Живопись Великого Новгорода. XV век

Новые пути новгородской культуры

         
с. 112¦ В конце XV в. новгородская живопись обретает новые творческие возможности. Присоединение Новгорода к Москве не подавило художественный потенциал Новгорода, но обогатило местное искусство новым идейным содержанием. Именно живопись в большей мере, чем какой-либо иной вид художественного творчества, обнаруживает прочность новгородких жизненных основ, не сокрушенных политическим переустройством. Возникает новая направленность духовной жизни, складываются новые образные варианты, отражающие важные идейные устремления эпохи, при этом сохраняется специфика новгородской художественной структуры.

        Меры, предпринятые правительством Ивана III для уничтожения самых основ былого могущества Новгорода, были крутыми: это конфискации боярских и монастырских владений, арест и высылка самых значительных новгородских бояр, передача поместий новым владельцам — москвичам, а отчасти и новгородцам, массовые «выводы» из Новгорода³¹. Последний архиепископ, избранный в период новгородской самостоятельности, — Феофил — был в 1480 г. принужден московскими властями отречься от кафедры, на его место вскоре прислали из Москвы нового — Сергия, из Троице-Сергиева монастыря (1483–1484 гг.)³².

        На первых порах новые власти пытались, видимо, пересмотреть новгородские обычаи, а некоторые — искоренить, затушевать почитание местной старины. Так, архиепископ Сергий непочтительно отнесся к гробу архиепископа Моисея и к самой его памяти, поскольку тот был «смердий сын» (рассказ «Повести о Моисее»). Но такая политика вызвала глубокое возмущение новгородцев, в результате Сергия объявили умалишенным и отправили обратно в Москву³³.

Деятельность архиепископа Геннадия

        На следующем историческом отрезке, при знаменитом архиепископе Геннадии (1484–1504 гг.), поставленном из архимандритов Чудова монастыря, жизнь города стабилизируется. Новгород восстанавливает свое значение крупнейшего центра русской духовной культуры, становится одним из очагов богословских споров и идеологической борьбы³⁴. Геннадий широко известен в исторической литературе как неутомимый борец с ересью «жидовствующих», как деятель, близкий с Иосифу Волоцкому, как автор многочисленных «посланий» — полемических сочинений, в которых обличается ересь.

Литературный кружок при Софийском доме При владычном дворе складывается литературный кружок, состоящий из лиц, широко образованных. Члены кружка занимаются переводческой работой с целью вооружиться для борьбы с еретиками: переводят с немецкого, обращаются к греческим, латинским и еврейским оригиналам³⁵. Самым крупным литературным мероприятием, которое было осуществлено в кружке Геннадия и значение которого не ограничивается задачами борьбы с ересью, имеет большое значение для всей истории русской культуры, был перевод Библии, осуществленный в 1499 г.³⁶

Вопросы искусства при архиепископском дворе

        Естественно, что, борясь против еретиков, в чьих воззрениях существенную роль играло иконоборчество, Геннадий не мог пройти мимо проблем искусства. Он внес много реформ в почитание местных святынь, привел новгородские традиции в соответствие с общерусской церковной с. 112
с. 113¦ практикой, установил храмовый праздник Софийского собора 15 августа (в день Успения Богородицы)³⁷.

        Известно, какое пристальное внимание обращал Геннадий на сюжетно- иконографические особенности икон, обличая отступления от канона. В одном из своих посланий, от 1488 г., он возмущается клеймом храмовой иконы «Преображение» из церкви Спаса на Ильине, в котором было изображено «Чудо о жидовине», имеющее символический, евхаристический смысл; пояснительная надпись, видимо, ошибочно расшифровывала сцену как «Обрезание». В 1495 г. (?) Геннадий подвергает обсуждению икону Спаса, особого перевода, увиденную во Пскове, спорит о ней с псковскими иконописцами³⁸. Есть основания полагать, что замысел некоторых сохранившихся до нашего времени новгородских икон, например См. кат. № 63 комплекса Софийских таблеток, принадлежит Геннадию или кому-либо из близких к нему лиц при архиепископском дворе.

        Значение официальных мероприятий в области культуры, проводившихся в Новгороде в конце XV в., не ограничивается борьбой с ересью. Это обновление идейного смысла икон, поиски духовности, привлечение новых средств выражения.

        Геннадий — одна из крупнейших фигур в истории новгородской культуры, в его деятельности ощущается осознание большой исторической перспективы, крупность начинаний. Ее направленность определяется своеобразными историческими условиями конца XV в., но по масштабу она сравнима с деятельностью двух выдающихся новгородских владык более ранней поры — Иоанна (1388–1415 гг.) и Евфимия II (1429–1458 гг.). Культурная жизнь Новгорода конца XV в. размахом проводившихся тогда мероприятий, их общерусской значимостью, сочетанием местных традиций и общерусских норм предвосхищает время архиепископа Макария (1527–1542 гг.). Активность деятельности Геннадия и ее направленность создают впечатление, что он стремился превратить Новгород в центр русского православия.

Условность датировок икон

        Обращаясь к анализу новгородских икон конца XV в., следует иметь в виду условность их датировок. Данные письменных источников, сведения о происхождении икон, рассматриваемых в настоящем разделе, их стилистические и иконографические особенности в ряде случаев дают основание предположить, что эти произведения созданы в последней четверти XV в. Однако подчас такой уверенности быть не может, стиль икон менее определенный, он прочнее связан своими корнями с предшествующими художественными этапами. Таким памятникам дается широкая датировка второй половиной — концом XV в.

Художественные направления

        Многообразные художественные направления, существование которых характерно для новгородского искусства на протяжении всего XV в., в конце столетия вступают в фазу своего рода конфронтации. Официальная художественная политика была столь активной, что ведущие течения оказываются на общей платформе, сближаются между собой, хотя некоторые вариации стиля сохраняются. Что касается течений архаических, «низовых», то они постепенно уходят в подспудные слои, приобретают характер какого-то «вторичного» искусства, на котором мерцает лишь отраженный свет былой активности и художественной яркости народной новгородской иконописи.

        Было бы неверно думать, что деятельность ведущих иконописных мастерских началась в новый для Новгорода исторический период как бы заново, что прежние художественные типы, формы, изводы были отменены, а иные, принесенные из Москвы, настойчиво насаждались, вытесняя старое. В действительности же в конце XV в. нередко можно встретить с. 113
с. 114¦ прежние схемы, живые традиции, но сплошь и рядом возникает ощущение, что они теперь служат лишь старыми мехами, в которые влито новое вино; местная традиция обрела новое смысловое наполнение.

Новое в новгородской иконописи

        Изменения, наблюдающиеся в ведущих направлениях новгородского искусства конца XV в., по сравнению с живописью предшествующих этапов, середины — третьей четверти XV в., определяются двумя факторами. Один — сугубо локальный, это особая ситуация в культуре, сложившаяся в Новгороде. Властью новой социальной и административной верхушки, и прежде всего властью архиепископа и его ближайшего окружения, в крупнейших мастерских не только вводились новые, московские образцы, но и задавался новый идейный тон, определявшийся вкусами этих руководящих слоев, их интеллектуальным уровнем, а в ряде случаев — их политическими задачами. Другой фактор — общерусский, это несомненная зависимость Новгорода от больших художественных движений, определявших эволюцию всего русского искусства. Для живописи Москвы конец XV в. стал эпохой Дионисия, и, сколько бы ни было там иных существовавших параллельно течений, вся главная направленность московского искусства того времени связана с творчеством этого художника. Новшества эпохи в той или иной форме отразились в искусстве других русских центров, в том числе в Новгороде.

Образность искусства конца столетия

        Образы новгородских икон, принадлежащих к основным течениям местного искусства конца XV в., отличаются тонкостью внутреннего склада, приглушенностью эмоциональных реакций, сдержанными и тихими душевными движениями. В их художественной системе все большую роль играют отныне силуэт и линия. Вместе с тем в этих произведениях многое унаследовано от классицистических направлений новгородского искусства, См. кат. № 30
См. кат. № 29
См. кат. № 7 от тех, к которым принадлежат праздники из Волотова, иконы апостолов из церкви Рождества на Кладбище и от которых тянутся нити к периодам более ранним, к произведениям типа «Собора апостолов» из церкви Двенадцати апостолов. Памятники конца XV в. не столь активны по внутренней характеристике образа, как более ранние новгородские иконы, в них меньше эмоциональной энергии. В ряде памятников дает о себе знать нарастание декоративного начала.

«Иаков Иерусалимский, Никола и Игнатий Богоносец», из Муромского монастыря на Онежском озере,
кат. № 53

        Одно из первых произведений, свидетельствующих о новых путях развития искусства, — «Иаков Иерусалимский, Никола и Игнатий Богоносец», из Муромского монастыря (ГРМ). Как в сюжете и композиционно-иконографической схеме иконы, так и в ее художественном строе обнаруживаются большие изменения, наполнение старой традиции новым содержанием. Иконы с тремя стоящими в ряд избранными святыми — не редкость в новгородском искусстве XV в. Обычно в них изображены святые, принадлежащие к разным «ликам» и объединяющиеся тем, что в глазах новгородцев они считались заступниками, помощниками в тех или иных жизненных сферах. Между тем в иконе из Муромского монастыря изображены три святых епископа, олицетворяющих значительность и славу высшего духовного сана: св. Николай Мирликийский, самый чтимый среди иерархов, Иаков Иерусалимский — первый епископ христианской церкви, который, по понятиям православных теологов, был одновременно и «по плоти брат Божий» (как гласит надпись на иконе), наконец, Игнатий Антиохийский, укреплявший своими посланиями авторитет церковной иерархии. До нашего времени сохранилась столь малая часть некогда создававшихся новгородских икон XV в., что рискованно делать далеко идущие заключения о конкретном идейном замысле того или иного произведения. Но невольно возникает мысль о программности иконы «Иаков, Никола и Игнатий»: идея духовой власти епископов, подчеркнутая составом ее изображений, должна была у новгородцев ассоциироваться со значительностью кафедры местных владык.

        Такая программа могла родиться при дворе особо авторитетного и властолюбивого архиепископа, каким для конца столетия был Геннадий. Выявление духовного смысла подвига, акцент на высоком идейном строе с. 114
с. 116¦ образа — это особенности иконографического состава изображений на Софийских таблетках, комплекса, который, на основании целого ряда данных, также следует отнести ко времени Геннадия. «Иаков, Никола и Игнатий» в этом плане См. кат. № 63, «Иконография» аналогичны Софийским таблеткам и, вероятно, близки к ним по времени создания.

        Фигуры всех трех святителей имеют удлиненные, почти манерные пропорции, небольшие головы, очень маленькие кисти рук. В облике епископов еще более, чем обычно в искусстве XV в., подчеркнута сила духа, а не крепость тела. Образы их имеют не просто духовный, но остро интеллектуальный характер, у них умные лики и внимательные, проницательные взоры. Святители стоят близко друг к другу, плечом к плечу, олицетворяя нерушимое единство церковной иерархии и мудрость ее святых отцов-учителей.

        Изображения духовных учителей и наставников, святителей и преподобных получают распространение в московском искусстве рубежа XV–XVI вв., особенно в творчестве Дионисия. В ликах св. Николая из диаконника собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря, Димитрия Прилуцкого из житийной иконы Вологодского музея³⁹, помимо утонченной духовности, выражены деликатная благорасположенность, смиренная кротость и умиленность, идеалом их внутреннего состояния являются «слезы теплые, плаканиа душевные» — то, что отвечает московским этическим идеалам XV в. В новгородской иконе иной эмоциональный тон образов, более твердый и решительный. При явных признаках позднего XV в. в формальном художественном решении, они перекликаются с образами первой половины XV в., в них есть что-то См. кат. № 4
См. илл. на стр. 48 от изображений апостола Петра и князя Владимира в деисусном чине ГТГ из собрания И. С. Остроухова, от «Ильи Пророка» из Ракул (ГТГ). Величественный облик святителей находит параллель в описании св. Николая, которое дается в одном из интересных эпизодов Летописи Авраамки — Сказании о видении св. Николая, записаном под 1464 г. При росписи церкви Николы на Островке в Новгороде некоему старцу явился св. Николай: монах увидел «скорого заступника, грядущего к нему в многокрестных ризах, на главе име якоже предано бысть архиереем носити, и жезл имы в руку, и прекрещаа пресветлое лице свое, и светом блещася, и молитву творя»⁴⁰.

        Фигуры в иконе Муромского монастыря скомпонованы по-новгородски, строго симметрично; святители, стоящие по сторонам Николы, чуть скашивают к нему глаза, Иаков и Игнатий сделаны похожими друг на друга, как близнецы. Но ни одна из ранее созданных новгородских икон с избранными святыми не может сравниться с «Иаковом, Николой и Игнатием» по богатству и утонченности линейного и цветового ритма. См. кат. № 44 В иконе из собрания В. А. Прохорова, с изображением Варлаама Хутынского, Иоанна Милостивого, Параскевы и Анастасии, — в одном из самых тонких новгородских произведений второй половины XV в. — фигуры имеют простейшие, мгновенно воспринимаемые, повторяющиеся очертания, в драпировках дан минимум вариаций. Между тем в иконе из Муромского монастыря рисунок строится сложно, он словно органически развивается, вырастает. Строение фигур особое, с очень высокими талиями, что видно по очертаниям колен, расположению набедренников и кистей рук. Среди уже рассмотренных произведений такое строение встретилось См. кат. № 38 только в «Параскеве и Анастасии» ГРМ, но общая схема там гораздо проще. Цвет облачений святителей дает исключительно рафинированный ритм, колорит строится на сочетании светлых тонов — розового, голубого, желтого, светло-коричневого, причем фелонь Игнатия имеет такой трудно определимый и нежный лилово-коричневый оттенок, который вызывает в памяти цвет гиматия «Апостола Павла» в рублевском Звенигородском чине (ГТГ). с. 116
с. 117¦

См. кат. № 63

        Как известно, композиции с тремя избранными святыми многократно повторяются в Софийских таблетках; но ни одна из таблеток не может сравниться с «Иаковом, Николой и Игнатием» по художественной выразительности.

        В иконе Муромского монастыря достаточно активно выявлена пластика формы; живопись плотная, с густыми, широкими высветлениями и бликами, красочный слой корпусный. Наиболее вероятно, что произведение создано не в последнем десятилетии XV в., а несколько ранее, может быть в 1480-х годах. По типу образа, характеру пластики и живописным приемам оно принадлежит к «преддионисиевскому» периоду русской живописи, стиль иконы находится примерно См. илл. на стр. 136 на уровне стиля фресок алтарной преграды Успенского собора Московского Кремля, около 1480–1481 гг.⁴¹

        Среди сохранившихся новгородских произведений ведущих групп икона «Иаков, Никола и Игнатий» не находит тесных стилистических аналогий, но есть все основания полагать, что за нею стояло целое художественное течение: если такую икону направили из Новгорода в отдаленный Муромский монастырь, то подобные произведения не могли не изготовляться и для городских храмов.

«Илья Пророк», из с. Манихино,
кат. № 69

«Никола», из с. Манихино,
кат. № 70

        Это течение имело резонанс в низовых слоях иконописи. Одинаковые по размерам «Илья Пророк» и «Никола» из с. Манихино (ГРМ), где, к сожалению, имеются большие утраты на ликах, отличаются такими же мягкими сочетаниями в оттенках облачений, светлым розовым тоном карнации. Однако силуэты в этих иконах укороченные, расплывающиеся, от утонченной ритмики «Иакова, Николы и Игнатия» не осталось и следа.

«Избранные святые», из собрания Т. П. Москвина,
кат. № 71

        Более индивидуальной и яркой по образному решению является икона с избранными святыми из собрания Т. П. Москвина (ГРМ), точно датированная 1498 г., где изображена целая вереница преподобных и блаженных, а вместе с ними — Леонтий Ростовский, Илья Пророк и Алексей Человек Божий. В ее иконографическом составе ощутима такая же продуманность идейного замысла, как и в иконе Муромского монастыря: изображенные святые объединены общностью своего духовного подвига. Живопись иконы — широкая, экспрессивная, с использованием глухих, мутноватых цветовых оттенков — имеет черты провинциальности; в ликах утрированы пропорции, у святых увеличенные лбы, выступающие скулы, впалые щеки. Тем не менее это произведение родственно См. кат. 53 иконе с тремя святыми из Муромского монастыря не только по иконографическому смыслу, но и по внутреннему складу: сосредоточенностью и вместе с тем энергичностью, решительностью ликов, характером типов и крупностью пластики. Оба произведения замыкают большую традицию образных и пластических решений XV в. и не имеют той линейности и силуэтности форм, той новой сдержанности образа, которые являются новшествами самого конца XV в. Икона 1498 г. столь своеобразна, что можно предположить ее возникновение не в новгородской, а в провинциальной мастерской. Заказавший ее Иван Онтуфьевич мог быть видной фигурой какого-то местного края, например одним из двинских бояр, звавшихся, как известно, по имени и отчеству.

«Богоматерь Умиление», из собрания Н. П. Лихачева,
кат. № 54

        К иному, чем «Иаков, Никола и Игнатий», но близкому по уровню духовности течению относится «Богоматерь Умиление» из собрания Н. П. Лихачева, с четырьмя клеймами по углам. Иконографическая схема главного изображения в этой иконе — чисто московская, а в фигурах Богоматери и младенца так много протяженных, по-московски спокойных линий, в ликах так много грусти и лиризма, что по первому ощущению икона кажется связанной со столичным художественным кругом. Но некоторые ее особенности, касающиеся как общей композиции, так и глубинной сути образа, свидетельствуют в пользу новгородского происхождения памятника. с. 117
с. 118¦

        Иконы Богоматери типа «Умиления» в московском искусстве XV в. чаще всего небольшие, камерные, тогда как икона собрания Н. П. Лихачева, с ее крупными размерами и дополнительными изображениями, представляет собой сложный организм, воплощение большой иконографической программы. Широкие поля, украшенные золотым орнаментом, клейма по углам словно навеяны образом какой-то древней иконы Богоматери в узорном серебряном окладе. Сюжеты и иконографические особенности клейм — чисто новгородские. Живопись клейм — энергичная, по-новгородски контрастная, типы — как в местных иконах с избранными святыми, лик в клейме «Отечество» См. кат. № 77 похож на лики в гостинопольских праздниках.

        Центральное изображение в памятнике из собрания Н. П. Лихачева свидетельствует о новом пути, по которому пошло новгородское искусство в конце XV в. В изображениях Богоматери, созданных в предшествующий период, См. кат. № 32
См. кат. № 33 в иконах деисусного чина из Покровско-Успенской церкви и из церкви Власия (?), в иконе из собрания С. П. Рябушинского подчеркивается величественность образа; Богоматерь в этих иконах — зрелая матрона, ее внутренний мир — цельный и невозмутимый, лик излучает спокойствие. В этих изображениях есть некая пластическая самоценность и отвлеченность. Такой тон образа имеет глубокие корни в новгородской традиции, он восходит к произведениям XIV в., например См. илл. на стр. 31 к изображению Богоматери в «Благовещении» с Феодором Тироном в Новгородском музее⁴².

        Между тем икона из собрания Н. П. Лихачева отмечена высокой эмоциональностью, широким и открытым душевным движением. Ей нет аналогий в более ранних новгородских произведениях: в местном искусстве с появлением этой иконы рождается совсем новая тема, идущая не от местной, а от большой общерусской традиции XV в. Однако этой теме дается своя трактовка. Грани образа Богоматери — крупные, без утонченных градаций, присущих московским «Богородицам». Местное начало сказывается и в обобщенности рельефа, резкости надбровных дуг, графически подчеркнутом строении рук, контрастах освещенных и теневых участков. В изображении лика дана такая интенсивность и сила чувства, которая не встречается в произведениях других русских центров конца XV в., кроме Новгорода.

        Ритмичностью композиции, мягкостью цветовых оттенков, глубокой и тонкой духовностью ликов «Богоматерь Умиление» См. кат. № 53 близка к иконе с тремя епископами из Муромского монастыря. Но если икона трех святых рождена чисто новгородскими стилистическими истоками, то «Богоматерь Умиление» ближе стоит к общерусскому художественному движению.

        Созерцательное звучание образа, выразительность линии и силуэта завоевывает себе все более важное место в новгородском искусстве позднего XV в. Это новое художественное решение с большой полнотой и вместе с тем со всей новгородской характерностью воплощено во фресках и иконах Никольской церкви в Гостинополье. См. илл. на стр. 120, 337 Погибшие во время Великой Отечественной войны фрески составляли наиболее значительную по объему и художественному наполнению часть ансамбля⁴³. К фрескам близки по стилю пять икон деисусного чина: См. кат. № 55
См. кат. № 76
См. кат. №№ 74, 75, 77, 78 «Богоматерь», «Иоанн Предтеча», «Архангел Михаил», «Архангел Гавриил», «Апостол Петр» (ГТГ), тогда как шестая сохранившаяся икона из того же яруса — «Иоанн Златоуст» (ГТГ) — исполнена более вяло и сухо, а иконы праздничного, пророческого и местного рядов обнаруживают несколько иной стиль, с элементами манерности, свидетельствующими либо о более позднем времени создания этих произведений, либо о принадлежности мастерам младшего поколения, начинавшим своим творчеством следующий стилистический этап. с. 118
с. 121¦

Деисусный чин, из Никольской церкви в Гостинополье,
кат. № 55

        Фрески Гостинополья, подобно другим новгородским стенописям второй половины XV в., особенно росписи Зверина монастыря, около 1468 г., напоминают иконы миниатюрностью и сдержанностью письма. Основную выразительную нагрузку несут в них упрощенные силуэты, несколько схематизированные линии, обобщенный рельеф. Облик святых, далекий от московского аристократизма, выражает сосредоточенность и доброту. В пяти перечисленных выше иконах гостинопольского деисусного чина фигуры написаны также при помощи крупных, обобщенных, угловатых линий и почти плоскостной раскраски, позы и лики передают сосредоточенность. Сохранив традиционно новгородскую иконографию чина, мастер отказывается от той интенсивной пластической характеристики, которая была применена в чинах См. кат. № 32
См. кат. № 33
См. кат. № 37 из Покровско-Успенской церкви (ГТГ), из церкви Власия (Новгородский музей), из Муромского монастыря (ГРМ). Силуэтность форм сближает деисусный чин из Гостинополья с московскими иконостасными ансамблями.

        Однако в чине из Гостинополья нет и следа от утонченности и музыкальности московских образов. Его крепким фигурам, большим конечностям, крупным чертам ликов присуще что-то крестьянское, глубоко простонародное; основные ритмические мотивы деисусного ряда — не плавные широкие дуги, как в московском искусстве, а прямая линия, угол. Примечательно, что местные новгородские особенности выражены в гостинопольских иконах больше, чем во фресках: вероятно, сама природа иконописи и ее традиция диктовали новгородским мастерам большую раскрытость их внутренних душевных основ, слагавшихся из поколения в поколение. См. илл. на стр. 120, 337 Лик св. Николая из гостинопольских фресок трактован так, что возникает впечатление, будто перед внутренним взором святого находится мир гармонии и совершенства, это настроение по своей интонации созвучно настроению московских образов. См. кат. № 55 Между тем перед ликами святых из деисусного чина (ср., например, лик Петра) — мир суровый, обладающий внутренним диссонансом и побуждающий напрячь душевные силы для обретения идеального согласия и равновесия. В этих ликах, простоватых по чертам, есть подкупающая серьезность выражения и откровенность эмоций.

        Может быть, лирические образы новгородских икон конца XV в., с их немного грустными ликами, с их силуэтно-линейным строем форм, появились в новгородском искусстве под впечатлением московских произведений. Однако в их художественном языке и образном складе так много внутренней самостоятельности, своеобразия, что не исключена возможность возникновения этого художественного направления в результате независимого развития новгородской живописи, сумевшей по-своему откликнуться на общерусские веяния эпохи.

        Наиболее вероятно, что фрески Гостинополья исполнены художниками ведущей новгородской мастерской. Судя по характеру летописных известий о росписи храмов 1450-х — 1460-х годов, приведенных в предыдущем разделе, в Новгороде тогда действовала одна артель фрескистов; такая артель, вероятнее всего, содержалась Софийским домом. Нет оснований думать, что к концу XV в. фресковых артелей в Новгороде стало несколько. Фрески Гостинополья и, по сходству стиля и приемов, иконы из того же храма можно считать работой художников архиепископской мастерской. Иконописцами из крупных новгородских мастерских были исполнены и два других рассмотренных произведения второй половины — конца XV в.: См. кат. № 53
См. кат. № 54 «Иаков, Никола и Игнатий» из Муромского монастыря, «Богоматерь Умиление» с четырьмя клеймами из собрания Н. П. Лихачева.

        Прежде чем обратиться к работам мастерской Софийского дома, исполненным, как можно предполагать, в последние полтора десятилетия XV в., в эпоху архиепископа Геннадия, и несколько отличающимся по своим стилистическим основам от уже рассмотренных произведений, необходимо охарактеризовать обширный круг памятников, вышедших из мастерских посадских или провинциальных. Это произведения массовые, они отражают с. 121
с. 122¦ вкусы и традиции широких слоев городского населения, а также жителей далеких окраин Новгородской земли.

«Флор и Власий», с Онеги,
кат. № 49

        Наибольшей яркостью образа отличаются несколько икон, решение которых несет явственный отпечаток стилистических особенностей конца XV в. Фрагмент иконы с изображением Флора и Власия (частное собрание М. Т.) происходит с Онеги, с Севера, но икона создана, очевидно, в Новгороде. Об этом говорит не только высокое качество исполнения, но и большая роль внутренней характеристики ликов. Стройные фигуры святых поставлены свободно, с намеком на известную пространственность, одежды образуют ритмичные складки, тонкие лессировочные высветления характеризуют рельеф, краски одежд яркие (сине-зеленые и алые, желтые и лилово-коричневые), но тонко сгармонированные. Утрированная удлиненность фигур, изящные «волнистые» силуэты подчеркивают значимость чисто духовного начала, особо ценимого в облике святых у русских и более всего у московских художников конца XV в. Особо благородным обликом святых «Флор и Власий» напоминает См. кат. № 53 «Иакова, Николу и Игнатия» из Муромского монастыря. В рисунке иконы, в выражении ликов, в характере световых бликов много типично новгородской экспрессии, фигуры как бы колеблются, в них много внутренней подвижности. Интонация иконы — не элегическая, как в искусстве Средней Руси того времени, а энергичная, решительная.

«Флор, Иаков Иерусалимский и Лавр», из собрания Н. П. Лихачева,
кат. № 50

        Специфический рисунок ликов, с крупным лбом и мелкими, сближенными между собой чертами, — это утрировка и стилизация типов рублевской поры. Тот же рисунок ликов повторяется почти портретно в иконе «Флор, Иаков Иерусалимский и Лавр» из собрания Н. П. Лихачева (ГРМ). Сходна и силуэтность изображения, и пропорции фигур, и их волнообразный контур. Но смысловые и художественные акценты здесь иные: святые поставлены сомкнуто, «плечом к плечу», без намека па ракурс, строго фронтально; симметричный, четкий, почти орнаментальный рисунок словно сетью пронизывает все изображение, скрепляя его с плоскостью. Всем своим решительным и мужественным обликом святые выражают непоколебимость и твердость духа. Стилевые признаки позднего XV в. полностью подчинены коренным новгородским началам. Персонажи этой иконы находятся в близком духовном родстве с  апостолом Филиппом из «Отечества» собрания М. П. Боткина, конца XIV — начала XV в. (ГТГ)⁴⁴, См. кат. № 25
См. кат. № 16 с Параскевой и Анастасией на иконе-врезке середины — второй половины XV в. из собрания Н. П. Лихачева (ГРМ), с Ильей Пророком на знаменитой иконе середины XV в. из собрания И. С. Остроухова (ГТГ). Даже такой характерный прием искусства конца ХV в., как неустойчивая постановка фигур, словно едва касающихся земли, здесь подчинен иному замыслу: Флор и Лавр как бы приподымаются на носках, чтобы приблизиться к Власию, будто охраняя его. В движении их фигур возникает такой же композиционный мотив пружинистого, «приподымающего» треугольника, как в рисунке одежд «Ильи Пророка» собрания И. С. Остроухова.

Иконы северных мастеров.
«Богоматерь с младенцем и Илья Пророк», из д. Бухалова,
кат. № 51

«Иоанн Златоуст», из с. Княжостров,
кат . № 52

        Две краснофонные иконы с Севера — «Богоматерь с младенцем и Илья Пророк» из д. Бухалова на Кенозере и «Иоанн Златоуст» из Княжострова (обе в Архангельском музее) — вероятно, исполнены северными мастерами, во всяком случае первая икона, отличающаяся неновгородской непринужденностью и «раскованностью» рисунка. Оба памятника подтверждают глубокое своеобразие и индивидуальность решений в северном искусстве XV в., что было заметно уже при анализе несколько более ранних См. кат. №№ 40, 42, 43 «Петра и Павла», «Богоматери» с младенцем, типа «Грузинской», «Симеона Столпника» 1465 г. Северные произведения создавались иконописцами, жившими в селах и небольших монастырях, художники работали разобщенно и не были подчинены той заученности манеры, которой отмечены подчас произведения мастеров новгородского посада. Вероятно, обе иконы Архангельского музея написали художники вроде родителей Антония с. 122
с. 123¦ Сийского, которые в конце XV в. (Антоний родился в 1478 г.) жили в д. Кехта близ Холмогор, были «земледельцами», но одновременно занимались иконописанием и научили сына иконному письму⁴⁵.

        На Севере в XV в. сложилась своя живописная культура, менее четко отработанная, нежели новгородская, но имевшая глубокие корни и значительные традиции. Некоторые северные иконы являются репликами очень древних произведений, память о которых долго хранилась на окраинах: таковы, видимо, См. кат. № 43
См. кат. № 51 «Богоматерь Одигитрия» из д. Усть-Колода (Музей изобразительных искусств Карельской АССР), «Богоматерь с младенцем и Илья Пророк» из д. Бухалова (Архангельский музей). В северных произведениях ощутимы и свои колористические вкусы, в частности любовь к сочетаниям киновари с глубоким изумрудно-зеленым тоном позема. Примечательно, что северные иконы второй половины — конца XV в. неархаичны по стилю, они вписываются в художественную систему своей эпохи. См. кат. №№ 51, 52
См. кат. №№ 49, 50 Так, «Богоматерь с младенцем и Илья Пророк», «Иоанн Златоуст» близки по характеру рисунка, пропорциям фигур, плавности контура к «Флору и Власию» с Онеги, к «Флору, Иакову и Лавру» собрания Н. П. Лихачева.

        Завершая обзор произведений, принадлежащих к данному художественному течению — с тонкими, удлиненными силуэтами фигур, гибкими контурами, характерными типами ликов, со своеобразным сочетанием подчеркнутой духовности и новгородской мужественности, следует назвать См. илл. на стр. 124, 284 миниатюры Служебника второй половины — конца XV в., ГПБ, Соф. 1537 с фронтальными, в рост, фигурами Иоанна Златоуста и Николы (лл. 22, 22 об.). Помета почерком XVII в. говорит о принадлежности рукописи Вяжищскому монастырю. Миниатюры Служебника относятся к тому же стилистическому варианту, что и рассмотренные иконы⁴⁶.

        Основная масса новгородских произведений «низового» или «среднего» слоя конца XV в. не обладает столь же ярко выраженными стилистическими особенностями, как икона «Флор и Власий» и близкие к ней памятники. В искусстве, связанном с этими слоями, складывается несколько достаточно стандартных художественных вариантов, которые опираются на традиции, восходящие к живописи приблизительно середины века. В этих вариантах имитируется отточенность и пластичность форм, выпуклость рельефа, делается попытка воспроизвести то ощущение красоты и гармонической согласованности, которое вызывают См. кат. № 21
См. кат. № 20 иконы типа «Антония, Константина и Елены» из собрания Н. П. Лихачева (ГРМ), «Рождества Христова» из собрания И. С. Остроухова (ГТГ). Произведения конца XV в. нередко утрачивают, однако, ту внутреннюю соразмерность, которая была присуща памятникам более ранним. На первый план выступают не духовные, а внешние, декоративные моменты.

«Никола», с житием, из Богородицкой церкви во Владимире,
кат. № 48

«Никола», из деисусного чина, из частного собрания,
кат. № 47

«Рождество Богоматери», из собрания ГИМ,
кат. № 56

«Благовещение», из собрания М. И. Тюлина — Л. К. Зубалова,
кат. № 57 В житийном «Николе» из Богородицкой церкви во Владимире (Владимиро-Суздальский музей) это насыщенная композиция средника и особенно клейм, с крупными постройками и развитыми «горками», приземистые, плотные фигуры, яркие цветовые плоскости, — пафос массы, обилия и нагруженности форм. К житийной иконе стилистически близок «Никола» из деисусного чина, приобретенный недавно Новгородским музеем из частного собрания в Крестцах. В «Рождестве Богоматери» из ГИМ и «Благовещении» из собрания М. И. Тюлина — Л. К. Зубалова (обе в ГТГ) такими внешними, декоративными моментами являются развитая архитектура с крупным узором, миниатюрные, тщательно выписанные фигурки. Во всех четырех иконах формы кажутся картонными, это искусство несколько ремесленное по сути, вторичное, живущее отраженным светом. с. 123
с. 126¦

«Положение во гроб», из собрания А. В. Морозова,
кат. № 60

        К «Рождеству Богоматери» и «Благовещению» близко «Положение во гроб» 1488 г., работы Якова Неля (ГТГ), но это вещь и более архаичная, и более экспрессивная по характеристике.

«Предста царица», из собрания П. М. Третьякова,
кат. № 58

        В той же «средней» и «низовой» художественной среде, помимо произведений нейтральных, имитационных, создавалось искусство более живое по духу, более острое по трактовке образа. Рисунок иконы «Предста царица» из собрания П. М. Третьякова (ГТГ) строится не на дугах, а на более сложных ритмах, лики изображенных асимметричные, взгляды острые и резкие, в образах ощутимы отдаленные отголоски искусства XIV — первой половины XV в. Но духом поздней эпохи привнесены сюда миниатюрность и сглаженность форм, успокоенность общего строя. Возможно, особенности иконы «Предста царица» определяются тем, что она является репликой более древнего произведения, чтимой иконы Софийского собора.

«Илья Пророк, Никола, Иоанн Предтеча, с Богоматерью Знамение», из с. Вегорукса,
кат. № 59
См. кат. № 20

        Живостью выражения и пластической трактовкой ликов отмечен и средник складня из Вегоруксы (ГРМ). Этот относительно поздний памятник (надпись по своему стилю предвосхищает решения XVI в.) несет в себе реминисценции искусства середины XV в.: ср. лики Ильи, старого волхва и пастушка в «Рождестве Христовом» из собрания И. С. Остроухова (ГТГ), евангелиста Матфея в Евангелии ГБЛ, Рог. 138⁴⁷.

«Никола, Богоматерь Знамение, Симеон Столпник, Иоанн Милостивый», из собрания А. В. Морозова,
кат. № 72

«Иоанн Предтеча», «Георгий», от выносного креста,
кат. № 73

        Это «архаическое» течение также приходило в конце XV в. к выхолощенным, чисто внешним решениям (ср. «Николу, Богоматерь Знамение, Симеона Столпника и Иоанна Милостивого» из собрания А. В. Морозова, ГТГ) или к сугубо народным, провинциальным вариантам (ср. медальон от выносного креста с изображением Иоанна Предтечи и Георгия, ГРМ).

«Зачатие Иоанна Предтечи», из с. Новокотово,
кат. № 61

        На фоне этого искусства, с его идущей на спад творческой энергией, с его нивелированными, увядающими образами, одиноко стоит «Зачатие Иоанна Предтечи» из с. Новокотово (Музей имени Андрея Рублева). Эта икона исполнена так импульсивно и ярко, ее композиция имеет так много активности, энергии, напористости, что невольно возникает сомнение в правильности отнесения памятника ко второй половине — концу XV в.: он близок по своей повышенной эмоциональной интонации к произведениям несколько более ранним, середины — второй половины XV в. в частности См. кат. №№ 25, 26, 27 к «Параскеве и Анастасии» собрания Н. П. Лихачева (ГРМ), к «Воскрешению Лазаря» из собрания Л. М. Бялик (ГРМ) и «Распятию» Ярославского музея, и даже превосходит их выразительностью своих угловатых, смело и обобщенно нарисованных фигур. В только что названных новгородских произведениях есть налет «манеры», виртуозно повторяемого приема, тогда как «Зачатие Иоанна Предтечи» исполнено с беззаветной искренностью. Поразительно, как при помощи столь ограниченных приемов, в рамках примитивного, в сущности, искусства, игнорирующего градации форм и оттенки эмоций, создан образ, столь наполненный живым и теплым чувством.

        Душевная яркость «Зачатия Иоанна Предтечи» обусловлена, может быть, его созданием в провинциальной среде, в глухом уголке Новгородской земли, откуда и происходит эта икона, в каком-либо небольшом монастырьке, где знали и помнили чисто новгородскую традицию, идущую от художественного направления См. кат. №№ 25, 26, 27 типа «Параскевы и Анастасии», «Воскрешения Лазаря» и «Распятия», но сообщили этой традиции новую свежесть, как бы вторую жизнь.

        «Зачатие Иоанна Предтечи» по композиционным пропорциям, рисунку архитектуры, по приему сопоставления форм и их массивности похоже на миниатюры Евангелия БАН, 24.4.26, 1495 г., из Валаамского монастыря, писца Закхея⁴⁸. Вероятно, подобные художественные варианты были с. 126
с. 127¦ известны в новгородской провинций в конце XV в., что подтверждает предлагаемую датировку иконы из Новокотова.

Мастера-иконописцы

        В нашем распоряжении слишком мало письменных свидетельств для суждения о том, как была организована работа новгородских иконников средней руки, произведения которых мы рассмотрели. В этой связи следует подчеркнуть условность понятия посада и его искусства, его мастеров. Имеется в виду искусство, отражающее вкусы, художественные интересы, эстетический уровень самых широких слоев новгородского населения. Мастерские и отдельные иконники, создававшие произведения этого художественного пласта, могли концентрироваться не только «на посаде», но и в малых и крупных новгородских монастырях.

        Некоторый свет на вопрос о том, к каким социальным группам принадлежали новгородские иконники, являлись ли они мирскими, посадскими людьми или встречались также в монашеской среде, могут пролить тексты житий новгородских святых, изобилующие разного рода жизненными подробностями, в том числе интересными для истории искусства. Отметим лишь два эпизода в Житии Варлаама Хутынского. В составе Пахомиевской его редакции содержится рассказ о чуде с неким иконником Иваном (описываемые события относятся к XV в.⁴⁹): «некто человек Иван именем, имея художество иконное», исцелился у гроба преподобного Варлаама, после чего «отиде в дом свой»⁵⁰. В этом рассказе речь идет, очевидно, о мирянине.

        К первой трети XVI в. (около 1505–1533 гг.⁵¹) относится запись о другом чуде — «О Тарасии — иконописце и казначее». Здесь говорится уже об иконописце-монахе Тарасии, который, «ремество имея писати святыя иконы», был в своем Хутынском монастыре назначен казначеем. По сочному описанию Жития, Тарасий имел представительный облик (был «сановит, и добру и велику браду имея»), вел рассудительные пространные речи, но оказался чревоугодником и был наказан св. Варлаамом.

        Изучение всего комплекса житийных текстов как источника для истории новгородского искусства еще предстоит исследователям.

        Устройство художественной мастерской Софийского дома нам также неизвестно, однако сведения о книжных писцах дают косвенное представление и о работе архиепископских иконописцев⁵².

        Конец XV в., приблизительно последние полтора его десятилетия, стали, как можно предполагать, самостоятельным этапом в истории новгородского искусства, в частности в деятельности мастерской при Софийском доме. Произведения, которые можно отнести ко времени архиепископа Геннадия (1484–1504 гг.), — См. кат. № 62
См. кат. № 63
См. кат. 64–66
См. кат. №№ 74–78 «Кирилл и Афанасий Александрийские, Леонтий Ростовский» из Мало-Кириллова монастыря (Новгородский музей), Софийские таблетки, иконы из Кирилло-Белозерского монастыря, созданные около 1497 г., а также праздники, пророки и иконы местного ряда иконостаса в Гостинополье — отличаются от ранее рассмотренных икон ведущих художественных направлений отточенной завершенностью формальной структуры и академической идеальностью образа. Персонажи этих икон — внутренне собранные, спокойные, в выражении их ликов есть холодок, нейтральность, они рождают у зрителя чувство некоторой их отчужденности. Святые в этих иконах охарактеризованы как образцы внутренней уравновешенности, достигшие абсолютного душевного благоустроения. Линия, силуэт, прозрачные «присмиренные» плави и чистые, ровные красочные поверхности стали главными выразительными приемами. с. 127
с. 128¦

        Разумеется, нельзя утверждать, что икон с более открытым, импульсивным типом образа теперь уже не создавали. Как мы видели, См. кат. № 53 икона «Иаков, Никола и Игнатий» из Муромского монастыря (ГРМ) настолько близка по идейному замыслу к произведениям эпохи Геннадия, что есть много оснований предположить ее исполнение именно во времена его правления. Но основную направленность искусства определяют теперь не такие памятники.

        С появлением нового стиля и образа новгородская художественная культура приобретает официальный, государственный характер, сюжеты и иконографические типы икон подвергаются продуманной регламентации, новгородские живописные традиции академизируются, прирожденный артистизм новгородских художников соединяется в этих иконах с утонченной каллиграфией (а подчас и подменяется ею).

        Это искусство представляет собой новгородскую параллель столичной живописи эпохи Дионисия. Обнаруживаются и непосредственные следы его контактов с московской культурой, можно констатировать восприятие отдельных стилевых элементов, которое было продиктовано новыми потребностями местного художественного развития.

«Кирилл и Афанасий Александрийские, Леонтий Ростовский», из Мало-Кириллова монастыря,
кат. № 62

        Специфика нового художественного направления ярко выступает при сравнении «Кирилла и Афанасия Александрийских, Леонтия Ростовского» с иконой трех святых епископов из Муромского монастыря. Оба произведения обладают утонченной духовностью, но икона ГРМ — более «почвенная», изображенные в ней святые имеют в себе что-то от проповедников, наставников, убеждающих нас учителей, — традиционная особенность новгородских образов. Между тем икона Новгородского музея внутренне более статична, душевные движения ее персонажей — замкнутые, сокровенные, на них намекают лишь вариации рисунка ликов, волосяные белильные отметки у чуть прищуренных внимательных глаз. Ритм ее рисунка строится на мотиве мягкого овала, дуги, в нем меньше острых клиньев, чем в иконе Муромского монастыря; форма выявлена почти исключительно линией и «плавями», с минимальной светотеневой лепкой.

        Икона из Мало-Кириллова монастыря — это новгородский вариант московских изображений святителей и преподобных, созданных в круге Дионисия, она гораздо ближе по типам к фреске со св. Николаем из Ферапонтова монастыря и к иконе Димитрия Прилуцкого в Вологодском музее⁵³, См. кат. № 53 нежели «Иаков, Никола и Игнатий». Однако новгородская основа отчетливо сказывается и в иконе Мало-Кириллова монастыря: в симметрии повторяющихся силуэтов и композиционных интервалов, в резкости и четкости рисунка и в своего рода «костюмности», большой экспрессии в трактовке парадных святительских облачений и возникающей в результате этого особой торжественности, праздничности изображения.

См. кат. № 63

        «Кирилл, Афанасий и Леонтий» стилистически близки к Софийским таблеткам: сходны композиционные и живописные приемы, типы ликов. Поэтому она, наряду с таблетками, может быть сочтена произведением иконописцев Софийского дома, работавших при архиепископе Геннадии.

«Софийские таблетки»,
кат. № 63

        Создание комплекса Софийских таблеток — самое крупное мероприятие архиепископа Геннадия в области иконописи. Трудно сказать, была ли в конце XV в. где-либо на Руси, даже в московском Успенском соборе, столь же грандиозная серия святцев на весь год. Софийские таблетки выполняли серьезную идеологическую функцию; состав изображений и их изводы вносили новые акценты в местную традицию. В изображениях святых сочетанием фигур подчеркивалась значимость их духовного подвига. Тот, кто составлял программу таблеток, властной рукой затушевал привычную новгородскую трактовку образов святых как заступников и помощников, заставив новыми композициями вернуться к первооснове их почитания, от узкоместного — к общеправославному пониманию. Вместо типичных для новгородской иконописи святых — с. 128
с. 130¦ покровителей скота, целителей, дарователей погоды и т. п. — теперь представлены отцы церкви и святые иноки, великие деятели русской и мировой церковной истории и стойкие страдальцы за веру; вместо закрепленных в народной новгородской фантазии композиций типа См. кат. № 46
См. кат. № 45 «Огненного восхождения Ильи», или даже рожденных этой фантазией, типа «Власия и Спиридона», изображены общетрадиционные циклы — сцены из Евангелия, из жития Иоанна Предтечи, деяния архангела Михаила и ряд других.

        Иконографический анализ таблеток убедительно говорит нам, что они служили не только почитаемыми иконками-святцами, но и образцами для художников, причем, вероятно, не только иконографическими, но и идейными «подлинниками».

        Между сюжетно-иконографическим составом произведений, которые создавались новгородскими мастерами до времени Геннадия, и Софийскими таблетками — разница, подобная той, которая разделяет две иконы с избранными святыми: См. кат. № 44
См. кат. № 53 «Варлаама Хутынского, Иоанна Милостивого, Параскеву и Анастасию» и «Иакова, Николу и Игнатия». В одном случае — мотивы, традиционные для народной среды, хотя и воплощенные с аристократическим изяществом, а в другом — «ученая», «интеллектуальная» программа. Отринув сюжеты народного типа, с их непосредственностью и свежестью чувства, составители программы таблеток утратили неповторимое своеобразие новгородской иконографии, однако приблизили ее к общерусской норме.

См. кат. № 63, таблетка 3б

        Многие оттенки иконографии и стиля таблеток свидетельствуют об их создании в конце XV в. Отметим такую деталь, как парное изображение Варлаама Хутынского и Сергия Радонежского: наиболее вероятно (хотя и не бесспорно) появление этой композиции после 1459 г., когда на архиепископском дворе в Новгороде была построена церковь Сергия и на видном месте, на восточной ее стене, были написаны фигуры двух преподобных, очевидно Сергия и Варлаама⁵⁴. См. кат. № 63, таблетка 19б В. Н. Лазарев указал на сходство изображения Богоматери с иконой круга Дионисия из Ферапонтова монастыря (ГРМ)⁵⁵, 1502–1503 гг.

        С точки зрения стиля таблетки представляют собой явление позднее и вторичное. Совпадение некоторых композиций с аналогичными сценами См. кат. № 30
См. кат. № 63, таблетки 12а, 23а в праздниках из Волотова («Воскрешение Лазаря», «Успение») лишь подчеркивает стилистическое и качественное различие этих памятников. В сценках из Софийских таблеток словно испарились весомость фигур, выразительность жеста и, главное, значительность ликов. Это искусство нейтральное, холодное, его формы — эфемерные, образы — бескровные, это, по выражению В. Н. Лазарева, «иконописный шаблон»⁵⁶. Лишь в немногих случаях удается уловить некоторую духовность в характеристике ликов, однако их типы и выражение повторяются.

        Далеко не все в художественной системе таблеток связано с собственно новгородскими истоками. Они проявляются в уплотненности композиций, в крепких пропорциях фигур, в некоторой угловатости и жесткости рисунка. Мастера (или мастер), исполнившие таблетки, могли опереться на стиль таких новгородских произведений несколько более ранней поры, См. кат. № 34
См. кат. № 36 как «Богоматерь Одигитрия» из собрания С. П. Рябушинского, как артосный панагиар из собрания И. С. Остроухова (оба в ГТГ). Но в еще большей мере, чем от новгородской традиции, Софийские таблетки зависят от стиля эпохи, от характерных тенденций, сложившихся в русском искусстве именно в конце XV в. Идеальное изящество обликов, нейтральное благообразие ликов, «тающие» жидкие краски, словно не имеющие фактуры, — все это встречается и в московской живописи, в течениях, параллельных творчеству Дионисия. Эти качества присущи таким московским произведениям с. 130
с. 131¦ конца XV в., как, например, «Богоматерь Иерусалимская» («Гребенская»), принадлежавшая роду Беззубцевых, в Загорском музее⁵⁷, маленький складень с изображением деисусного чина и избранных святых, в ГРМ⁵⁸.

        Особенность Софийских таблеток, по сравнению с названными новгородскими и московскими иконами,— их копийный характер. Они представляют собой сложный иконографический комплекс, результат большой работы, но имеют больше прикладное значение, чем собственно художественное, это памятник скорее «литературный», чем живописный; скорее каллиграфическое ремесло, чем взволнованное искусство.

«Димитрий Солунский», «Георгий», из деисусного чина,
кат. № 64

«Крещение», «Преображение», «Воскрешение Лазаря», «Сошествие во ад», «Сошествие
Св. Духа», «Успение», из праздничного ряда,
кат. № 65

«Пророки Даниил, Давид, Соломон», из Кирилло-Белозерского монастыря,
кат. № 66

        Иконы новгородских мастеров в иконостасе Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря, исполненные около 1497 г., являются, в отличие от Софийских таблеток, произведениями выдающимися по художественному уровню. Архиепископ Геннадий был до возведения на новгородскую кафедру архимандритом московского Чудова монастыря, он всю жизнь находился в курсе московских событий и интересов, имел контакты с Кирилло-Белозерским монастырем, род Геннадия внесен в монастырский Синодик⁵⁹. Вероятно, лучшие новгородские иконописцы были отправлены в Кириллов для украшения построенного там в 1497 г. каменного Успенского собора. с. 131
с. 132¦

Иконостас в Кириллове

        Раскрытие кирилловского иконостаса, произведенное в последние годы во ВЦНИЛКР под руководством О. В. Лелековой⁶⁰, а также реставраторами ГРМ и Музея имени Андрея Рублева, показало, что его иконы принадлежат к разным стилистическим группам и, вероятно, исполнены мастерами из разных художественных центров. Одну группу икон можно с большой уверенностью считать московской. Это храмовое «Успение» (ГТГ)⁶¹, «Спас в силах» и два архангела из деисусного ряда (Кирилло-Белозерский музей), — вероятно, памятники одного из значительных течений столичной живописи конца XV в., с изящным рисунком, пластической трактовкой форм и лиризмом образа, идущим от традиции Андрея Рублева. В более сухой манере исполнены «Богоматерь», «Предтеча», «Апостол Петр», «Апостол Павел» из деисусного ряда (Кирилло-Белозерский музей). К столичному искусству тяготеет несколько праздничных икон: «Благовещение», «Рождество Христово», «Распятие», исключительного художественного качества. По внутреннему складу к московскому искусству можно было бы отнести «Рождество Богоматери», «Введение во храм», «Сретение», «Вход в Иерусалим», «Вознесение» (все в Кирилло-Белозерском музее), хотя они написаны иначе, чем ранее перечисленные произведения.

Мастера

        Другая группа, отличающаяся задушевностью и некоторой патриархальностью образов, мягкостью цветовых сочетаний (с применением характерного серо-голубого тона), особым рисунком фигур, с очень маленькими руками, явно принадлежит к среднерусскому искусству. Может быть, иконы написаны москвичами, но особой выучки, с ориентацией на искусство первой половины XV в., либо художниками Ростова, той епархии, куда входил Кирилло-Белозерский монастырь. В праздниках, принадлежащих к этой группе, встречаются своеобразные изводы, асимметричные, с на редкость свободной компоновкой фигур и нестандартным рисунком архитектуры, — возможно, сделанные с прорисей XIV в., которые могли долго сохраняться в тихом Ростове, провинциальном по отношению к Москве. Таковы «Проповедь двенадцатилетнего Христа во храме» (Кирилло-Белозерский музей), «Тайная вечеря», «Омовение ног» (ГРМ), «Суд Пилата», «Ведение ко кресту», «Снятие со креста», «Положение во гроб» (Музей имени Андрея Рублева), «Уверение Фомы» (Кирилло-Белозерский музей), «Жены у гроба» (ГРМ). В деисусном ряду к этой группе относятся «Апостол Андрей», «Иоанн Богослов», «Григорий Богослов», «Никола», «Петр Митрополит», «Леонтий Ростовский», «Мученик Артемий», «Мученик Евстратий», две иконы столпников (Кирилло-Белозерский музей, а последние четыре иконы в ГРМ). Иконы этого же типа есть в пророческом ряду: «Нафан, Аггей, Самуил», «Елисей, Захария, Иоиль» (ГРМ), «Осия, Амос, Софония» (Кирилло-Белозерский музей), жестко написанные «Малахия и Наум» (ГРМ).

        Особую группу составляют «Василий Великий», «Иоанн Златоуст» из деисусного чипа (Кирилло-Белозерский музей), «Богоматерь Одигитрия» из местного ряда (ГТГ)⁶². Они похожи на «Богоматерь», «Предтечу», «Апостола Петра», «Апостола Павла», но у них грубее пропорции, резче рисунок, тяжелее форма. Эти произведения имеют сходство с иконами с. 132
с. 133¦ поясного деисусного чина первой половины XVI в., из с. Гуменец, хранящимися в Ростовском музее⁶³. Их исполнил либо московский мастер, утрировавший и огрубивший стиль «Богоматери», «Предтечи», икон с Петром и Павлом, либо представитель ростовского искусства, но не лирической, а академической традиции.

См. илл. на стр. 327, 331, 343

        Нерешенным остается вопрос о принадлежности трех икон пророческого ряда: «Михей, Илья, Гедеон», «Аввакум, Иеремия, Иона», «Иезекииль, Исайя, Иаков» (все в ГРМ). Чуть-чуть отличающиеся друг от друга по рисунку и оттенку санкиря и вохрения, они обнаруживают своеобразный стиль — смешанный: они похожи и на классицистические московские иконы вроде «Богоматери» и «Предтечи» из деисусного ряда, но и на новгородские произведения. О. В. Лелекова склоняется к тому, чтобы приписать их автору См. кат. № 66 «Даниила, Давида и Соломона», т. е. мастеру, которого мы считаем новгородским. Однако без дополнительных исследований ее атрибуция не может быть принята.

        Таким образом, артель иконописцев, работавшая около 1497 г. в Кирилло-Белозерском монастыре, имела в своем составе представителей нескольких художественных центров, нескольких традиций, сосуществовавших в русском искусстве в конце XV в. Не было представлено, однако, ведущее направление в русской живописи той эпохи — искусство круга Дионисия.

        Иконам кирилловского иконостаса, за немногими исключениями, присуща утонченность образа, типичная для русской живописи конца XV в. Общей для многих кирилловских икон чертой является их ориентация на ранние образцы: если в праздниках «ростовского» круга (Страсти, «Уверение Фомы», «Беседа Христа во храме») ощутимо значение изводов XIV в., то в некоторых типах пророков — повторение рублевских схем (пророк Михей похож на апостола Матфея из «Страшного суда» в Успенском соборе во Владимире, 1408 г., Гедеон — на апостолов Луку и Марка из той же росписи⁶⁴). Но, по сравнению со своими ранними прототипами, образы кирилловских икон суше, в них есть что-то остановленное, застывшее. Это не касается разве что икон лирического «ростовского» художника, которые наследуют не только старые схемы, но и душевную проникновенность русского искусства первой половины XV в.

        Обратимся к новгородским произведениям из кирилловского иконостаса. Художники, исполнившие их, работали рука об руку с другими членами артели и учитывали их творчество. См. кат. №№ 66, 64
См. кат. № 65 В юных ликах пророков Даниила и Соломона, мучеников Георгия и Димитрия повторяются московские типы из чиновых икон архангелов того же иконостаса; «Крещение» и «Сошествие во ад» по своей утонченности приближаются к московским праздникам — к «Благовещению», «Распятию»; «Воскрешение Лазаря» повторяет специфическую московскую, рублевскую схему: апостолы изображены не за Христом, а в центре композиции.

        По своей художественной структуре новгородские иконы из Кирилло-Белозерского монастыря почти не имеют отношения к уже рассмотренному живописному комплексу круга архиепископа Геннадия — См. кат. № 63 к Софийским таблеткам. Последние выглядят лишь терпеливой работой трудолюбивого каллиграфа, тогда как в кирилловских иконах сконцентрирована вся талантливость новгородских иконописцев, их заражающая своей активностью творческая энергия.

        Истоки образности новгородских кирилловских икон — в классицизме второй половины XV в. «Георгий» и «Димитрий» имеют явное сходство с одноименными иконами из  См. кат. № 32
См. кат. № 30
См. кат. № 31 чина Покровско-Успенской церкви; праздники, особенно «Крещение» и «Сошествие во ад» — с праздниками из  с. 133
с. 135¦ Волотова. Среди аналогий следует назвать и «Параскеву Пятницу» из коллекции Рогожского кладбища. Новгородским иконам 1497 г. свойственна такая возвышенная отвлеченность, идеальная и величественная красота, какая присуща перечисленным более ранним произведениям. Но художественные приемы кирилловских иконописцев изменились, обновились, в них появились типичные для конца XV в. линейность и силуэтность. В этом смысле им составляют параллель такие памятники конца столетия, См. кат. № 62
См. кат. № 55 как «Кирилл и Афанасий Александрийские, Леонтий Ростовский» из Мало-Кириллова монастыря, как деисусный чин из Гостинополья.

        Вместе с тем новгородские иконы 1497 г. содержат в себе нечто новое, иное, в сравнении с произведениями, сохранившимися на новгородской почве. Кирилловские памятники, особенно икона с пророками Даниилом, Давидом и Соломоном, «Крещение», «Сошествие во ад» отмечены такой изысканностью и певучестью линии, такой мраморной красотой ликов, рафинированной чистотой цвета и рисунка, что кажется, будто в привычную новгородскую систему добавили какую-то искру, сообщившую произведениям новое качество, невиданный артистизм, но одновременно и усилившую отчужденность образа. См. кат. № 32 Если в ликах Георгия и Димитрия из чина Покровско-Успенской церкви звучит душевность русских образов XV в., выражена способность святых к участливому снисхождению, то в персонажах См. кат. № 64 икон 1497 г. дается та замкнутая и строгая интонация, которая получит дальнейшее развитие в искусстве XVI в.

        Не исключено, что некоторые особенности новгородских икон 1497 г. в какой-то мере, но очень небольшой, зависят от усвоения их мастерами московских художественных принципов. См. кат. № 66 В ритмической системе «Даниила, Давида и Соломона», с ее льющимися и перетекающими контурами, улавливается традиция, восходящая в конечном счете к рублевской «Троице». Однако более существенное значение, чем личный опыт присланных в Кириллов новгородских мастеров, чем их восприимчивость к московской художественной системе, имеет самостоятельная эволюция новгородского искусства, приведшая к формированию новых образов в конце столетия. Все новгородские иконы 1497 г. обладают тем особым напряжением контура и цвета, которое является исконным, «врожденным» свойством местного искусства. В их образах меньше внутренней тонкости, чем в московских произведениях, душевной и духовной глубины, но больше активной энергии (ср. близкие по иконографическим типам См. илл. на стр. 136 изображения Моисея Мурина с алтарной преграды Успенского собора Московского Кремля, около 1480–1481 гг., и пророка Давида из иконы «Даниил, Давид, Соломон»).

        В новгородских иконах 1497 г. можно заметить два начала, два художественных оттенка. См. кат. № 66
См. кат. № 65 «Даниил, Давид, Соломон», «Крещение», «Сошествие во ад» исполнены с наибольшей рафинированностью, абсолютной безукоризненностью мастерства и идеальностью образа. Оба эти праздника отличаются и необычностью иконографических схем, непринужденностью композиционного решения, зависящего от использования не дошедших до нас переводов. Краски в них так насыщены светом, что лики, одежды, горки кажутся светящимися, как бы опаловыми. См. кат. № 64
См. кат. № 65 Другие иконы — «Георгий», «Димитрий», «Преображение», «Воскрешение Лазаря», «Сошествие Св. Духа», «Успение» — несколько экспрессивнее. Три названных праздника, кроме «Воскрешения Лазаря», отличаются даже некоторым архаизмом: переуплотненной композицией, грузностью форм, утрированным обилием пробелов (ср. особенно «Преображение»).

        Все новгородские иконы 1497 г. обладают большой внешней красотой, тем уровнем эстетизма, который еще не встречался в новгородской живописи XV в. В сравнении с лучшими произведениями более ранних этапов того же столетия ощутим формальный характер этой изысканности, отсутствие духовной глубинности. Икона превращается в драгоценное изделие, в объект любования.

«Богоматерь с младенцем,
типа
Грузинской», из Каргополя,
кат. № 67

        В храмах Новгорода, в музейных коллекциях не сохранилось ничего, что могло бы встать вровень с иконами 1497 г. по качеству. Но, видимо, с. 135
с. 138¦ иконы 1497 г. были не единственными новгородскими произведениями, воплощавшими определенный стилистический вариант конца XV в. «Богоматерь Грузинская», с фигурой Иоанна Лествичника на фоне, из Входоиерусалимской церкви в Каргополе (Вологодский музей), рядом с кирилловскими иконами смотрится очень упрощенной, почти провинциальной. Однако основы стиля этой иконы такие же: четкий контурный рисунок, постепенная лепка объема, плоскостная раскраска, нейтральная фактура живописи, острые черты лика.

«Параскева Пятница», с Николой и Власием, из собрания А. И. Анисимова,
кат. № 68
См. кат. № 25

        Еще одну ступень упрощения и «демократизации» стиля дает «Параскева Пятница», с Николой и Власием на фоне, из собрания А. И. Анисимова (ГТГ). Ее энергичный, напряженный образ идет от памятников середины столетия, «фольклорного» типа, вроде «Параскевы и Анастасии» собрания Н. П. Лихачева. Но стиль, характер линии и цвета, рисунок лика и его моделировка — от произведений конца столетия, подобных кирилловским.

        Значительность той роли, которую сыграло в новгородском искусстве стилистическое течение, представленное См. кат. №№ 64–66 иконами 1497 г., подтверждается не только наличием его отголосков в искусстве провинциального типа, но и прямым продолжением этого направления в новгородском искусстве, в иконах праздников, пророков и местного ряда из Никольской церкви в Гостинополье. Как указывалось, См. кат. № 55 пять икон ГТГ, составляющих основное ядро гостинопольского деисусного чина, обнаруживают точки соприкосновения с новгородскими иконами Кирилло-Белозерского монастыря. И в тех, и в других основными выразительными средствами являются линия, силуэт, чистые цветовые плоскости. Иконы из гостинопольского чина архаичнее: лаконичный, угловатый, как бы рубленый рисунок, суровость ликов связывают их с более ранней новгородской традицией, нежели та, которая представлена памятниками Кирилло-Белозерского монастыря, с их аристократическим изяществом. Вся художественная система чина из Гостинополья еще связана с XV в., и лишь, быть может, упрощенность его рисунка предвосхищает путь развития провинциально-новгородского искусства в следующем столетии, тогда как в образе и форме кирилловских памятников заметны более явные проблески грядущей художественной эпохи. Так, в рисунке складок хитона у колена См. кат. № 64 «Димитрия» 1497 г. присутствует ритм стилизованных овальных линий, который распространяется в живописи XVI в. В иконах чина из Гостинополья подобных мотивов еще нет. Вся сумма стилистических особенностей деисусного чина из Гостинополья свидетельствует о том, что эти произведения отражают несколько более ранний этап художественного развития, чем кирилловские иконы.

«Иоанн Златоуст», из с. Гостинополье,
кат. № 76

        Совсем иное решение дается в остальных произведениях из гостинопольского иконостаса. Все они, за исключением сухо и маловыразительно исполненного «Иоанна Златоуста» (ГТГ), обладают единством стиля, с небольшими вариациями. В изображениях пророков (ГТГ и ГРМ), святителей на Царских вратах (ГРМ), «Женах у Гроба» акцентирована линия, стилизованный контур, а праздники и «Благовещение» с Царских врат исполнены чуть мягче, с элементами моделировки рельефа.

«Пророк Даниил», «Пророк Михей», из села Гостинополье,
кат. № 78

Царские врата, из села Гостинополье,
кат. № 74

        За основу стиля «Пророка Даниила», «Пророка Михея», святителей на Царских вратах, «Жен у Гроба», бесспорно, принята система кирилловских икон. При сравнении одноименных изображений из обоих комплексов — «Пророка Михея» (ГРМ) с фигурой на иконе «Михей, Илья, Гедеон» (ГРМ), «Пророка Даниила» (ГТГ) с фигурой на иконе «Даниил, Давид, Соломон» — складывается впечатление, что гостинопольский мастер пользовался «образцами», сделанными с кирилловских икон, до такой степени совпадают их схемы. Однако в иконах из Гостинополья изображения даны упрощенно (ср. рисунок ликов, волос, рук, драпировок, оплечий) и, что еще более важно, изменена их художественная структура. Изображения стали еще более плоскостными, рисунок рук и торсов не передает пространственного соотношения, контур подчинен с. 138
с. 139¦ орнаментальному ритму, геометризированным мотивам дугообразных линий. Это проявляется даже в такой мелкой детали, как изгибы свитков: в гостинопольских иконах они имеют дополнительный заворот вверху. Силуэты пророков напоминают стилизованный рисунок волны с высоким, наклоняющимся вправо гребнем. В облике персонажей заметна манерность, подчеркнута поза, в ущерб внутренней характеристике.

«Явление ангела женам мироносицам», из села Гостинополье,
кат. № 75

        Изображениям пророков, «Женам у Гроба», с их укрупненными, обобщенными, плоскостными силуэтами и сопоставлением ярких цветовых пятен, присуща большая декоративность, они воспринимаются как части большого ансамбля, умело рассчитанного на восприятие несколько издали. Фигуры святителей на Царских вратах написаны более скрупулезно, мелочно, в образе ощущается ригористичность, дидактическое начало.

Праздничный чин, из села Гостинополье,
кат. № 77

        Пять праздников и «Благовещение» обладают несколько иными нюансами стиля. По сравнению с праздниками 1497 г., где интерес новгородских мастеров к скульптурности, рельефности, чеканности формы достиг своего апогея, композиции икон из Гостинополья более разреженные, пластика фигур мягче. Может показаться, что тем самым здесь возрождаются художественные принципы первой половины XV в. Но в действительности праздники из Гостинополья отражают не более ранний, а более поздний стилистический этап, См. кат. №№ 64–66 чем кирилловские иконы и чем Софийские таблетки. Это сказывается более всего в двух моментах: в понимании композиционного пространства и в трактовке движения и жеста.

        Как было видно из анализа произведений второй половины XV в., в композициях новгородских икон постепенно изживалась условная пространственность, еще присутствовавшая в искусстве первой половины — середины XV в. Мастер праздников из Гостинополья вновь возвращается к ней, однако теперь пространство носит еще более условный характер. Эта особенность гостинопольских памятников наиболее заметна при сопоставлении «Преполовения» (Лувр) с аналогичной композицией в Софийской таблетке: в таблетке подножие Христа «соскальзывает» со ступеньки синтрона, а в гостинопольской иконе стоит на ней. В «Крещении» (Музей-квартира П. Д. Корина) постановка ног Иоанна Предтечи передает некоторую глубину композиции. Во «Входе в Иерусалим» это же достигается изображением зданий слева за горкой (ср. с Софийской таблеткой, где эти здания отсутствуют).

        Жесты персонажей в иконах из Гостинополья — энергичные, активные, фигуры подвижные. Ср. Предтечу в «Крещении», старца из группы встречающих во «Входе в Иерусалим», иудеев в «Воскрешении Лазаря» (ГИМ).

        Итак, во всем цикле гостинопольских памятников, который представляется нам более поздним, нежели пять основных икон ГТГ из деисусного чина, — в иконах пророков и праздников, в «Женах у Гроба» и в изображениях на Царских вратах — заметен отход от художественных принципов XV в. и обращение к новой образной системе. Внешние, формальные моменты играют все более важную роль, по сравнению с внутренней характеристикой; вместо созерцания, духовной сосредоточенности образа выявляется его движение, действия.

        Поскольку до нас дошла лишь малая часть новгородского художественного наследия, редко приходится рассчитывать на воссоздание конкретных обстоятельств художественной жизни. Но при сопоставлении новгородских икон из Кирилло-Белозерского монастыря и из Гостинополья невольно рождается надежда на возможность такой реконструкции. Связь между этими циклами столь тесная, а факт более позднего создания гостинопольских пророков и праздников выглядит столь бесспорным, что возникает мысль о том, что мы имеем дело с реальной картиной деятельности мастеров эпохи Геннадия. Новгородские иконы 1497 г. созданы лучшими художниками ведущей мастерской — архиепископской, отправленными Геннадием в Кирилло-Белозерский монастырь для участия в украшении построенного там Успенского собора. Когда эти мастера с. 139
с. 140¦ вернулись в Новгород, то выработанные ими схемы и художественные типы были использованы мастерами младшего поколения, посланными украшать храм в Гостинополье, близ Новгорода. В пользу такого предположения говорит примечательная деталь. См. кат. № 64
См. кат. № 77 Иконографическая схема кирилловского «Воскрешения Лазаря» — рублевская, очень редкая, видимо, полученная посланными в Кириллов новгородскими художниками от работавших с ними в единой артели москвичей. Вернувшись в Новгород, они принесли с собой и эту схему, которую тут же и использовали гостинопольские мастера.

        Следующий этап художественной эволюции новгородской иконописи представлен праздниками из иконостаса Софийского собора, исполненными при архиепископе Серапионе в 1508–1509 гг. В них выступает в уже целиком сложившемся виде художественная система XVI столетия, искусство которого должно явиться предметом самостоятельного исследования. с. 140
 ¦