| ← Ctrl пред. | Содержание | след. Ctrl → |
Торжественная возвышенность новгородской иконописи первой половины XV в., ее суровый лаконизм, сдержанная мощь, насыщенность контрастными сопоставлениями и светоносность цвета получили наиболее полное воплощение в так называемой «четырехчастной» иконе из Георгиевской церкви (кат. № 11). Она составляет сложный ансамбль из четырех самостоятельных изображений, образующих целостную, мастерски исполненную композицию. В произведении явственно прослеживаются стилистические черты, свойственные живописи Новгорода рубежа XIV и XV вв., с ее подчеркнутой драматизацией образов. В то же время в сочетании частей и в каждой из них, в развитии общего замысла и в специфике художественного строя дают себя знать принципы искусства относительно продвинутого XV в.
Праздничные иконы, входящие обычно в состав иконостаса, создаются на основе хорошо продуманной, всесторонне разработанной в декоративном отношении системы. Пространственные колористические и ритмические отношения определяются при этом таким образом, чтобы каждое произведение композиционно выступало одновременно как замкнутое целое, но в то же время входило в ансамбль других памятников. Наиболее полно «четырехчастная» икона раскрывается при обозрении ее в определенной последовательности. Порядок сцен при этом предлагаем следующий: «Сретение», «Воскрешение Лазаря», «Троица», «Иоанн Богослов и Прохор».
«Сретение» построено на сложных сопоставлениях, а также на многозначности отдельных элементов. Художник ограждает руки Богоматери вертикалью колонны кивория. Выделяя компактную группу, усиливая ее эмоциональность, он включает в нее Симеона, Иоакима и Анну Пророчицу, повышает цветовой контраст, акцентируя красные тона, — плат на престоле и мафорий Анны самая яркая часть иконы. Но мастер не забывает и о целом, для чего используются активность абрисов и пауз, противопоставления мощных округлых линий, очерчивающих первоплановые фигуры и завершение кивория.
Кисти рук Богородицы помещены в центре прямоугольника. Этот прием применяется в иконописи в тех случаях, когда необходимо выделить деталь, имеющую первостепенное смысловое значение.
В «Сретении» обращает на себя внимание и большой свиток пророчицы Анны. Значительная плоскость белого на фоне ярко-красного становится самой светоносной деталью композиции. Утрата белильного декора на палатах не дает возможности в полной мере ощутить ритмическую взаимосвязь белых, проходящих через все изображение. В замысле мастера была, по-видимому, организация холодных цветов, которые должны были образовать контраст с теплыми красками, сиянием золота в фоне и нимбах. В сочетании с темными топами колорит приобрел бы еще большую степень завершенности и мажорности.
В «Воскрешении Лазаря» все насыщено движением. Отношения даны в резких сопоставлениях. Массы, формы, цвета потеряли обычную устойчивость, стали подвижными. Художник помещает благословляющую руку Христа в центре, тем самым привлекая к ней особенное внимание. Во всем динамическом сонме — это лишь одна, но зато главная неподвижная деталь.
Рассматриваемая часть иконы построена на контрастах противоборствующих элементов. Доминирует наиболее крупное, спокойное по формам звено композиции, в котором изображены Христос и тесно связанная с ним небольшая группа апостолов. Они выделяются мощным силуэтом. Этой части композиции противопоставлена пещера — место захоронения Лазаря. Клеймо завершается причудливыми горками. В основании — каменная плита, ширина которой значительно превышает ширину плиты под ногами Христа и его учеников.
Левая группа персонажей решена почти изолированно. Только две детали слегка нарушают ее «зону»: нога и кисть правой руки Христа (ступню его левой ноги принимает на покрытые киноварным мафорием руки сестра Лазаря Мария). Кисть руки Христа попадает в промежуточное пространство и резко выделяется на киноварном одеянии стоящего в отдалении иудея. Это в свою очередь усиливает повелительность жеста Христа, разграничивает обе стороны иконы. Ее золотистая оранжево-теплая левая часть отделена от зеленовато-холодной правой стороны активной, образуемой фигурой иудея промежуточной зоной.
Компактная группа апостолов во главе с Христом насыщена множественными деталями целенаправленного движения, представляет динамическую силу, движение которой развивается слева направо. Мощной энергии этой устремленной в горизонтальном направлении группы противопоставлено также горизонтальное, но встречное движение сестры Лазаря Марии. Благодаря контрасту красного и зеленого это сопоставление вносит в изображение большую напряженность. Художник не располагает всю фигуру Марии в красном мафории на фоне зеленой плиты, а позволяет соприкоснуться этим цветам только внизу; в верхней части он также сближает зеленый с подобными красными оттенками. Тем самым иконописцем одновременно решается и цветовое взаимодействие, и их антагонистическое противоборство. Подобного рода находки не единичны в практике новгородских мастеров рассматриваемого времени.
Для усиления образа идущего Христа художник сдерживает противодействие, заложенное во встречном движении лежащей Марии. Он достигает этого сопоставлением, содержащимся в абрисах расположенных внизу плит. Из них зеленая — более длинная и в своих очертаниях самая стремительная, желтая — сложная по конфигурации и в ритмическом плане относительно сдержанная. Плиты возвышаются к центру и тем самым как бы поднимают Христа над остальными персонажами. И опять особая, трудно уловимая черта тонко найденного движения: изображая одежды Христа, иконописец наделяет их массой динамически трактованных складок. В этом отношении одеяние Христа — наиболее насыщенная движением деталь композиции. В то же время мастер сближает его лилово-коричневый хитон и изумрудный зеленый гиматий в единую тональность. Будучи подчеркнута светло-золотистым цветом горок, фигура Христа становится особенно собранной. Все вместе взятое придает его образу большую значительность, многогранное содержание и внутреннюю подвижность.
Своеобразным основанием правой части композиции служат горизонтальные формы: простертая фигура Марии и светло-зеленые плиты. В этой части иконы доминирует белая фигура Лазаря. Увенчанная сияющим золотым нимбом, изображенная в полуизогнутой позе на фоне черного проема, она представляет контраст особой силы. Расположение у самого края композиции, что продиктовано не развитием сюжета, а художественным содержанием, придает образу обостренность и драматизм. Достаточно взглянуть на полукруглую линию спины Лазаря, дважды повторенную черным проемом и светлым абрисом пещеры, чтобы убедиться в ее активности. С целью несколько ее погасить художник противопоставляет отмеченным формам могучую конфигурацию: в левой части объединяет в единую дугообразную линию взлет изогнутой горки, апостолов во главе с Христом, распростертые фигуры Марфы и Марии. Тем самым сила контраста белого и черного цветов приобретает соразмерность, неистовый динамизм укрощен. В результате возникает грандиозная картина противоборства, в которой на равных правах участвуют и люди и природа.
Все свидетельствует о хорошо разработанной системе художественного мышления.
Высокий уровень живописного мастерства не мог быть достигнут без всего, что было разработано в культуре Новгорода последней четверти XIV в., без творческого вклада Феофана Грека. Особенно важной чертой его наследия является целостность художественного содержания, в большинстве случаев наделенного ощущением трагического, предельной напряженностью и экспрессивной свободой исполнения, повышением значения светоносности колорита. В начале XV в. наблюдается отход от подобных решений, попытка найти более оптимистические интонации.
«Четырехчастная» икона несет в себе связь с наследием прошлого, выражающуюся в самой сущности ее эмоционального строя — еще драматичного, но уже не трагического, как это было в произведениях второй половины XIV в., например в «Благовещении с Феодором Тироном» и «Успении» из с. Курицко (обе в Новгородском музее)4. Драматизм сочетается в «четырехчастной» иконе с оптимистической приподнятостью. Это говорит о двойственности памятника. А двойственность, как и противоборство, — то новое, что появляется в живописи XV в. и совершенно не связано с проблемами, характеризующими искусство не только XIV в., но и рубежа XIV и XV вв. Нельзя предположить, что «четырехчастная» икона могла возникнуть ранее продвинутого XV в.
Извод «Троицы», использованный в «четырехчастной» иконе, разработан на основе Ветхого завета (см. кат. № 11). Сюжет решается лаконично, без ряда обычно используемых деталей. В композиции сцены прослеживается ярусность, нарастание темных тонов снизу вверх при орнаментальном расположении красных и зеленых, а также применен принцип геометрической организации построения. Если на уровне голов боковых ангелов провести горизонталь, получится форма квадрата, в центре которого помещена чаша. Все остальное согласуется с его осями.
Применение указанного приема позволяет достигнуть гармоничности. Отмеченный принцип построения встречается в иконописи последней четверти XIV в. Он прослеживается в упоминавшейся иконе «Успение» из Новгородского музея, в одноименном изображении на обороте «Богоматери Донской»5, а также в «Отечестве» конца XIV в.6 (обе в ГТГ). Подобное композиционное решение используется и в дальнейшем, например в иконе «Чудо Георгия о змие» из с. Манихино (ГРМ, кат. № 17). В первой половине XVI в. мы встречаемся с ним в «Успении» из Кеми7. Такая протяженность во времени говорит о том, что нормы высокого искусства долго держатся в культуре Новгорода.
5 
В. И. Антонова, Н. Е. Мнева. Каталог древнерусской живописи [ГТГ], I. М., 1963, № 216, илл. 274, 275.
7 «Живопись древнего Новгорода и его земель XII–XVII столетий». Каталог выставки. Гос. Русский музей. Вступит. статья и ред. В. К. Лауриной. Авторы-составители: В. К. Лаурина, Г. Д. Петрова, Э. С. Смирнова. Л., 1974, № 102.
Своим изводом «Троица» перекликается с фреской Феофана Грека в Троицком приделе Спасо-Преображенского собора в Новгороде, созданной в 1378 г.
«Троица» Феофана Грека исполнена глубокого символического содержания. Уже в сферичности построения заложено представление о бесконечности (подобного рода трактовка отсутствует в рассматриваемом памятнике). Кроме того, автор росписи наделяет сферичность энергией, раскрывающейся в напряженности изобразительных средств.
Феофан Грек развивает и в иконописи свою динамическую, насыщенную высокой трагической одухотворенностью систему построения образа. Не сохранилось икон, созданных им в годы пребывания в Новгороде, и нельзя судить о колорите, присущем его живописи данного времени. Но дошедшие до нас произведения московского периода позволяют утверждать, что красочная палитра Феофана Грека была значительно светлее палитры новгородских иконописцев рубежа XIV и XV вв. и обладала большей светоносностью. Новгородской иконописи не свойственна и такая свободная интерпретация форм, как у Феофана.
Однако многие особенности художественного видения Феофана Грека и достижения византийского искусства послужили основой для развития ряда краеугольных проблем новгородского искусства XV в. Главная из них — становление образа, основывающееся на развитии движения, нарастании содержания от рядового события до грандиозного явления. Наконец, это ключ к эмоциональной целостности образа.
Если сравнивать «Троицу» 1378 г. с одноименным клеймом рассматриваемой иконы, становится очевидным, что в композиции Феофана Грека в первую очередь преобладает ритмика округлых линий. Прямые используются им редко и только как контрасты. Основой при построении «Троицы» 1378 г. служат дугообразные абрисы. Они просматриваются в очертаниях крайних ангелов и поверхности стола, доминирующей в центре изображения и организующей его мощное звучание. Движение развивается снизу вверх, от сложных переплетений линий и форм, все время укрупняясь и как бы наращивая грандиозность.
Для того чтобы убедиться в различии художественного образа обоих произведений, достаточно сравнить в каждом из них аналогичные фрагменты — часть стола и пространство перед ним. У Феофана Грека поверхность орнаментированного стола частично прикрыта одеянием правого ангела. Здесь сосредоточено множество различных деталей. Масса мелких сопоставлений как бы взаимно их гасит, создавая тем самым зону динамического покоя. Ей противопоставлены мощные абрисы фигуры центрального ангела.
Мастер «четырехчастной» иконы иначе строит композицию, в которой выделен средний ангел. О том, что он главенствует и в образном содержании, свидетельствуют как его атрибуты, так и размеры фигуры. Художник не прибегает к множественной детализации. Сопоставления здесь также самые простые. Две боковые вертикали, образуемые фигурами ангелов, сосредоточивают внимание зрителя на центральной части композиции. Преодолевая плоскость коричневого позема, взгляд устремляется по красной полосе плата через жертвенную чашу вверх к большой фигуре центрального ангела. Благодаря стремительности и впечатляющей масштабности этой фигуры она воспринимается как нечто величественное. А распахнутые крылья, в свою очередь, заставляют поднять глаза к сиянию золотого «света», создающего ощущение необъятной шири. Динамика цветового решения (белого, красного, золота) отлична от темно-коричневого колористического строя фрески 1378 г. В построении пространства применяются различные по своему характеру прямые и дуговидные формы и линии. По сравнению с графическими средствами Феофана Грека их вариации ограниченны.
Большое значение в рассматриваемом памятнике придается композиции «Иоанн Богослов и Прохор». Она существенно отличается от «праздников» и содержит суровое религиозное поучение.
Иоанну Богослову приписывается неистовая проповедь борьбы с антихристом, предвещание близости страшного суда. Именно это предопределяет содержание образа, его место в общей композиции произведения. В одной сцене своеобразно совмещены энергия с гармоничностью, тонкость рисунка с монументальностью. Иконописец наделил Иоанна Богослова объемной осязаемостью форм. Грузная масса его фигуры насыщена динамикой. Трудно представить другой случай использования в небольшом изображении исполинского по своим масштабам контура, которым очерчена эта фигура. Создается ощущение, что контур сковывает своей мощью динамичность внутренних форм. Но именно так и раскрывается характер данного образа.
Композиция резко отличается от красочных, плотно заполненных остальных частей иконы. В ней нет сложного развития действия. Между тем это изображение тоже многозначно, в нем присутствует не только сила, но и покой.
На данном примере видно, что уроки Феофана Грека стали традицией. Мастер группирует в одно сложное целое фигуру Прохора и горки над ним, сопоставляя его с другим большим звеном — левой частью памятника, в которой горки вторят очертаниям фигуры Иоанна, акцентируют ее контрастом стройных изящных вершин. Горки над Прохором структурны и, несмотря на светлый тон, также весомы. Сопоставление участков композиции и контраст Иоанна с Прохором, фигура которого написана нежными тонами, подчеркивают доминирующую роль образа Иоанна. В окраске зеленого гиматия Иоанна рядом с контуром проложен темно-зеленый теплого оттенка тон, связывающий изображение с фоном. Одновременно этот цвет создает сильный контраст темного на светло-желтом фоне горок. Теплый зеленоватый цвет гиматия переходит в холодный зеленый тон, завершающийся белильными оживками. Так возникает контраст холодных зеленых цветов, к которому присоединяются холодные тона лещадок, белого свитка Прохора, высветлений на его одежде. В результате рождается цветовой контраст, в свою очередь усиливающий выразительность центрального образа.
Подводя итог анализу «четырехчастной» иконы, необходимо подчеркнуть, что каждая из рассмотренных сцен читается самостоятельно, решена в своем ключе, но одновременно является частью единого целого. Ее композиция симметрична, подчинена закону движения в покое. Исключение составляют своеобразные «взрывы» горок в «Иоанне Богослове и Прохоре», крылья центрального ангела в «Троице» и парящее навершие кивория в «Сретении». Образное содержание всех частей очень значительно. Это убедительно доказывает, что в основе рассмотренного памятника лежит хорошо разработанная система художественного мышления. Внутренний строй каждого из «клейм» иконы крайне напряженный. Активность сопоставлений придает произведению большую эмоциональность.
Колорит памятника построен на нескольких красках: охре, киновари, бакане, многообразных оттенках зелени, голубце, черной кости, белилах и золоте (фон, золотая ассистка узоров). Это еще не та безудержная красочность, которая будет свойственна живописи Новгорода более позднего времени. В произведении нет живописной лепки иконописи XIV в. В нем складывается прием постепенной светотеневой моделировки, характерный для памятников XV в. Моделировка мягкая и объемная, но переход от светло-оливкового санкиря к светлой охре и высветлениям еще довольно резкий.
Бесспорно, что традиции живописи предшествующей поры, в особенности последней четверти XIV в., обогащенной творчеством Феофана Грека, нашли в произведении свое отражение, но уже в переосмысленном виде. О новшествах говорят также вытянутые пропорции фигур, развитые формы горок с тенями, лещадками и «пяточками» и многие другие признаки. Например, «палаты», несмотря на известный архаизм, имеют развитые формы.
«Четырехчастная» икона возникла в определенных исторических условиях, сформировавших ее смысловое и художественное содержание. В первооснове тревожного, неустойчивого и противоречивого характера новгородской культуры первой половины XV в. находятся беспрестанные социальные конфликты8. В сюжетах изучаемого произведения прослеживается определенная целенаправленность, активная церковная проповедь. В эпоху, последовавшую после подавления первой крупной волны ересей, церковь, как никогда ранее, нуждалась в проповеди «слова Божия». Может быть, этим и объясняется необычное включение в состав «праздников» «Иоанна Богослова и Прохора».
8 Они связаны с мором 1417 г., голодом 1421 и 1423–1425 гг., а также второй половины 1430-х годов, с резким снижением жизненного уровня. Летописи изобилуют упоминаниями о голоде и море, в частности о голоде 1421 г. Например: «... бысть глад и мор велик, и наметаша мертвых три скуделнице, одину в святеи Софеи за олтарем, а две у Рожества на поле». См.:
«Новгородская первая летопись старшего и младшего изводов». Под ред. А. Н. Насонова. М.–Л., 1950, с. 408, 414; В. Н. Бернадский. Новгород и Новгородская земля в XV веке. М.–Л., 1961, с. 181, 188–189.«Четырехчастная» икона не могла быть создана ни на рубеже XIV и XV вв., ни в начале XV в., о чем говорит ее продвинутость в стилистическом отношении. В художественном содержании памятника все значительно отдалено от проблем предшествующего времени и принадлежит живописи первой половины XV в. В иконе прослеживаются уже все особенности стиля новгородской живописи XV в.: структурность, обнаженность сопоставлений, борьба противоборствующих сил, диссонирующие ритмы, данные в гармоническом ключе.
Рассмотренные особенности стиля прослеживаются и в других произведениях. К числу наиболее известных относится «Покров» из бывшего собрания И. С. Остроухова (кат. № 19). Так же, как и «четырехчастная» икона, он ранее датировался рубежом XIV и XV вв. О том, что это памятник первой половины XV в., свидетельствуют как стилистические, так и материальные данные. Вся поверхность прописана при антикварной реставрации, что наряду со вставкой новой живописи несколько портит общее впечатление.
«Покров» отличают строгая структурность композиционного решения, чеканный ритм объемных, по-новгородски тяжеловесных фигур, уравновешенных масс. Пропорциональность, соразмерность, ритмическая расчлененность и облегченность верха сочетаются с динамичной средней частью, с четко повторяющимися подобными силуэтами, устремляющимися снизу вверх. Голубой цвет хитона Богоматери перекликается с синевой куполов. Кроме того, согласованность нижней части иконы с ее верхом приводит к устремленности ввысь, создает ощущение приподнятости и торжественности образного решения.
Персонажи «Покрова» расположены ярусно, что напоминает иконостасное решение (три вертикальные части и четыре горизонтальные). Это не случайно, так как в Новгороде рано складывается многоярусный иконостас. По совершенно справедливому умозаключению исследователя, идея предстательства получает яркое выражение во многих памятниках новгородской живописи, и в первую очередь в композиции «Покрова»9.
9 О. И. Подобедова. О некоторых особенностях развития новгородской станковой живописи. — Доклад на научной конференции «Живопись древнего Новгорода и его земель XII–XVII столетий» в Гос. Русском музее в Ленинграде 11 февраля 1972 г.
Типичен для новгородской иконописи первой половины XV в. и колорит, неяркий, но контрастный по цвету. Он построен на сочетании благородного оттенка киновари, фиолетовых и темно-коричневых, голубых, травянисто-зеленых, оранжево и светло-желтых, а также черных тонов. По оливковому санкирю проложены резкие, с розоватой подрумянкой высветления, что, видимо, и наводило на мысль о более раннем времени создания произведения. Необходимо отметить, что живописная моделировка ликов очень мягкая, переходы постепенные, а высветления и тени на одеяниях разделаны в тон. Так, например, на голубом — высветления светло-голубые, а линии складок синие, на зеленом — они зеленые, на желтом — киноварные и коричневые. Кроме того, описи ликов, линий бровей, носа и век, зрачки глаз и абрисы «кудрей» у ангелов новые, а линии складок одежд либо усилены (например, на хитоне Богоматери), либо тоже новые (в левой и правой группах в нижней части иконы)10. Тем самым, казалось бы, удревляющие икону признаки оказываются обманчивыми.
10 Все это хорошо видно при двадцатикратном увеличении под бинокулярным микроскопом.
Почти аналогичными чертами отмечен и «Покров» из собрания А. В. Морозова (кат. № 9), созданный в первой четверти или первой половине XV в. Правда, из-за обильных высветлений и ярких оживок он выглядит немного более светлым. Правки, прописки и новая надпись не дают возможности более точно датировать икону. Несколько необычно обилие в ней светло-зеленых тонов, сочетающихся с киноварью, голубым и коричневыми цветами.
Широкое распространение в новгородском искусстве XV в. получают известные еще в XIII в. иконы излюбленных здесь избранных святых. Они будут подробно рассматриваться ниже. Здесь же необходимо остановиться лишь на произведении из бывшего собрания А. И. Анисимова: «Параскева Пятница с Николой и Власием в круглых клеймах» (кат. № 68). Сочетание золотого фона с киноварным мафорием создает напряженный эмоциональный строй иконы. Наличие зеленых (фоны клейм) подчеркивает основную цветовую завязку.
Поясное изображение Параскевы Пятницы расположено на центральной оси. Оно неважной сохранности11. Поэтому можно только отметить, что полуфигура и лик решены путем взаимосвязи прямых и округлых линий. Что касается цветового построения, то оно покоится на воздействии теплых тонов, противопоставленных небольшому количеству холодных.
11 Икона значительно прописана при антикварной реставрации: черты и оживки лика Параскевы, абрисы фигуры и линии складок ее одежд, зеленые и бирюзовые фоны круглых клейм. Все нимбы новые. В каталоге и статье Э. С. Смирновой эта икона трактуется иначе. См. кат. № 68 и соответствующий текст.
Великолепны по тонкости живописной моделировки лики Николы и Власия. Их санкирь и карнации аналогичны тем, которые отмечались в «четырехчастной» иконе (кат. № 11), но виртуозная лепка с широко исполненными мягкими переходами от света к тени в своем роде исключительны и, как и большинство памятников первой половины XV в., доносит до нас дыхание живописи XIV в.12 Таким образом, как композиция, так и колористическое построение, несмотря на свою простоту, опираются на отработанную систему художественных средств, среди которых не последнюю роль играет уверенный, почти импровизационный по своей виртуозности линейный строй.
12 К этому времени впервые отнес икону В. Н. Лазарев. См.: В. Н. Лазарев. Искусство Новгорода. М.–Л., 1947, с. 118, табл. 107.
Чтобы закончить разговор о новгородской иконописи первой половины XV в., остается упомянуть икону «Архангела Гавриила» из деисусного чина новгородской Софии (кат. № 8), которую В. В. Филатов приписывает мастеру Аарону и относит ее создание к 1439 г.13 По нашему глубочайшему убеждению, стилистические признаки этого произведения свидетельствуют о том, что оно не могло быть создано ранее XVI в. Поэтому в данной главе икона не рассматривается.
13 См.: В. В. Филатов. Иконостас новгородского Софийского собора. (Предварительная публикация). — «Древнерусское искусство. Художественная культура Новгорода». М., 1968, с. 63–68, 81–82, илл. на с. 66, 67, и приведенную литературу. Обнаруженная на иконе в 1959 г. надпись, возможно, прочтена не очень точно. Кроме того, когда создавался деисусный чин Софийского собора (при архиепископе Макарии в 1528 г.), надпись могла быть перенесена с более древней, но плохо сохранившейся доски на новую, что неоднократно и делалось, а икона, созданная «в ту же меру», почиталась как та, с которой она была скопирована. Уснувший в Софийском соборе в 1439 г. пономарь Аарон, видевший «в яве» шествие погребенных в этом соборе новгородских епископов, мог не иметь ни малейшего отношения к художнику Аарону, подписавшему икону. Что касается не опровергавшихся до настоящего времени доводов В. В. Филатова о разновременном создании икон деисусного чина, то это, скорее всего, объясняется тем, что саму икону мало кто видел в процессе ее раскрытия во ВЦНИЛКРе, а большинство специалистов наблюдали ее лишь на большой высоте в иконостасе Софийского собора. Что касается остальных четырех центральных икон «Деисуса», то о них говорить преждевременно, так как иконы еще не раскрыты. Если так называемый «темплон» действительно был исполнен греческими мастерами в XIV в., в этой части доводы В. В. Филатова вполне убедительны, то остальные иконы, скорее всего, были созданы, как и считали это все занимавшиеся данным иконостасом исследователи, в 1509 и 1528 гг.
Иконописи середины XV в. почти целиком свойственны закономерности искусства первой половины XV в. Этим отчасти объясняется более широкая датировка икон, не дающих в настоящее время возможности точно определить время их создания.
| ← Ctrl пред. | Содержание | след. Ctrl → |
