| ← Ctrl пред. | Содержание | след. Ctrl → |
Культ Георгия был очень популярен в Новгороде и его землях; памятники с изображением этого воина пользовались особенной любовью населения. Образ Георгия-змиеборца прошел в новгородской живописи к рассматриваемому времени почти трехвековой путь развития.
В «Чуде Георгия о змие» из с. Манихино изображен кульминационный этап битвы. Стремительный белоконный всадник, вздыбив коня и поднявшись на стременах, используя инерцию движения, точным ударом копья пронзает голову змия. В этом произведении все подвижно, неожиданно, остро, четко и наделено той мерой пропорции, которая определяет его красоту. Сопряженность различных компонентов подчинена смысловому содержанию образа. Характерна для памятника его исключительная многогранность: ярко выраженная эмоциональность сочетается со строгим рационализмом, величайшая сдержанность — с предельной динамичностью.
Гармоничность произведения в первую очередь проявляется в его идеальной пропорциональности, в безупречно найденном соотношении между сюжетным и изобразительным аспектами.
«Чудо Георгия о змие» из с. Манихино — произведение развитого стиля, наделенное четким, проявляющимся в декоративности решения художественным содержанием. Весь арсенал средств рассматриваемого памятника соответствует его героическому содержанию. В целостности построения раскрывается неуемность действия, общее состояние праздничности. Сияющий золотой нимб воспринимается как символ жизни, венчает не только воина, но и всю сцену.
В. Н. Лазарев безупречно точно прослеживает иконографические корни и особенности иконы. Отмечая родственность образа Георгия-змиеборца с живым народным творчеством, он подчеркивает, что этот образ стал излюбленным в русском искусстве XIV–XV вв., особенно в жизни Новгорода и его земель, потому, что именно на новгородской почве сложились условия, благоприятствовавшие его демократизации. Он «вобрал в себя черты ряда светлых и благодетельных человечеству языческих божеств, — пишет В. Н. Лазарев, — воспринимался как воплощение светлого начала, ведущего борьбу с враждебными человеку силами». Во всех изменениях иконографического типа В. Н. Лазарев видит земные причины, лежащие в основе подобного рода трансформации2.
В. Н. Лазарев. Новый памятник станковой живописи XII века и образ Георгия-воина в византийском и древнерусском искусстве. — В. Н. Лазарев. Русская средневековая живопись. М., 1970, с. 80–100, особенно с. 80, 94. Ср.:
В. Н. Лазарев. Новгородская иконопись, с. 21–22.Степень заполнения различных частей средника иконы не одинакова. Он членится на три ритмически согласованных яруса: нижний (пространство под ногами коня и змий), плотно укомплектованный контрастными формами; средний, в котором все свободнее, и наиболее облегченный верх. Левая и правая стороны средника решаются иконописцем тоже по принципу контраста. Экспрессивны даже очертания отдельных частей фона. Профильное изображение всадника лаконично вписано в двухмерную плоскость.
В целом в основе построения образа заложено противопоставление устойчивых элементов и раскрываемого движения. Первые из них реализуются в виде мощной вертикали, пересекающей средник иконы. Последнее — посредством основной структурной линии диагонального расположения. Вертикаль образуют торс, голова Георгия, а также средняя часть туловища змия. Стремясь придать центральной вертикали доминирующее значение, художник вместе с тем пересекает ее различными деталями, чем достигает зримого противоборства между устойчивыми и неустойчивыми. Эта освоеобразная структурная форма имеет в своем основании целостную протяженную линию нижнего поля произведения, что по контрасту с большим количеством неустойчивых форм придает борьбе этих двух сил особенную напряженность. Большую роль играет точка опоры задних ног коня. Это тот исходный момент композиции, от которого начинается движение. Оно возникает в левом нижнем углу сцены, там, где изображена бездна, из которой выползает змий. Стремительность коня, выходящие за пределы средника копыто его левой ноги и кончик развевающегося длинного хвоста, взметнувшийся плащ Георгия усиливают общее состояние движения.
Художник объединяет все элементы левой части в единое диагональное движение снизу вверх и направо (змий, горки, круп коня, плащ Георгия). В его правой части они составляют каскад, устремленный сверху вниз и направо (голова и нимб Георгия, его копье, шея и передние ноги коня). Будучи противопоставлены, динамические зоны активизируют композицию, подкрепляют художественное содержание образа. Также активно решена ритмическая взаимосвязь округлых форм — пещера, змий, круп и шея коня, голова и нимб Георгия, исполненных ясными уверенными и стремительными линиями.
Вверху композиции помещен нимб — символ святости. Иконописец выводит его за пределы средника на верхнее поле, пересекает им горизонталь лузги, чем «усмиряет» силу воздействия центральной вертикали. Но нимб завершает структурную ось композиции — самую устойчивую ее форму, делящую сцену на две стороны, т. е. одновременно подчеркивается и исключительность атрибута. Нимб взаимосвязан с другими формами (горизонтальной линией верхнего поля иконы, наклоном головы и плечевого пояса Георгия, а также с движением его руки с копьем и с изображением благословляющей десницы). Нимб доминирует и в композиции как наиболее высокая ее точка. В формовом отношении — это завершенная идеальная окружность среди массы оттеняющих ее полукруглых линий. В колористическом плане нимб является самым ярким элементом тонового аккорда. На этом примере можно судить о сложности и многообразии изобразительных средств произведения.
Колорит иконы построен на сочетании простых, но насыщенных светоносных красок: белил, киновари, зелени, золотистых охр, красно-коричневого бакана, черной и золота (имеется в виду утраченная позолота нимба). Иконописец вводит в него наряду с цветовыми контрастами мягкие приглушенные светлые тона, характеризующие обычные ратные доспехи. На первый план выступает сопоставление белого коня и золотого нимба воина со всеми остальные цветами; лишь потом ощущается доминирующее значение красного фона, который своей интенсивностью повышает звучание белого и золота и в то же время подавляет сдержанные краски иконы: светло-зеленые, серо-голубые, зеленовато-желтые, золотистые, фиолетово-коричневые и серые. Самая светлая точка памятника — нимб Георгия, средний тон — его фон, наиболее темный — лик. Цветовой контраст сведен тоже к трем основным красочным массам: к белому, зеленовато-желтому и красно-коричневому. Одновременно дает себя знать тональная сближенность неярких цветов с киноварью. Охра полей сливается в нижней части произведения с тяжелыми зеленовато-охряными горками, образуя весомую красочную массу. Тождественные тона в верхней части памятника, их общая ритмическая и колористическая взаимосвязь с целым усиливает динамизм основного образа.
Икона может служить идеальным примером для уяснения проблемы колорита в новгородской иконописи XV в. К изучаемому времени эта проблема приобрела исключительное значение. Колорит в XV в. обретает гармоническую согласованность, цветовое и тоновое единство. Так, выделение белого цвета в рассматриваемом произведении приводит к его контрасту со всеми остальными оттенками, и в первую очередь с активностью фона — «света» памятника. Причем какого бы цвета ни был фон — золотой, имитирующий его желтый или красный, это всегда «свет»3. Для художников свет не только проявление божественного начала, но и радость бытия. Не случайна любовь новгородских мастеров к звонким красным фонам, происхождение которых уходит своими корнями в глубокую древность и, по-видимому, связано с собственно народными истоками4.
М. В. Алпатов. Искусство Феофана Грека и учение исихастов. — «Византийский временник», т. 33. М., 1972, с. 195, 198–199. Иконописцы даже XX в. вместо того, чтобы сказать «написать фон», употребляли термин «раскрыть свет».
4 О появлении киноварных фонов в новгородском искусстве и их генезисе см.:
Э. С. Смирнова. Живопись Великого Новгорода. Середина XIII — начало XV века, с. 38, 40–42, 44–48; Н. В. Перцев. Древнерусские краснофонные иконы. — «Древнерусское искусство. Проблемы и атрибуции». М., 1977, с. 83–90.Синтез света и цвета осуществлялся в разные эпохи по-разному. В XV в. он получает дальнейшее развитие, обретает новые качества. Колорит становится многограннее и ярче, нюансированные цвета светлеют, усиливается их светоносность.
«Чудо Георгия о змие» из с. Манихино, на наш взгляд, не могло быть написано ни в конце XIV, ни в начале XV в., хотя, как известно, большинство исследователей относят его именно к этому времени.
Последняя четверть и конец XIV в. характеризуются в живописи Новгорода сильным влиянием творческой личности Феофана Грека, палеологовского искусства в целом. Многое перерабатывается и приобщается к местным традициям. Драматизация образного строя, единое эмоциональное содержание, повышенная экспрессивность, достигаемая посредством свободно решенных, насыщенных динамическими элементами форм, и общая выразительность еще сравнительно темного, построенного на цветовых контрастах колорита — эти особенности прослеживаются в таких произведениях, как «Успение» на обороте «Богоматери Донской» (ГТГ), «Успение» из с. Курицко (Новгородский музей), а также «Сошествие во ад» из Тихвина (ГРМ) и «Отечество» с избранными святыми из бывшего собрания М. П. Боткина (ГТГ). В них фон не является равноактивным динамическим компонентом образа, ему отведена еще пассивная роль — служить основой для выделения более темной и тяжеловесной композиционной структуры. Активность фона присуща развитому стилю новгородской иконописи середины и второй половины XV в. так же, как и мажорность просветленных красок, архитектоническая четкость контрастных сопоставлений.
В радости борьбы и светоносности получило отражение то оптимистическое мировосприятие, понимание красоты как целостности, которое характеризует живопись развитого XV в.
Если говорить о причастности «Чуда Георгия о змие» из с. Манихино к традициям иконописи конца XIV в., то она заключается в общей для новгородского искусства позднего XIV и всего XV в. динамической трактовке форм. Но отмеченными свойствами сходство исчерпывается, так как художественное содержание рассматриваемой иконы резко отлично от всего, что было свойственно живописи рубежа XIV и XV вв. Строение фигур, характер форм, рисунок одежд в манихинском «Чуде Георгия о змие» — своеобразный антипод их трактовке в искусстве предшествующего времени. Лишь некоторыми признаками «Чудо Георгия о змие» соприкасается с иконописью первой половины XV в. с ее уплощенной характеристикой складок, становлением повышенной роли света.
Таким образом, манихинское «Чудо Георгия о змие» написано значительно позднее икон рубежа XIV и XV вв. и много раньше одноименного произведения из собрания И. С. Остроухова с солнцем на щите Георгия.
Стилистические особенности изучаемого памятника прослеживаются в «Чуде от иконы Знамение» («Битва новгородцев с суздальцами») Новгородского музея, созданном, по-видимому, в конце 1460-х годов. Даже трактовка деталей, например панциря, рубахи и седла у изображенного в этом произведении Георгия, очень близка к аналогичным предметам в манихинском «Чуде Георгия о змие».
Все это позволяет отнести икону к последней четверти XV в., очевидно к 1470-м годам.
О том, что произведение не могло быть написано ни в конце XIV в., ни в начале XV в. и создано не ранее второй половины XV в., свидетельствуют и другие признаки: сильно разбеленные оттенки охр, наличие блекло-зеленых и тусклых зеленовато-желтых составных цветов, орнаментальный характер трактовки плаща, очень высокое седло5, приближающееся по форме к тем, которые будут характерны для XVI в., мелкие «камни» его обнизья.
5 Как отчетливо видно на снимке, сделанном в инфракрасных лучах (икона обследована в ГРМ С. В. Римской-Корсаковой), седло было еще выше.
В иконе «Чудо Георгия о змие» из с. Манихино идея победы добра над злом, торжество справедливого возмездия рождается в борьбе драматично и торжественно. Все сопоставления решены в активном ключе противоборствующих сил с четко выделенной доминантой основных компонентов, раскрывающих светлое начало образа. Причем основой рассматриваемого произведения в первую очередь является гармоническая ясность и найденность, доминирующая над экспрессией, свойственной новгородскому искусству в целом. Эта найденность сложившегося стилевого содержания, когда понятийное неотделимо от изобразительного, сформировалась в новгородской иконописи во второй половине XV в.
Традиции той художественной эпохи, которая породила эту прославленную икону, живут в живописи Новгорода еще долго и дают себя знать даже в произведениях рубежа XVI и XVII вв., например в «Чуде Георгия о змие» из д. Кукасово (Петрозаводский музей) или в одноименных памятниках из погоста Шеменичи и д. Сойгинский погост (оба в ГРМ).
| ← Ctrl пред. | Содержание | след. Ctrl → |
