей и часовен. См. кат. № 37, 38 Вероятно, художники, исполнившие чин из Муромского монастыря, «Параскеву и Анастасию» и подобные им иконы, работали именно в Новгороде, в его монастырях или в тех «посадских» мастерских, куда эти монастыри обращались со своими заказами.

Иконы северных мастеров

        Руке северных, местных иконописцев можно приписать три иконы. Это прежде всего «Симеон Столпник» 1465 г. из Антониева Дымского монастыря (Новгородский музей); надпись на нижнем поле сообщает, что икона написана именно «на Дыми», а не в Новгороде. Из Карелии, из района к востоку от Онежского озера, происходят «Апостолы Петр и Павел» из д. Пяльма и «Богоматерь с младенцем, типа Грузинской», из д. Усть- Колода (обе в Музее изобразительных искусств Карельской АССР). Особенность названных северных икон — индивидуальность решения (это свойство, как будет ясно из дальнейшего, присуще и северным иконам конца XV в.). Ни в одной из них не ощущается той выверенной, отработанной традиции, которая сквозит в собственно новгородских произведениях. Чем ближе новгородские иконы к народным, низовым уровням искусства, тем откровеннее звучит в них заученность, повторяемость приема. Северных же мастеров, опиравшихся на отдельные мотивы и идеи новгородских художников, выдает непосредственность творческого темперамента. Их произведения отличаются и меньшим профессионализмом, в них есть привкус самодеятельного творчества.

«Симеон Столпник», из Антониева Дымского монастыря,
кат. № 40

        В северном искусстве часто проявляется свойство, определяющееся вкусами народной среды: интерес к конкретной, наглядной детали. В иконе Симеона Столпника такой деталью являются и громоздящиеся здания, и специально выделенные в композиции сосуды, висящие на изогнутых, как пружинки, киноварных шнурах. Как отмечал Г. В. Жидков, икона 1465 г. отличается от собственно новгородских произведений непривычным для новгородского искусства соотношением между архитектурой и фигурой святого — чрезмерно развитым архитектурным фоном, а также своеобразной красочной гаммой, в которой важнейшую роль играют коричневые, темно-желтые и мутно-зеленые тона³⁰.

«Апостолы Петр и Павел» из д. Пяльма,
кат. № 42

        «Апостолы Петр и Павел» дают острый, энергичный образ верховных апостолов, фигуры и облачения которых нарисованы так, словно святые решительно движутся в сторону зрителя. В иконе сочетается несколько приемов, которые в собственно новгородской живописи известны совсем в разных стилистических пластах. Широкий, пластически выявленный рисунок фигур живо напоминает образы первой половины — середины XV в., См. илл. на стр. 268 вроде гравированного изображения преподобного Евфимия и Иоанна Богослова на серебряном окладе иконки Богоматери в Оружейной палате, а добрые лики, тонкие пряди волос с нитевидными белильными «движками», черные точки зрачков — словно из икон народного типа, несколько более поздних См. кат. № 23 (ср. лики Петра и Николы из иконы «Илья, Никола и Анастасия» в ГТГ). Нежные оттенки облачений, система моделировки предполагает нейтральный, светлый фон, который подчеркнул бы тонкость колористических градаций; между тем фон иконы киноварный, а позем изумрудно-зеленый, более яркий, чем в большей части новгородских икон XV в.; их звонкие плоскости вступают в противоречие со сложной красочной гаммой облачений. В «Апостолах Петре и Павле» мало ощущается тот быстрый и решительный ритм, который подчиняет себе весь формальный строй новгородских икон второй половины XV в. Рисунок северной иконы не столь уверенный, движение кисти свободнее, мастер словно нащупывает наиболее выразительный вариант композиции.

«Богоматерь с младенцем, типа Грузинской», из д. Усть-Колода,
кат. № 43

        Происходящая из тех же краев, что и рассмотренная икона, «Богоматерь Одигитрия» похожа на «Апостолов Петра и Павла» яркостью цветовых сочетаний: киноварь фона, глубокий тон охры и изумрудно-зеленый оттенок в одеждах. Пространственный рисунок композиции, нестандартность типов (ср. особенно изображение Христа) свидетельствует о том, что северная икона представляет собой реплику более древнего, не дошедшего до нас произведения.

Вариант новгородской иконописи

«Варлаам Хутынский, Иоанн Милостивый, Параскева и Анастасия, с Богоматерью Знамение», из собрания В. А. Прохорова,
кат. № 44

«Власий и Спиридон», из Власьевской церкви,
кат. № 45

«Огненное восхождение Ильи», из собрания Н. П. Лихачева,
кат. № 46

        «Варлаам Хутынский, Иоанн Милостивый, Параскева и Анастасия» из собрания В. А. Прохорова (ГРМ), «Власий и Спиридон» из Власьевской церкви (ГИМ), «Огненное восхождение Ильи» из собрания Н. П. Лихачева (ГРМ) возвращают нас в сферу собственно новгородского искусства. Это особый вариант новгородской иконописи, складывавшийся на подступах к новой эпохе, к концу XV в. В этих произведениях обретают новую жизнь традиции низовых, «фольклорных» новгородских течений. Казалось бы, здесь те же плотные, насыщенные композиции, приземистые крепкие фигуры, характерные лики с крупными чертами и «нависающими носиками». Однако эти приемы оказываются лишь элементами, входящими в совсем новую художественную систему. Образы этих икон отличаются утонченностью, глубокой внутренней соразмерностью, они отражают некий гармонически успокоенный, идиллический мир, в котором все светится и сияет нежными, но сильными красками. Прозрачная, жидкая, тонкослойная живопись устранила светотеневые контрасты, ровный и размеренный рисунок смягчил суровость обликов. В этих иконах нет и следа того драматизма, той интенсивности душевных движений, которые окрашивают образы новгородских «лубочных» произведений, хотя типы совершенно те же. На основе характерно новгородских мотивов соткана новая художественная реальность, воплощающая новгородский отклик на идеалы преддионисиевской поры.

        Эти памятники раскрывают всю причудливость переплетения художественных традиций в новгородском искусстве XV в., где народным началом сплошь и рядом пронизаны произведения ведущих течений и где аристократическая рафинированность обволакивает традиционные схемы народной иконописи. «Власий и Спиридон», икона с избранными святыми из собрания В. А. Прохорова, «Восхождение Ильи» словно символизируют консолидацию социальных и духовных сил Новгорода в конце его самостоятельной жизни.