| ← Ctrl пред. | Содержание | след. Ctrl → |
О времени появления в новгородской живописи икон избранных святых судить трудно, так как большинство из них безвозвратно пропало. По-видимому, специфический подбор излюбленных в Новгороде святых складывается в XIII в., о чем говорят изображения на полях икон Николы из Новодевичьего монастыря в Москве и Алексы Петрова 1294 г., в известном произведении Русского музея «Еван, Георгий и Власий». До нашего времени дошли только памятники XV–XVI вв., многие из них ранее необоснованно датировались концом XIV в.
Святые, часто изображавшиеся на новгородских иконах, почитались всей православной церковью, и следует говорить лишь о том, что многие из них пользовались в Новгородской земле большой популярностью. Речь идет в первую очередь о таких святых, как Никола, Георгий, Илья Пророк. Одновременно надо отметить и значительное число святых, которые, несмотря на почитание в остальных художественных центрах, преимущественно во Пскове, представлены главным образом памятниками новгородского происхождения. Это Параскева и Анастасия, Козьма, Дамиан, Флор, Лавр, Власий, Модест, Спиридоний, Варлаам Хутынский, Никита и некоторые другие.
Народное осмысление христианских культов приводит к тому, что они частично наделяются функциями языческих божеств и непосредственно связываются с различными видами земледельческой, торговой и хозяйственной практики. Отмечая, что в отдельные древнерусские иконы проникало народное двоеверие, М. В. Алпатов говорит, что среди них «можно выделить особую группу таких, в которых проявились народные идеалы», сказала свое слово «земледельческая Русь», и упоминает произведения с изображениями Георгия, Флора, Лавра, Власия и Ильи Пророка, причем подчеркивает, что иконография Флора и Лавра была «изобретением новгородских мастеров XV века»6.
6 
М. В. Алпатов. Древнерусская иконопись. М., 1974, с. 8, 14.
Об особой чтимости в Новгородской земле архиепископа и «чудотворца» Николая Мирликийского — всеобщего заступника за угнетенных и обездоленных, считавшегося также покровителем торговли и путешествующих, в особенности по водам, и плотников, — говорят многочисленные изображения святителя, большое количество его храмов: только в Новгороде и его ближайших окрестностях на протяжении 59 лет (с 1403 по 1462 гг.) было построено 16 Никольских церквей7. Ему были посвящены два больших праздника, отождествляемых народом с началом пахотных работ («Никола весенний») и с окончанием сельской страды («Никола зимний»). Илья Пророк, заменивший громовержца Перуна и частично унаследовавший его обязанности, оберегает от пожаров и связан с дождем и жатвой. Никомидийский великомученик Георгий покровительствовал в ратных делах, в земледелии (об этом говорит буквальный перевод его имени), животноводстве и скотоводстве (предохранял животных от хищников и укусов змей). Севастийский епископ священномученик Власий сменил «скотьего бога», бога богатства Велеса и стал помощником Георгия — покровителем домашнего скота (по житию, он исцелял зверей, когда скрывался в пустыне от Ликиниева гонения). Народные поверья приписывают покровительство скоту также епископу Тримифунтскому Спиридону, который считался покровителем плодородия, и Модесту, последний вместе с Власием предохранял скот от падежа. Коней оберегали иллирийские мученики «каменосеки», «святые конюхи» Флор и Лавр, которые исцеляли от глазных болезней. При болезнях коней помогал военачальник небесных сил, считавшийся пособником русских князей в ратных делах, архангел Михаил. «Святые бессребренники» Козьма и Дамиан — не только небесные врачи-целители, наряду с Антипой и Пантелеймоном, но и покровители ремесел, в частности кузнечного дела. Покровительницы торговли, базаров и браков Параскева Пятница и Анастасия (Параскева имела отношение и к сельскому хозяйству), Козьма и Дамиан, Флор и Лавр являются наиболее почитаемыми святыми. Собственно говоря, их чествование было на Руси также повсеместным, но особенно им поклонялись в торговом, ремесленном и коневодческом Новгороде.
7 См. «Новгородская третья летопись», с. 250–276.
Кроме коллективного, необходимо учитывать и личный патронат. Новгородцы, несомненно, заказывали иконы святых, соименных им или их умершим предкам. Наглядным примером последнего могут служить такие произведения, как «Благовещение» с Федором Тироном из Борисоглебской церкви в Новгороде (Новгородский музей) и «Молящиеся новгородцы» (кат. № 28).
Между тем нельзя сводить почитание тех или иных избранных святых только к общему или личному патронату, к сберегательным функциям. Мир мыслей и чувств средневекового человека был много шире и богаче, о чем свидетельствует новгородская живопись, ее глубина и многогранность. В искусстве воплощались идеальные представления о человеке, его отношение к добру и злу, чести, совести.
Говоря о предпочтении, которое отдавали новгородцы простым иконографическим изводам, В. Н. Лазарев пишет, что «они охотно изображают святых стоящими в ряд» и что «в XV веке их излюбленным композиционным приемом остается рядоположение»8. Изображение стоящих в ряд избранных святых становится отныне наиболее распространенным в новгородской иконописи. Это естественно, так как отвечает ее основным эстетическим требованиям: рациональности, лаконизму, композиционной и ритмической устойчивости, тождественности форм с введением обязательного контрастного начала.
В. Н. Лазарев. Искусство Новгорода, с. 112, 118; 
он же. Живопись и скульптура Новгорода, с. 240, 248. См. также:
Икону «Избранные святые Илья Пророк, Никола и Анастасия с Богоматерью Знамение» из бывшего собрания А. И. Анисимова (ГТГ, кат. № 23) исследователи датировали по-разному, чаще значительно более ранним временем. Не исключено, что она написана в середине XV в., хотя, скорее всего, несколько позднее — в 1470-х годах. Произведение не могло быть создано в конце XIV — в начале XV в. потому, что фигуры лишены уже тяжеловесности и подчеркнутой энергии доминирующего в живописи этого времени цветового контраста.
При построении строго симметричном, с ярко выраженной центральной осью в крепко сколоченной композиции, используется излюбленная новгородскими мастерами традиционная система: размер, равный ширине произведения, отложенной по вертикали, определяет верхнюю линию голов. Это соотношение придает памятнику устойчивость. В постановке фигур, движениях рук, в контурах одеяний наблюдается тождественность. Подчеркнуты также горизонтальные повторы — ноги, линия позема, нижние края одежд, руки, плечи, головы, нимбы; причем нижние из них — наиболее весомы, верхние — светлее и легче. Активные сопоставления прямых и округлых форм и линий способствуют нарастанию движения снизу вверх — к выходящим на верхнее поле нимбам, придают композиции ясно выраженную структурность. Большая роль отведена в ней и подобным элементам: изогнутым формам рук, свитка, силуэтов фигур, линий одеяний. Система их сопоставлений также тяготеет к устойчивости и повторяемости форм, но в то же время они в чем-то и контрастны друг другу, находятся в сложных ритмических взаимоотношениях.
Лаконичности и строгости композиционного и ритмического построения соответствует колористическая гамма иконы, в которой используется типичное для новгородской живописи развитого XV в. богатство тонового и цветового решения. Контраст красного и зеленого развивается на фоне сочетаний оранжево-желтых, зеленых, белых и розовых оттенков. Колорит строится на противопоставлении темных и светлых тепло-холодных тонов, в результате чего в нем доминируют не самые мощные, как в иконах конца XIV в., а нюансированные массы цветов. Размещены эти акценты в определенной, усиливающей динамику ритмической системе. Так, светлое с черным облачение Николы уравновешивается темной мантией Ильи Пророка и яркими, но близкими по тону зеленовато-голубоватым хитоном и красным гиматием Анастасии. Все фигуры слиты в единое светлое, мерцающее тонко нюансированными красками целое. Лики широко и мягко отмоделированы путем крупных высветлений и мастерски проложенных белильных оживок.
Произведение построено на сложном и напряженном единстве, в котором нет ни утонченности, ни мягкости. Иконописец не допускает в трактовке образов и намека на лиризм. Он интерпретирует формы четко и грубовато, в чем дает себя знать близкая к народным вкусам непритязательность. Но за этой внешней незатейливостью скрыто сложное художественное мышление — основной признак сложившегося стиля.
Другой памятник — «Избранные святые Варлаам Хутынский, Иоанн Милостивый, Параскева и Анастасия с Богоматерью Знамение» из бывшего собрания В. А. Прохорова (ГРМ, кат. № 44). Его персонажи очень типичны. Имя Варлаама Хутынского, который родился, по преданию, в Новгороде и основал в XII в. неподалеку от него на берегу Волхова Хутынский монастырь, в XV в. было окружено легендами9. Александрийский патриарх Иоанн Милостивый прославился своей благотворительностью к бедным людям. Параскева и Анастасия пользовались особенной любовью новгородского населения. Богоматерь Знамение — главная заступница и покровительница города.
В стилистическом отношении икона разработана более строго, чем предыдущая. Это позволяет предположить, что она создана немного позднее, хотя также в пределах второй половины XV в. Все остальное в произведении аналогично системе рассмотренного памятника. И здесь использован квадрат, позволяющий установить гармоническую пропорциональность соотношений между изображениями в нижней и верхней частях иконы. На первый взгляд, статичные фигуры исполнены внутреннего движения, подчинены противоборству композиционных соотношений, пронизывающих его формы, цвет, детали рисунка. Характер последнего несколько иной, чем в предыдущем произведении, в котором он не отличался большой четкостью. В рассматриваемом памятнике иконописец сопоставляет в рисунке фигур группировки прямых и дуговидных линий, вызывающих обостренно эмоциональное восприятие. Использование графических приемов дает себя знать в тревожных изломах линеарных складок одежд, сочетающихся с их мягкой светотеневой моделировкой. Таким образом, и в эволюции рисунка прослеживается то новое, что отныне входит в нормативы новгородской иконописи.
Главное внимание сосредоточено в иконе на цветовой гармонии. Тончайшие оттенки светло-голубых, травянисто-зеленых, розовых, серых тонов и золотистых охр сочетаются с более насыщенными массами киновари, фиолетово-коричневых, всех оттенков интенсивно-зеленых. Золото фона и охры сливаются с остальными теплыми цветами — красными, коричневыми, зелеными, образующими единый динамический комплекс. Цветовые противопоставления усилены контрастами темных тонов, с которыми взаимодействуют способствующие созданию ритмического единства более светлые холодные оттенки. Утонченная сложность колористического решения заключается еще и в том, что ритмически согласованные цветовые сочетания направляют взгляд зрителя к «Богоматери Знамение» — его смысловому центру. В рациональности построения художественного образа присутствует простота подлинно большого искусства.
Еще одна икона — «Параскева и Анастасия» из бывшего собрания Н. П. Лихачева (ГРМ, кат. № 38). Исполнена чувства собственного достоинства и благостного благоволения напоминающая античную матрону Параскева. Ее относительно спокойная поза и выразительный жест оттеняют сложную по силуэту и движению фигуру Анастасии: при кажущейся статичности, все формы динамичны — повороты головы и торса, грозное выражение лика, взметнувшийся край мафория. Обе фигуры весомы и великолепно размещены на плоскости, причем активны не только крупные, объемно исполненные фигуры и психологически охарактеризованные лики, но и паузы между ними — конфигурации фона. Вводимые контрасты содержат и единство, как, например, ритмическая взаимосвязь одинаково поставленных ног, и противопоставления больших округлых, прямых, а также диагонально расположенных линий. Так, детали хитона Анастасии противопоставлены элементам формы ее мафория, абрисам хитона Параксевы, плоскому орнаменту на «коврике» позема. В верхней и нижней частях иконы фигуры мучениц контрастно выделяются на ярко-желтом фоне памятника, ниже — мягко соотносятся с теплыми оттенками позема. Обилие графических элементов сочетается с живописной лепкой формы, с типичным для колористического построения новгородских произведений развитого XV в. богатством тонового и цветового решения. Одновременно дают себя знать традиции иконописи Новгорода последней четверти XIV в., отголоски античного искусства, отдельные элементы позднепалеологовской живописи.
«Избранные святые преподобный Антоний, Константин и Елена с Параскевой Пятницей, неизвестной мученицей и Богоматерью Знамение» из бывшего собрания Н. П. Лихачева (ГРМ, кат. № 21) стилистически близки рассмотренным произведениям, в особенности последнему из них, хотя в памятнике нет такой силы образного решения, что, возможно, объясняется состоянием его сохранности. Симметрия в расположении фигур, плотно заполняющих нижнюю часть иконы, усиленная изображенной по ее центральной оси в верхней зоне «Богоматерью Знамение», сочетается с асимметрией. Светоносный колорит построен на гармоничном сочетании блекло-зеленых, фиолетово-коричневых, розово-красных, светлых фиолетовых, серых и золотистых цветов.
Икона «Избранные святые Кирилл и Афанасий Александрийские, Леонтий Ростовский» (Новгородский музей, кат. № 62) могла выйти только из мастерской Софийского дома. Произведение отмечено рафинированностью художественного строя и, что самое существенное, в нем ощутимо глубокое проникновение в религиозно-образное содержание.
Святители изображены в непринужденных устойчивых позах. Их жесты изящны, лики сосредоточенны, взоры пристальны. Облачения строгие и гармоничные по формам и окраске. В обликах нет ничего от простодушия или простонародности — это глубокомысленные, духовно утонченные, исполненные силы воли отцы церкви. Гармоническая чистота и одухотворенность образов раскрываются в строгой, лишенной импровизации системе построения, в которой преобладают ясные цветовые сочетания, абстрагированные элементы рисунка, идеальные по своей четкости планы. Большую роль играет плоскостно прорисованная орнаментика облачений. Ритмическая взаимосвязь прямых и округлых линий целостна и решена на оппозиционных, хотя и более чем обычно смягченных сопоставлениях.
Гармония колорита покоится на основе нюансированных цветов, которые сгруппированы в крупные массы. Зеленые, например, имеют несколько оттенков — от теплых, светло- и нежно-зеленых до холодных. Аналогично решаются плоскости белых в сочетании с коричневыми, черными и киноварными орнаментами. В колористическом решении наблюдаются существенные изменения по сравнению с ранее рассмотренными памятниками. Они заключаются в предельном высветлении красочной гаммы, полном отсутствии крупных планов, окрашенных в яркие локальные цвета, мощных контрастных сопоставлениях. Конфигурация графически орнаментированного белого — самая крупная в системе декоративного изображения. Сливаясь с другими цветовыми полями светлого — с фоном, нимбами, близкими тонами орнаментированных риз, она образует единое световое целое.
Так, строго ограниченными средствами изображения определяется целенаправленное художественное содержание образа. Это не сверхчеловеческая сила Иоанна Богослова «четырехчастной» иконы, не вдохновенный героизм Георгия в произведении из с. Манихино, не энергия «Параскевы и Анастасии», но образ огромной силы человеческого духа. Этим обусловлены более абстрагированные идеально-геометрические элементы рисунка, замена ярких цветовых сочетаний утонченными просветленными красками. В рассмотренной иконе нельзя отрицать иконографических и стилистических влияний Москвы, но стилистическая концепция «Избранных святых» новгородская.
Изучаемая икона как по содержанию, так и по форме отличается от ранее рассмотренных, согретых теплым чувством, более живых и непосредственных произведений. Она написана почти одновременно с ними в последней четверти XV в., но из ее художественного содержания исключены способствовавшие созданию общедоступного эмоционального строя особенности, дают себя знать специфические, рассчитанные на иное интеллектуальное восприятие черты. За всем этим проступает облик большого вдумчивого мастера, очевидно работавшего в богатой традициями и одновременно остро реагировавшей на все новое иконописной мастерской.
И образный строй иконы, и ее редкий для последней четверти XV в. большой размер свидетельствуют о том, что она с самого начала создавалась как главный образ в местном ряду иконостаса собора Мало-Кириллова монастыря близ Новгорода, из которого поступила в Новгородский музей. Некоторые стилистические приемы построения, например удлиненность фигур, подчеркнутая линеарность, возможно, объясняются его назначением: произведение должно было вписываться в церковный интерьер, в единый ансамбль храмового убранства.
К «Кириллу и Афанасию Александрийским и Леонтию Ростовскому» близки поставленными, хотя и не столь последовательно решаемыми задачами также вышедшие из первоклассных живописных мастерских «Избранные святые Иаков Брат божий, Никола и Игнатий Богоносец» (ГРМ, кат. № 53) конца XV в.
Народные особенности видения дают себя знать в новгородских памятниках, подобных иконе «Избранные святые Флор, Иаков брат Божий, Лавр» (ГРМ, кат. № 50).
Спокойный очерк фигуры Иакова, его покатые плечи, придающие образу известную мягкость, оттеняют мужественный облик Флора и Лавра, представленных в виде мучеников, с крестами в руках, их могучие абрисы и энергично очерченные широкие плечи. Простонародного типа лики очень схожи. В остальном персонажи различаются преимущественно цветом одеяний, которые сходны даже в деталях, вплоть до характера и количества складок. В них преобладают прямые линии, которым противопоставлено всего несколько дуговидных. Свободно поставленные фигуры трактованы подчеркнуто плоскостно, в то время как лики относительно объемно пролеплены крупными тусклого оттенка высветлениями.
Колористическое построение памятника очень лаконично и рационально. Обширной гамме светлых теплых красок противопоставлены незначительные холодные и темные тона — черные, коричневые, зеленые, подчеркивающие интенсивность красных, голубых и оранжевых цветов. В целом произведение несколько проще, чем ранее проанализированные (в нем нет их чеканного ритма), но сочетанием киновари с травянисто-зелеными и охряными тонами близко к иконе из собрания В. А. Прохорова (кат. № 44). Незамысловатостью образного строя и стилистического решения, в особенности плоскостной трактовкой графично исполненных одежд и травянистыми оттенками зелени, оно напоминает среднюю часть складня «Избранные святые Илья Пророк, Никола, Иоанн Предтеча с Богоматерью Знамение» из Никольской церкви в с. Вегорукса Карельской АССР (ГРМ, кат. № 59).
Монументальностью форм, простотой колорита и приемами скорописного исполнения «Флор, Иаков, Лавр» чем-то соприкасаются с новгородскими фресками последней четверти XIV в.
По своей характеристике образы Флора и Лавра предельно «заземленные». В них нет ничего от назидательности, внутренней сосредоточенности и бесплотности, которыми, да и то в весьма отдаленной степени, наделен только образ Иакова. Это скорее здоровые духом и телом энергичные новгородские горожане.
Иконы избранных святых в стилистическом отношении многообразны, что свидетельствует, наряду с другими причинами, по-видимому, о разных мастерских, в которых они были написаны. Правда, до сих пор рассматривалась собственно новгородская продукция. Некоторое сомнение в этом отношении вызывают лишь «Флор, Иаков, Лавр». Не исключено, что памятник создан в провинции, о чем говорят его подчеркнуто фольклорные особенности. Однако для утверждения последнего нет особенных оснований, так как «в Новгороде, — пишет В. Н. Лазарев, — изготовлялись не только первоклассные иконы, но и произведения второстепенного качества»10. К тому же памятники, созданные в северной провинции Новгорода, отмечены целым рядом отсутствующих здесь специфических признаков.
В. Н. Лазарев. Искусство Новгорода, с. 124; он же. Живопись и скульптура Новгорода, с. 263.Из пределов новгородских северных земель вышла, очевидно, «четырехчастная» икона «Богоматерь Знамение и избранные святые Никола, Симеон Столпник, Иоанн Милостивый» из бывшего собрания А. В. Морозова (ГТГ, кат. № 72). Появление во второй половине XV в. икон из посадских мастерских связано, по-видимому, с ростом рядков и городов в бывших новгородских северных землях, с увеличивающимся спросом на подобного рода произведения.
В первооснове стиля — памятник, безусловно, новгородский, что сказывается в решении целого, в композиции, а также в какой-то мере в трактовке форм. Это особенно заметно в характеристике ликов с их носами «капельками», в контрастной светотеневой моделировке. В то же время в иконе явно обнаруживается слабая разработка образного решения, свойственный провинции стилистический разнобой.
Несмотря на то что в композиции произведения применены отдельные расчеты, в частности определяющие размещение четырех полуфигур, в них допущена механическая повторяемость, породившая мертвенный конгломерат отдельно сосуществующих изображений. Сдвинутая в сторону от центральной оси полуфигура Симеона Столпника не совпадает с фигурой Николы. Смещение осевого расположения разрушает ритмическую взаимосвязь участков фона. Об этом же говорит тождественность абрисов и форм в изображениях Николы и Иоанна Милостивого. В удручающем однообразии нет дыхания большого искусства. Рисунок уверенный, но однозначный, без сопоставлений. Чтобы в этом убедиться, достаточно посмотреть на контуры фигуры Симеона Столпника. Одновременно в характеристике «Богоматери Знамение» чувствуется свойственные живописи Новгорода приподнятость и сила, хотя и в ней допущена явная, говорящая о провинциальности диспропорция, сказывающаяся в очень вытянутом торсе и огромных мужеподобных руках.
Особенности новгородской иконописи получали в северных провинциях, в частности в Обонежье, свою специфическую интерпретацию на основе фольклорных традиций. Интуитивно соблюдаются лишь внешние, доступные для местных иконописцев стилевые признаки живописи Новгорода XV в.
Значительно более характерным памятником, созданным в северной провинции Новгорода во второй половине XV в., является икона «Апостолы Петр и Павел» из д. Пяльма Карельской АССР (Петрозаводский музей, кат. № 42).
Апостолы с их широкими плоскими обыденными ликами больше похожи на северных мужиков, чем на евангельские персонажи. Это произведение могло быть создано лишь в определенной среде, в расчете на потребителей из мелкого посадского населения. В характеристике Петра и Павла нет тех черт, которые мы привыкли видеть в образах собственно новгородской иконописи. Фигуры святых естественны по пропорциям, их позы неустойчивы, силуэты вялые, жесты жизненно наблюденные, в частности движение правой руки Петра.
В памятнике отсутствуют гармония и соразмерность — очень существенные признаки стиля новгородского искусства XV в. Но иконописец ищет разнообразные подвижные ритмические связи форм, неплохо владеет рисунком (особенно удачны у него абрисы ног).
Взаимосвязаны насыщенные краски иконы, в которых сочетается звучная алая киноварь фона с изумрудно-зеленым поземом, голубые (хитоны обоих апостолов), золотистые охры (освещенные части необычно написанных в два цвета плащей), фиолетово-коричневые. Одежды исполнены широко, но не очень умело. Так, они подчеркивают округлую форму бедра апостола Петра, но «ломают», казалось бы, аналогично изображенную деталь в фигуре апостола Павла (его левое бедро). В произведении нет слаженного композиционного строя, гармонических пропорций. Если в трактовке одежд иконописец придерживается образцов (хотя и здесь допускает немыслимую для новгородского художника расцветку гиматиев), то в рисунке фигур и их деталей руководствуется чистой интуицией. В апостолах нет ни святости, ни строгости, ни проницательности, ни самоуглубленности. Зато они овеяны живым дыханием земного, эмоциональны, неповторимо своеобразны. Трудно представить, чтобы провинциальный иконописец наделил святых суровостью или отчужденностью. Доброта, радость, человеческое тепло всегда присущи фольклорно-песенным образам, составляют одну из наиболее типичных особенностей народного творчества. В этом с ним созвучны новгородские памятники, созданные на Севере.
Небезынтересно отметить повторение одного и того же редкого приема при изображении одежд в «Петре и Павле» и среднерусской иконе «Апостол Андрей»11 конца XV — начала XVI в., отмеченной влиянием северных провинций. Гиматий Андрея трактован в два цвета: его основная часть вишнево-коричневого тона (в разбеле — светло-фиолетового), крупное высветление на правом бедре апостола розовое. Аналогичная разделка плащей встречается в московском искусстве, например в творениях Дионисия.
11 Принадлежит Ростовскому музею. «Живопись Ростова Великого». Каталог. Автор вступит. статьи и составитель каталога С. Ямщиков. М., 1973 (без пагинации). Экспонировалась на выставке «Живопись Ростова Великого» в 1973 г. в Москве и на VII выставке произведений изобразительного искусства, реставрированных ГЦХНРМ (1944–1974) в 1975 г. в Ленинграде.
Проанализированные произведения можно подразделить на три основные группы. Самая большая из них представлена такими совершенными по исполнению иконами, как «Параскева и Анастасия», «Варлаам Хутынский, Иоанн Милостивый, Параскева и Анастасия с Богоматерью Знамение» и многими другими.
Вторая группа икон, предназначенных, очевидно, для особо значительных храмов, представлена «Кириллом и Афанасием Александрийскими, Леонтием Ростовским» и наделена содержанием, отвечающим рафинированным вкусам высших социальных слоев общества. Абстрагированность рисунка, графическая четкость, декоративная ясность этого выдающегося произведения свидетельствуют о более суженных, граничащих с элегантностью нормативах красоты. Эти новые аспекты в содержании новгородской живописи появились, по-видимому, в связи с возникновением высокого иконостаса.
Третья группа памятников создана в северных провинциях Новгорода и в наименьшей степени связана с религиозной догмой, наделена чертами фольклорного характера.
Как уже отмечалось, многое в иконах избранных святых объясняется социальным заказом, местонахождением и уровнем иконописных мастерских, из которых они вышли. Произведения первой группы были, очевидно, созданы в первоклассных мастерских самого Новгорода. «Кирилл и Афанасий Александрийские, Леонтий Ростовский» — в иконописных мастерских при архиепископском доме святой Софии, третья группа памятников — в провинциальных посадских мастерских на территории Обонежья.
Если в предшествующее время главным заказчиком икон были владычный двор и монастыри, то с XV в. основными потребителями становятся, очевидно, «середние» посадские люди. Значительное количество небольшого размера икон говорит об их активном внедрении в быт всех слоев населения.
Особенная ценность икон избранных святых заключается в том, что они, как никакие другие, способствуют проникновению в этический кодекс и эстетические представления их создателей, в отношение людей того времени к окружающему миру. Они помогают заглянуть в содержание искусства, увидеть его многосторонние связи с материальной и духовной деятельностью.
| ← Ctrl пред. | Содержание | след. Ctrl → |
