Живопись Великого Новгорода. XV век

         
с. 150¦ Счастливым обстоятельством, облегчающим атрибуцию памятников новгородской живописи середины XV в., является наличие датированных икон 1460-х годов: «Молящихся новгородцев» 1467 г. (Новгородский музей, кат. № 28) и «Симеона Столпника» из Дымского Антониева монастыря 1465 г. (Новгородский музей, кат. № 40). К этому же времени должно быть отнесено наиболее полно раскрывающее основные признаки искусства рассматриваемого периода «Чудо от иконы Знамение» («Битва новгородцев с суздальцами») из церкви Николы Кочанова в Новгороде (Новгородский музей, кат. № 18). Уникальное по иконографии, оно является одним из самых значительных и в художественном отношении. Это переведенная на язык иконописи легенда о чудесном спасении Новгорода в 1170 г. от войск Андрея Боголюбского, которые в XV в. отождествлялись с московскими.

        Заинтересованность новгородцев в придании особенного значения событиям XII в. была связана с острой политической борьбой сепаратистски настроенного новгородского боярства против стремившейся к консолидации русских сил Москвы. Повесть о чуде от иконы «Знамение»¹⁴, составленная во второй четверти XV в. по заказу Евфимия II приглашенным с Афона известным сербским ритором Пахомием Сербом¹⁵, героизировала личность первого новгородского архиепископа Иоанна, во времена которого произошла битва, борьбу новгородцев за свою независимость¹⁶. Результат этой борьбы ко времени создания изучаемой иконы был фактически предрешен. Прогрессивные силы в самом Новгороде склонялись к объединению.

        Рассматриваемая икона — не политически окрашенная информация о событии, а сложное художественное произведение. Несмотря на подробный рассказ о том, как местная святыня по молитве архиепископа Иоанна спасла город от напавших на него суздальцев, икона Новгородского музея не повествовательна. Она наделена силой и мудрым художественным расчетом, построена на сопоставлении крупных, хорошо читающихся своими силуэтами масс. В наиболее устойчивом верхнем ярусе, где изображено перенесение образа через Волхов из древней деревянной церкви Спаса на Ильине улице в Софийский собор, они симметричны и уравновешенны. В энергичном, резко контрастном и жестком по тону среднем поясе, в котором показаны переговоры перед битвой, группу суздальских воинов уравновешивает могучая башня слева. Цветовые сочетания здесь более контрастные. Нижний регистр — апофеоз: битва и победа новгородцев. Он наиболее активен.

        Распря между новгородцами и суздальцами, т. е. сугубо мирское событие, должна была быть переведена на язык иконописи. Для этой цели в сюжетную канву включены святые воины, которые принимают непосредственное участие в битве, определяют ее исход. Тем самым материал стал пригодным для воплощения в иконописи, органически вошел в ее внутренний мир. Основные стилевые особенности памятника соответствуют нормам новгородской живописи XV в., но в замысле заложено двойственное начало, которое получит отражение и в изобразительных средствах. Символика замысла «Чуда от иконы Знамение» Новгородского музея не ограничивается понятийным содержанием, а имеет ярко выраженный эмоциональный подтекст. Зрителю предлагается определенное, рассчитанное на его патриотические чувства умозаключение.

        Произведение по-новгородски крепко «сколочено». Его средник четко расчленен на три яруса, в которых последовательно сверху вниз развертывается повествование. В левой части показаны Детинец с Софийским собором, звонницей и городской стеной, композиционно образующие единую вертикаль. Общая структура иконы напоминает воинский штандарт, состоящий из трех горизонтальных как бы прикрепленных к древку полос. Роль последнего играет монолитная, идущая через два регистра вертикаль крепостной стены. Этим подчеркивается устремленность вверх, поддержанная главами храмов и звонницы, а также ритмом фигур в верхней сцене. Композиция построена на сопоставлении мощной вертикали с четко делящими его на три регистра горизонталями и упругими, очерчивающими крупные массы дуговидными линиями. Эти основные, наиболее устойчивые элементы дополняются более мелкими формами. Тем самым в структуре памятника заложено большое монументальное начало, благодаря чему, рассчитанный на близкое с. 150
с. 151¦ рассматривание, он не теряет основных качеств и при далевом смотрении (ничего похожего нет в других одноименных иконах). Все членения композиции соразмерны, тектоничны, исполнены симметрии. В распределении масс чувствуется двойственность. С одной стороны, расположение частей строго совпадает со структурой прямоугольника, с его осями и центром. С другой стороны, формы могут рассматриваться как обрамление центра. Все вместе взятое придает композиции динамичность.

        В центре «Чуда от иконы Знамение» дана рука одного из послов суздальского войска с указующим перстом. Она расположена также в центре главной вертикальной оси средника между помещенными на ней же, но вверху и внизу иконой Богоматери и изображением ангела. Отмеченный жест повторяется движением рук остальных суздальских послов. Завершенность ритма усиливает этот жест. Совмещение его с самой устойчивой точкой прямоугольника и ровный фон придают детали первостепенное значение.

        В древнерусской иконописи центр изображения всегда играет большую роль. Эта незримая точка является наиболее устойчивым элементом структуры.

        Как в образном строе, так и в декоративной системе иконописи геометрическому центру всегда уделяется особое внимание. Совмещение геометрического и смыслового центров вызывает значительный композиционный эффект, так как помещенная на этом месте деталь становится самой существенной и устойчивой в сонме множественного, в общем динамическом движении форм. Именно поэтому в указанном месте изображаются наиболее важные в смысловом отношении детали. В новгородской иконе «Троица» середины XVI в. (ГРМ)¹⁷ в геометрическом центре находится чаша — символ жертвенности. В изображении иконы «Богоматерь Знамение» в изучаемом произведении из Николо-Кочановской церкви этот центр совпадает с ликом Спаса. Таких примеров можно было бы привести много. По-видимому, осторожный иконописец, формулируя своеобразную политическую платформу Новгорода, одновременно и на первый взгляд уважительно изображает его противника, отдавая тем самым дань и могущественной Москве.

        В структуре памятника, наряду с рассмотренными признаками, имеется еще одна существенная особенность: в нем широко использован принцип симметричного построения. Вся икона насыщена подобными друг другу формами, которые уравновешивают ее левую и правую стороны, верх и низ, прослеживаются как в деталях композиции, так и в целом. Наряду с ярко выраженной вертикалью слева, средник заполнен различными формами, как бы образующими правую вертикаль. Они хорошо оттеняются средней частью композиции, наполненной когда-то сиявшим золотом фона. Средняя масса также образует своеобразную вертикаль, которая, в отличие от правой и левой, увенчанными куполами храмов, завершается образом «Богоматери Знамение» и чуть смещенным влево крестом.

        Сцены верхнего яруса — начало повествования. Светло-розовый цвет стен Детинца и церкви Спаса на Ильине перекликаются с белыми стенами Софии и звонницы. На их фоне тонко выделяются белые одеяния духовенства и более красочные одежды мирян. Это наиболее торжественная и светлая часть памятника. Правая сцена — вынос иконы, если ее рассматривать изолированно, совершенна по построению, предельно проста, решена путем сопоставления подобных элементов, тонкого цветового звучания белого и золотистого, контрастно противопоставленных центрирующей вертикали темного проема. Здесь также властвует надо всем закон симметрии. Темная средняя часть устойчива и одновременно напряженна благодаря ее пересечению белыми одеяниями и красным древком выносного образа.

        Сцена с иконой «Богоматери Знамение» насыщена драматизмом, олицетворяет светлые силы, веру в правоту дела. Она обращает на себя внимание сложной ритмической системой. Белые одеяния священнослужителей, с одной стороны, показывают последовательность движения — направлены вверх к иконе «Знамение». С другой стороны, если представить сияние несохранившегося золотого фона, ритм белого выступит еще нагляднее. Он пронизывает все композиции и построен по принципу «снизу вверх». Так, в нижнем ярусе иконы белого мало, в среднем — его больше, в верхнем — значительно больше. Кроме того, он сосредоточен в среднем регистре и заполняет собой пространство его правой части.

        Средняя группа с архиепископом Иоанном и служителями церкви монолитна. Ей противопоставлены коленопреклоненные горожане. Конфигурации фона между новгородцами, идущими спокойной уверенной поступью по направлению к Софии, и группой мирян, выходящих из Кремля навстречу иконе, очень активны. На нем проецируются контрастные силуэты групп. В центральной преобладает торжественность, в другой — внутренняя сосредоточенность. По своему верхнему абрису эти группы образуют дуговидную форму, ритмически увязываются с подобной же линией моста. При соотнесении этих элементов верхнего яруса с. 151
с. 152¦ с построением иконы, становится заметней не только ритмическая взаимосвязь дугообразных линий композиции в целом, но и мощь, которую они вносят в верхний регистр, поддерживая особый эмоциональный строй верхней части произведения. Все его динамическое действие завершается светлой массой Софийского собора. Храм Софии является логическим подобием завершения древка копья — штандарта, образуемого стеной слева. Здесь он как бы достигает неба. Изображение Софии — палладиума Новгорода — находится в окружении кремлевских стен, т. е. высшая новгородская святыня охраняема. Кроме того, это еще и символ вольности: «Кде святая София, ту Новгород».

        Таким образом, верхний регистр представляет ясную и простую в сюжетном отношении картину. Но в системе художественного содержания он грандиозен и во многом напоминает построение сложного симфонического произведения.

        В среднем ярусе изображены войска. Ветер дует слева направо, развевая знамена обоих войск. Стрелы, выпущенные суздальскими воинами, летят против ветра, который тем самым изображается новгородскими иконописцами как Божья воля — интересная, тонко подмеченная метафора. Впереди новгородских воинов над стенами города возвышается образ Богоматери. Он защищает новгородцев от стрел. Иконописец изображает это также наглядно: рука Богоматери и первая стрела вражеского воина соприкасаются, она как бы отталкивает эту стрелу, чем символизируется прямое участие иконы Богоматери в защите города. Богоматерь — символ: непробиваемая, «нерушимая стена». Стрелы, за исключением той, что впереди, одного размера. Они тщательно прорисованы, объединены в цельную массу, имеющую четкую структурную форму.

        Войска изображены как две компактные массы, каждая из которых обусловлена формой, цветом, композиционным строем иконы.

        Левая группа — погрудное изображение скрытых стенами воинов Новгорода — решена но тому же принципу динамического противодействия. По массе и масштабам изображенные воины значительно превосходят легкое «поле» стрел, летящих в сторону новгородцев. Воины, их копья вертикальны и статичны. Причем самая спокойная часть сцены — незыблемая форма квадрата иконы «Богоматери Знамение». Она способствует образованию особой устойчивости этой части композиции. Здесь наглядно видно, как мастер совмещает смысловое со структурным, что говорит о зрелости художественного мышления. Решение этой части произведения отличается внутренней динамикой, многогранностью и отработанностью.

        Поражает не только логика, но и богатство сопоставлений. В линеарности ритма стрел и копий проявлен большой художественный такт, организовавший контраст вертикалей и горизонталей, единого в своей статике строя копий и множественность диагоналей летящих стрел. Копья даны как нечто устойчивое, незыблемое; стрелы — как неустойчивое, мимолетное.

        Возьмем другой крупный эпизод сцены среднего яруса — изображение суздальского воинства. Оно также сгруппировано в единую массу. Ее динамический силуэт завершается поднятыми луками. Эта форма крупнее и шире группы новгородцев, но новгородские воины трактованы так, что за пределами иконы подразумевается остальное воинство. Кроме того, изображение суздальского войска испещрено большим количеством мелких деталей, которые дробят их монолит.

        Новгородское воинство статично, дано с большим внутренним напряжением; суздальцы динамичны, но множественность разрушила видимость силы.

        В центре среднего пояса две группы послов. Их кони светлые и органично объединены с общим строем воинства.

        В нижнем ярусе изображена битва и ее исход — победа новгородцев. Самый активный во всем регистре мотив — целенаправленный бег всадников. Вторая тема — устойчивое равновесие массы шлемов неисчислимого воинства, выезжающего из ворот Детинца, и части копий. Ритмическое движение копий слева направо вторит безудержному полету всадников. Все вместе взятое создает ощущение мощи и непоборимости новгородцев. Символом Божьей кары служат парящий впереди новгородцев ангел и святые воины — Глеб с мечом, разящие суздальцев Александр Невский, Борис и, по-видимому, Георгий.

        Суздальское войско — самая крупная масса всей композиции. В литературных источниках вражеское войско всегда многочисленно. Защитники правого дела всегда выступают в меньшем количестве. И всегда битва завершается участием небесных сил, «гневом Божиим» и «святой Богородицей»¹⁸.

        Изображение суздальского воинства в нижней части иконы построено так, что у зрителя создается впечатление его слабости. Основанием этой группы служат фигуры убитых. Движение суздальцев двойственно: оно направлено и в разные стороны, характеризует начало панического бегства. Всадники на первом плане с. 152
с. 153¦ изображаются таким образом, что отступающие противопоставляются одинокой фигуре воина, устремляющегося в бой. Ни одно копье суздальцев не направлено в сторону новгородцев. Сила этого войска рассредоточена, не имеет единства.

        Сопоставление двух войск в композиционном построении «Чуда от иконы Знамение» имеет определенный расчет. Верхний ярус, левая архитектурная форма и нижний пояс по своей плотной заполненности наиболее весомые. Единое движение начинается от сцены выноса иконы и идет вниз к битве. Оно монолитно и не имеет пауз. Пауза возникает лишь в самом центре нижнего яруса и воспринимается в дифференцированном построении как логическая необходимость.

        Большую роль играет в этом памятнике ритмика копий и знамен. У новгородских воинов они вначале вертикальны, затем слегка наклонны по направлению к врагу. У суздальцев копья склонены в обратную от новгородцев сторону, а в начале устойчивые знамена, характеризуя отступление, также склоняются затем в этом направлении. Гордых суздальцев среднего регистра иконы сменяют суздальцы побежденные. Очень тонко передана ритмика правой нижней группы: от смятения — к паническому бегству.

        Большую роль в образной структуре памятника играет также ритмика изображений желтых, розовых, коричневых и белых коней. Чередование расцветки коней под новгородскими послами, их сдержанная тональность придает этой группе устойчивость и весомость, вселяет чувство уверенности. Кони под покровительствующими новгородцам святыми воинами исполнены полета и грозной силы. В той же сцене у коней суздальцев подогнутые ноги.

        Все вместе взятое создает целостный ансамбль. Дополняют и венчают это единство почти скульптурно-объемные по лепке лица.

        Таким образом, эта светоносная, носящая форму знамени, написанная с уверенным мастерством икона необычайно глубока в своем содержании. Развитая, отработанная до продельной ясности система сопоставлений связана, возможно, с не дошедшими до нашего времени образцами. Художественная сторона произведения обладает таким совершенством, которое выступает в новгородской иконописи лишь в развитом XV в. — завершающем звене длинной цепи накопления традиций многовековых культур.

        Одновременно «Чудо от иконы Знамение» Новгородского музея нова и в иконографическом отношении. В икону проникли светские политические элементы, что свидетельствует о процессе своеобразного обмирщения искусства. В Новгороде в силу многих причин это произошло раньше, чем в других художественных центрах древней Руси.

        Симптоматично обилие икон с тем же сюжетом, среди которых наиболее известны «Чудо от иконы Знамение» («Битва новгородцев с суздальцами») из церкви села Курицко (ГТГ, кат. № 12) и одноименный памятник из Гостинополья (ГРМ)¹⁹. Как иконография, так и сравнительно близкое время создания этих произведений позволяют прибегнуть к сравнительному анализу.

        Обе иконы во многом отличны от памятника из Николо-Кочановской церкви. В нижнем и среднем ярусах материал располагается в них сходно, но верхние регистры имеют иную композицию. В произведении Новгородского музея действие развивается справа налево. Здесь же — слева направо. В иконе Новгородского музея соблюдается художественная целостность образа. В иконах Третьяковской галереи и Русского музея выступает на первый план повествовательная последовательность, преобладание собственно сюжетного материала.

        В результате того, что движение дано слева направо, в них утрачивается структурная взаимосвязь частей. Динамика верхнего яруса не поддерживается формообразованиями среднего и нижнего поясов. Сохраняя слева стержневую слитность архитектурных масс, иконописцы значительно снизили общее содержание тем, что поместили изображение храма святой Софии справа. Если в варианте Русского музея вертикаль получает завершение, то в иконе Третьяковской галереи красный храм не соотнесен с общей композицией. Характеристика сцен в обеих иконах дана настолько изолированно, что с трудом улавливается их взаимосвязь. Сцена встречи послов в среднем ярусе исполнена несовершенно. Изолированность групп, ритмическая разобщенность лишают памятники единства динамических сил — напряжения. Впечатление снижает также полная утрата копий, стрел и знамен, что придает обоим произведениям схематизм и мертвенность.

        Сцена битвы в нижнем поясе иконы Русского музея более динамична. Образ новгородского воинства трактуется близко к изображению на памятнике Новгородского музея. Группа суздальцев лишена торжественности и стойкости, чего не было в «Чуде от иконы Знамение» из Николо-Кочановской церкви. Отступающие воины не создают ощущения обреченности, которое было в произведении Новгородского музея. Даже нисходящий наклон верхнего абриса массы шлемов не достигает в этих вариантах нужного воздействия. с. 153
с. 154¦

        Любопытная деталь в иконе «Чудо от иконы Знамение» Русского музея — круглое клеймо с погрудным изображением Николы слева вверху — имеет, возможно, прямое отношение к храму, в который была вложена икона. Скорее всего, образ Николы символизирует Никольскую церковь Гостинопольского монастыря, из которого происходит памятник. Но не исключено и его патрональное значение.

        Вариант Третьяковской галереи более значителен. В нем строже соблюдается симметрия, изысканно-утончен цвет и линейные абрисы, более изощрен ритм. Это дает основание датировать произведение из села Курицко несколько более ранним временем, чем гостинопольский памятник, — последней четвертью XV в., тем более что и материальные данные иконы Третьяковской галереи старее.

        Сопоставление с иконой Третьяковской галереи позволяет увидеть, что в регистрах памятника Русского музея меньше свободного пространства: каждый из них до предела заполнен фигурами. Ритмическая обедненность особенно дает себя знать в правой группе нижнего пояса. По сравнению с аналогичным изображением на иконе Третьяковской галереи она статична. Масса воинов в среднем регистре «Чуда от иконы Знамение» Третьяковской галереи энергичнее и живее, чем в произведении Русского музея.

        Перечисленные особенности говорят о более позднем времени создания обоих вариантов, когда произошли изменения в трактовке легенды о чуде от иконы «Знамение», сгладившие ее антимосковскую направленность.

        Сравнительный анализ трех наиболее древних икон этого сюжета позволяет обосновать датировку основного произведения. Стилистически, как мы уже могли убедиться, оно относится к развитому XV в. и не могло быть создано ни в XIV, ни в конце XV в. Точнее всего время создания иконы Новгородского музея определено В. Н. Лазаревым. Во всех своих трудах, начиная с книги 1947 г., он относит ее к 60-м годам XV в., а вариант Третьяковской галереи — к позднему XV в.²⁰

        Икона из Николо-Качановской церкви не могла быть написана до 1439 г., когда было «обретено» тело архиепископа Иоанна, при котором новгородские войска разбили суздальцев, что оживило воспоминания о «чуде» 1170 г.²¹ Памятник написан позднее, в накаленной политической атмосфере, но до событий 1470-х годов, точнее, до Шелонской битвы (14 июля 1471 г.), когда новгородцы были разбиты. Произведение было создано тогда, когда конечный исход борьбы еще не был решен, во всяком случае после 1452 и 1456 гг. и ранее 1471 и 1478 гг., скорее всего в 1460-е годы. Создание «Чуда от иконы Знамение» было связано с событиями большой исторической важности. Это время борьбы Москвы за освобождение, за объединение всех русских земель в единое государство. Сторонники новгородской независимости к середине XV в. были фактически сломлены. Отсюда идеализация былого могущества и создание программного произведения, заведомо рассчитанного на его огромное воздействие.

        Эта икона является классическим образцом искусства вольнолюбивого Новгорода периода его высшего расцвета. Она, естественно, могла быть написана только в иконописной мастерской архиепископского «Дома святой Софии», и к тому же очень крупным художником, сумевшим с гениальной простотой создать сложнейшее произведение.

        «Чуду от иконы Знамение» в некотором отношении родственны знаменитые «Молящиеся новгородцы», имеющие не только дату создания (1467 г.), но и поясняющую изображение надпись (см. кат. № 28), хотя здесь дает себя знать и совершенно новая иконография, новые приемы исполнения. На ней представлен уникальный групповой патрональный портрет — обетный дар молельщиков или, как справедливо предполагает В. Л. Янин, ранее живших членов семьи заказчика иконы боярина Антипы Кузьмина²².

        В любом случае появление подобного рода памятника свидетельствует о значительном развитии личности, а может быть, и о влиянии западноевропейского искусства.

        Разнообразные и гибкие средства для воплощения художественной мысли сочетаются в «Молящихся новгородцах» с известной прямолинейностью и незамысловатостью, что особенно заметно при сравнении с «Чудом от иконы Знамение» Новгородского музея. В частности, с. 154
с. 155¦ не очень умело выполнены складки гиматия Христа и хитонов Богоматери и апостола Павла. Однако при смотрении с расстояния эти стилистические шероховатости сглаживаются; на первый план выступает сочетание ярких, праздничных, тонко сгармонированных между собой цветов²³. Например, киноварь и голубец сочетаются путем светло-розовых разбелов красного и зеленоватого оттенка голубого.

        Икона очень тектонична. В ней улавливается строгая система организации. Большое значение имеет, как почти во всех произведениях XV в., ритмическое начало. Оно подчинено вертикали, образуемой вверху фигурой Спаса, а внизу цезурой между двумя группами молящихся, а также встречными движениями голов и в верхнем и в нижнем поясах. Пауза подчеркивается светлыми одеяниями новгородцев в центре нижнего регистра. Этим оттеняется значение образа Спаса и создается дифференцированная, но четкая взаимосвязь между всеми четырьмя группами. Разнообразие свободных по положению абрисов голов вверху сочетается с ритмическими повторами противопоставленных им голов в нижней части.

        В изображениях верхнего и нижнего регистров чувствуется известное разночтение, хотя крупные силуэты этих масс читаются обобщенно и согласованно. Но образы верхнего яруса сложнее, фигуры исполнены более уверенно. Их форма объемнее, чем почти аппликационно плоскостные фигуры бояр Кузьминых. Последнее объясняется, по-видимому, тем, что при изображении «Деисуса» иконописец пользовался образцом, построенным по определенной системе внутренних сопоставлений, а нижний пояс он писал «от себя» и со многим, в особенности с изображением непривычных для написания одежд, не сумел справиться.

        Между тем в декоративном отношении икона организована очень хорошо. Ритмика ее нижней части усиливает динамическое развитие всего памятника, читающегося в конечном итоге как единое целое. Поэтому простовато исполненные плоскостные фигуры в целом органично сочетаются с объемными. Все они очень удлиненны, экспрессивны и как бы подвешены в воздухе, что характерно для новгородской иконописи развитого XV в. Моделировка объемных с подрумянкой ликов и рук также типична для искусства этого столетия. В их подоснове лежит оставленный в тенях светлый оливково-охряной санкирь. Высветления проложены охрой золотисто-оранжевого оттенка. Граница света и тени еще довольно резкая, письмо корпусное. Все это говорит о том, что, скорее всего, «Молящиеся новгородцы» были созданы в середине XV в. Последнему несколько противоречит лишь дающая себя уже знать стереотипность в изображении очень схожих ликов и рук.

        В «Симеоне Столпнике» 1465 г. из Антониева-Дымского монастыря (кат. № 40) и «Зачатии Иоанна Предтечи» из с. Новокотова Краснохолмского района Калининской области (Музей имени Андрея Рублева, кат. № 61) при разработке образной системы наблюдается известная упрощенность исполнения.

        В иконе 1465 г., несмотря на явные признаки новгородской живописи, дает себя знать стилистическая противоречивость, что свидетельствует, скорее всего, о ее провинциальном происхождении. О последнем говорит и архаичность произведения, сказывающаяся в объемной, резко контрастной моделировке лика, не типичной для развитого XV в. и скорее свидетельствующей о подражании образцам XIV в. В то же время характер линий складок и особенно напоминающие по форме веера высветления на вишнево-коричневой мантии типичны для новгородских произведений второй половины XV в.

        В иконе «Зачатие Иоанна Предтечи» выступают характерные признаки живописи середины XV в. Образный строй памятника на первый взгляд решен очень просто. Однако в основе этой видимой непритязательности заложено сложное художественное содержание. Фигуры Захарии, Елизаветы и Иоанна Предтечи исполнены внутреннего движения, подчеркнутого крупными тяжеловесными формами нескладно нарисованных палат.

        Динамизм общего и деталей усилен живописной моделировкой формы, однородными красочными массами. Цветовой контраст построен на киновари (мафорий Елизаветы и верхнее облачение Захарии) и зелени (хитон Елизаветы, нижнее одеяние Захарии, гиматий Иоанна Предтечи, двойной с новгородским «ковриком» позем), сочетающихся с золотом фона. Лики исполнены светлой охрой по светло-оливковому санкирю и имеют крупные высветления, акцентированные белильными оживками черные зрачки глаз. Рисунок, в особенности коричневые абрисы фигур, рук и ног, грубоватый и резкий. Все решено по-новгородски лаконично, объемно и несколько тяжеловесно.

        Необходимо остановиться на трудных в отношении датировки памятниках, которые автор считает возможным отнести к XV в., но датировать более широко. В их числе должна быть названа первоклассная икона «Ильи Пророка» из бывшего собрания И. С. Остроухова (ГТГ, кат. № 16), «Илья Пророк» из часовни с. 155
с. 156¦ Ильи Пророка в д. Пяльма Пудожского района Карельской АССР (Петрозаводский музей, кат. № 14), «Власий и Спиридон» (ГИМ, кат. № 45), «Избранные святые Никола, Илья, Параскева Пятница, Власий» (ГРМ, кат. № 22) и некоторые другие произведения. Они, как правило, еще тесно связаны с живописью первой половины и особенно середины XV в., но отмечены отдельными чертами стиля, присущего искусству Новгорода второй половины столетия.

        Выразительность «Ильи Пророка» из собрания И. С. Остроухова покоряла многих исследователей, датировавших его в пределах от начала XIV в. до XV в. Устойчивость и симметрия сочетаются в иконе с ярко выраженными противопоставлениями и асимметрией, суровая простота — с утонченностью и ритмической изощренностью, традиции живописи XIV в. — с характерными особенностями стилевого содержания развитого XV в. Найденность композиционного и ритмического построения иконы, безукоризненное мастерство исполнения — виртуозность рисунка и письма, скупость палитры — подтверждают ее принадлежность не к провинциальной, а к крупной собственно новгородской мастерской.

        Колоколообразный с узкими плечами силуэт слегка асимметричного торса (полуфигура святого немного сдвинута к левому полю) сочетается с асимметрией лика и рафинированных по характеристике маленьких рук. Широко трактованные складки одежды отличаются обилием округлых извилистых линий, почти полным отсутствием прямых. Иконописец компонует формы, немного отводя их в сторону от устойчивых осей прямоугольника. Последнее относится также к смещенному по диагонали концу плата на шее Ильи. Но подвижность не ограничивается линиями складок. Она пронизывает трактовку асимметричного лика, широкоскульного, с типично новгородским носом «капелькой», прослеживается во взволнованном ритме обобщенно исполненных прядей волос, усов, бороды, в их беспокойных абрисах, придающих нижней части лика подчеркнутый динамизм.

        Взгляд пророка устремлен прямо на зрителя. Художник помещает разные по величине с темными радужками и большими черными зрачками сближенные глаза Ильи на горизонтальном диаметре нимба. Белизна белков оттеняется санкирем глазных впадин. Асимметрия лика и мощный разлет широких бровей усиливают внутреннюю напряженность образа.

        Экспрессивности форм и линейного строя противопоставлена простота колористического решения. Икона написана ограниченным количеством красок, которые сводятся к киновари, бакану, охрам, белилам и золоту. Энергия алого киноварного фона обладает большой потенциальной силой. Белый плат у ворота подчеркивает интенсивность золотого нимба, глубину красного и коричневого тонов. Между тем это не поддерживается напряженностью остальных цветов. Фиолетово-коричневая мантия Ильи и золотисто-охряный с зелеными линиями складок хитон объединены единым теплым тоном, мягко соседствующим с красным, что вступает в некоторое противоречие с активностью киновари и, в свою очередь, акцентирует утонченность образного решения. Карнация лика светлая, исполненная розоватой охрой с обильными высветлениями и оживками по оставленному в тенях желтовато-оливковому санкирю.

        Если сравнить рассматриваемую икону с «Ильей Пророком» из с. Ракула (ГТГ), созданным в начале или первой половине XV в., стилистическая продвинутость остроуховского памятника — сила и строгость образа, его самобытность — выступает еще нагляднее. Облик Ильи в произведении из с. Ракула — более спокойный, самоуглубленный и сдержанно-сосредоточенный, лишенный динамизма и драматических нот «Пророка Ильи» из собрания И. С. Остроухова. Это раскрывается не только в лике, но и в абрисе силуэта, прямолинейных линиях складок его одежд.

        «Илья Пророк» из д. Пяльма тоже значительно отличается от изучаемой иконы, оттеняет при сравнении ее особенности. Несмотря на суровую мужественность образа, сдержанность колорита, лаконичность форм и экспрессивность рисунка, в произведении Петрозаводского музея есть и диссонирующие, снижающие художественное целое детали. Образ пророка здесь проще, не обладает глубиной и многогранностью трактовки, что сказывается в чрезмерной обобщенности, однообразии форм и красно-коричневых описей. По-видимому, икона создана не в первоклассной, а в посадской мастерской, хотя она написана, безусловно, талантливым художником.

        Следует отметить некоторые «омолаживающие» признаки иконы из собрания И. С. Остроухова, к числу которых, наряду с уже рассмотренными, надо отнести травянисто-зеленый желтоватого оттенка санкирь и двойные тени под глазами, характерные для живописи второй половины XV в. Отдельными чертами, в частности утонченной хрупкостью облика, образ пророка созвучен образам позднего XV в., например «Пророкам Даниилу, Давиду и Соломону» из Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря (ГТГ, кат. № 66). Но подобного рода аналогия, конечно, отдаленная и говорит лишь о становлении с. 156
с. 157¦ стилистических особенностей искусства конца XV в. в недрах более раннего времени.

        Однако не указанные черты определяют изобразительный строй изучаемого памятника. В основе контраста изящества пророка и его огромной внутренней силы лежит развитая система художественного мышления с присущим ей активным противоборством изобразительных средств. Это позволяет утверждать, что «Илья Пророк» из собрания И. С. Остроухова является одним из характерных произведений новгородской иконописи продвинутого XV в.

        Еще сложнее для определения времени создания «Власий и Спиридон» — храмовая икона из Власиевского храма на «Волосове улице» в Новгороде (кат. № 45). Судить о памятнике чрезвычайно трудно как из-за реставрационных «заделок», так и в силу недоступности его для более тщательного изучения. Но и при визуальном ознакомлении имеются основания для утверждения, что оно не могло быть создано ни в XIV, ни в начале XV в. (около 1407 г.).

        О реминисценциях стиля XIV в. свидетельствует тяжеловесность форм. Однако композиция иконы уже сложная — ярусная, с повторами и нарастаниями движения, цвет яркий, построенный на сопоставлении насыщенных нюансированных тонов киновари, голубца, светлой и изумрудной зелени, золотистых охр. Нижняя часть произведения решается на контрасте зеленых и красных цветов. Затем красные развиваются по центру вверх, обрамляемые белыми и голубыми, мягко сочетающимися с золотистыми тонами. В колорите преобладают (это наиболее заметно в изображении стад) сложные составные цвета — фиолетовые, серые, розовые, что не типично ни для позднего XIV, ни для раннего XV в. В подоснове ликов лежит светло-оливковый санкирь. Охрение очень светлое, с крупными белесыми пробелами. Моделировкой ликов, в особенности приемом исполнения глаз — крупных черных зрачков, оттененных белильными точками, памятник напоминает «Молящихся новгородцев». «Горки» — сравнительно усложненных форм с лещадками и «пяточками».

        Композиция иконы с ее не только горизонтальными членениями, но акцентированными вертикалями и диагоналями, с использованием, кроме симметрии, асимметричных решений, множественность статичных и динамичных деталей, а также колорит и другие признаки характерны для стиля новгородской живописи отнюдь не раннего XV в.

        Существенной стороной рассматриваемого памятника являются его фольклорные элементы, сказывающиеся в иконографии и почти жанровом изображении стад. Власий, сменивший «скотьего бога» Велеса и вышедший, по легенде, из пастухов Тримифунтский епископ Спиридон были очень популярны в народной среде, в частности в скотоводческом и земледельческом Новгороде. Коровы, козы, свиньи и овцы изображены по-народному наивно. В иконописи, с ее абстрагированными образами, редко встречаются такие наглядные, почерпнутые из наблюдений реальной действительности черты. Чаще всего подобные традиции можно наблюдать в бесхитростной живописи новгородского Севера. В данном случае они дают себя знать в бесспорно созданном в Новгороде произведении.

        Заканчивая обзор небольшой группы памятников, необходимо отметить, что их более точная атрибуция — вопрос будущего. Впрочем, не исключено, что, несмотря на некоторые черты развитого XV в., они могли быть созданы в середине этого столетия, когда еще не исчезло влияние стиля предшествующего периода, но уже складывались новые иконописные приемы, получающие развитие в живописи последующего времени.

        Остается коснуться материальных особенностей рассмотренных произведений как первой половины и середины XV в., так и икон, написанных несколько позднее. Они существенно отличаются от аналогичных приемов в памятниках XIV в., с их глубоким ковчегом, крутого угла лузгой, определенным соотношением полей (торцовые много шире боковых), бытующими еще торцовыми шпонками. В произведениях XV в. ковчег более мелкий, лузга имеет покатую форму, разница в ширине полей сокращается, пропорции доски менее вытянутые, шпонки односторонние. Почти идентичные материальные данные типичны для икон второй половины XV в.

        * * *

        Следует подчеркнуть, что основой стиля новгородской живописи первой половины и середины XV в. являются оппозиционные сопоставления, которые проходят через все ее аспекты — временные, пространственные, динамические, ритмические, причем большая роль отводится порядку этих сопоставлений. Элементы нового содержания получают выражение в первую очередь в композиционном строе.

        Противопоставляя элементы композиции, формы, рисунок, ритмику, цвет, иконописец организует иконную плоскость и строит художественный образ. В нижней части большинства произведений сосредоточены такие детали, которые своей напряженностью вызывают повышенное эмоциональное восприятие. Затем мастер «подводит» созерцающего икону к ее с. 157
с. 158¦ верхней части, наполненной покоем и просветлением, чем достигает большого духовного эффекта, приобщая верующего к своеобразному очищению и «божественному озарению». Композиционный и колористический строй иконы всегда содержит движение снизу вверх, доминирующее над всеми остальными его видами, чем утверждается религиозное содержание, взаимоотношение «земного» с «небесным». Вплоть до конца XV в. новгородские иконописцы не допускают какого бы то ни было «украшательства».

        В указанный период складывается и новое понимание колорита. Краски становятся более светлыми и динамичными, цветовой строй более эмоциональным и декоративным. Наряду с контрастными сочетаниями, намечается более тонкая тоновая нюансировка, включение в систему красочного решения взаимосвязанных тонов. Тем самым усиливается цветовая гармония. В процессе становления находится и система безграничных в своих возможностях живописных отношений, когда колорит не просто активен, но органически включается в единое декоративное целое, рассчитан на далевое смотрение в интерьере храма, в едином ансамбле с другими памятниками.

        Отмеченные особенности окончательно складываются в иконах 1470-х годов, расширяются и модифицируются в искусстве второй половины XV в., которое вырастает из достижений его живописи первой половины и середины XV в. с. 158
 ¦