Живопись Великого Новгорода. XV век

         
с. 6¦ На протяжении XV в. Новгород постепенно слабел; падение его самостоятельности, включение в 1478 г. в состав Русского государства стало закономерным следствием всего хода предшествующей истории Руси. Однако именно в XV в. искусство Новгорода не только не утратило жизнеспособности, но раскрыло свои возможности с огромной творческой энергией.

        Уже при предварительном, общем обзоре новгородского искусства XV в. обнаруживается его хотя и несомненная, но опосредствованная, тонкая и непрямая связь с социально-политической историей Новгорода. Культурным начинаниям Новгорода XV в. присущ глубокий историзм, ощущение значительности своего прошлого и величия современности. Отсюда активность в летописании и иных областях письменности, прославление событий новгородской старины и деятелей новгородской истории и культуры, составление служб и житий в их честь; это же вызвало к жизни бурную строительную деятельность, обширные работы по украшению Детинца и его зданий; следствием этого была и интенсивность живописных работ. В конце века, после некоторого перерыва, вызванного последними усилиями Новгорода в борьбе за независимость, литературная и художественная жизнь вновь активизировалась, хотя во многом изменилась идейная направленность культуры.

        В новгородском искусстве XV в. иконопись заняла исключительно важное место. Стенописи, вплоть до последней четверти века исполнявшиеся в изобилии, подражали иконе как своими небольшими размерами, так и художественными приемами. Миниатюры — их сохранилось немного — напоминают икону, помещенную на листе пергамена или бумаги.

        Были общие для всей Руси причины расцвета иконописи, они заключались в развитии высокого иконостаса. В Новгороде, как и Москве, в изобилии создавались деисусные и праздничные чины (а в конце века — также и пророческие). По-видимому, существовало множество иконописных мастерских. От монументальной живописи ведущая роль теперь безраздельно переходит к иконописи.

        Помимо этого, в Новгороде в XV в. возрастает роль заказчиков, среди них — и лица, принадлежащие к высоким социальным слоям, и «уличане» и «кончане». Именно по их инициативе создаются многочисленные маленькие иконы, которые стояли не только в храмах, но и в часовнях, молельнях, домах или кельях. Изображали, как правило, одну или несколько фигурок на каждой иконке: патронов заказчиков или целой группы прихожан, считавшихся помощниками в той или иной деятельности, в той или иной жизненной сфере; заступники в бедах, целители, но они же — образцы мужества, примеры стойкости и силы. В Новгороде складывались тем самым дополнительные стимулы для расцвета иконописи.

        В тяжкие времена иноземного ига, в XIII в., и в период постепенного возрождения Руси в XIV в. Новгород оставался единственным русским центром, не подвергшимся разорению, сохранившим свою культуру и способным в силу этого играть ведущую роль в развитии русского искусства. В XV в. положение меняется. Ведущая роль принадлежит теперь, бесспорно, Москве, возглавившей объединение Руси. В образах московской живописи воплощается представление о русском духовном идеале как идеале согласия и гармонии. Новгород занимает теперь второе, после Москвы, место в русской культуре, и хотя он значительнее всех остальных русских центров, однако его былое первенство утрачивается.

        Своеобразие нравственных и художественных идеалов новгородской иконописи XV в. в их героическом пафосе прежде всего. Образам новгородских икон больше, чем произведениям иных центров, присущи энергия и решительность, четкость интонаций и стремление к ясности и лаконичности формального строя. С большой силой проявляется чисто народная, «фольклорная» струя, которая окрашивает в той или иной мере даже наиболее утонченные произведения, отражающие вкусы социальной и интеллектуальной верхушки Новгорода. Особенностью новгородской иконописи XV в. является и большая роль древних традиций в ее художественном строе, которые органично сочетаются с новыми решениями. с. 6
с. 7¦

        Новгородская иконопись XV в. выделяется и оригинальностью сюжетов, иконографических схем, большой свободой и инициативой в создании новых композиций. В них используются и элементы старых схем, и вновь созданные, незнакомые старому искусству мотивы, что придает композициям совсем новую идейную окраску и одновременно возбуждает тонкие смысловые ассоциации с традициями византийского и поствизантийского мира. Таковы, например, иконы с избранными святыми и «Богоматерью Знамение», «Знамение от иконы Богородицы», «Деисусный чин и молящиеся новгородцы», «Власий и Спиридон» со стадами животных.

        Хронологические границы периода, рассматриваемого в нашем издании, лишь приблизительно совпадают с границами XV в. Наиболее трудно определить нижний хронологический предел. В отличие от Москвы, где появление первых памятников нового содержания и нового стиля совпадает с рубежом XIV–XV вв. (имеется в виду иконостас Благовещенского собора, где, наряду с произведениями Феофана и других мастеров, замыкающих развитие искусства XIV в., находятся иконы Андрея Рублева), в Новгороде концепции XIV в. еще долго живут в искусстве. В уже вышедшем в свет томе¹, посвященном новгородским иконам предшествующего периода, рассматривается часть икон раннего XV в. В настоящем издании фигурируют другие произведения того же времени, по преимуществу те, которые связаны с художественной проблематикой XV в.

        События 1470-х годов, составившие рубеж в новгородской политической истории и приведшие к потере новгородской самостоятельности, не стали, как уже было сказано, рубежом в истории его искусства. Наиболее поздние иконы, вошедшие в настоящий том, относятся к концу XV и самым первым годам XVI в., к периоду, который для Новгорода можно обозначить известным именем Геннадия, новгородского архиепископа, оставившего кафедру в 1504 г. Как в Новгороде, так и в Москве на протяжении первого десятилетия XVI в. выявились огромные изменения в направленности искусства. В московском искусстве это, с одной стороны, росписи Ферапонтова монастыря 1502–1503 гг., а с другой — фрески 1508 г. в Благовещенском соборе Московского Кремля или Евангелие Феодосия 1507 г. В Новгороде аналогичный контраст можно усмотреть между, с одной стороны, Софийскими таблетками, иконами 1497 г. из Кирилло-Белозерского монастыря и в какой-то степени иконами из Гостинополья, а с другой стороны, праздничными иконами из иконостаса Софийского собора 1508–1509 гг. Эти сопоставления позволяют ощутить, как в первом десятилетии XVI в. изменился ритм форм, на смену поэтическому складу образа пришли репрезентативность и стилизация прежних решений. Перелом в понимании стиля и образа, состоявшийся в первые годы XVI в., и является той границей, которой кончается рассматриваемый в настоящем томе период.

        Первостепенное условие исследования — определить состав произведений, отделить новгородские иконы XV в. от памятников более ранних, более поздних и неновгородских.

        Вычленение новгородских произведений в наше время до некоторой степени облегчено результатами обследований территории древней Новгородской земли музейными экспедициями, проводившимися начиная с первых послереволюционных лет и не потерявшими своего значения в 1950-х — 1970-х годах. Трудно переоценить и важность раскрытия новых находок в реставрационных центрах и музейных мастерских. В руки исследователей поступили иконы, происхождение которых с территории Новгородской земли точно установлено, документированные произведения, которыми не располагали дореволюционные исследователи. Возникла возможность проверить и в значительной степени уточнить представления о том, какие именно иконы входят в состав новгородского художественного наследия. Раскрытие таких икон, как «Сошествие Св. Духа» из Духова монастыря (Новгородский музей), «Никола» из Порхова (Псковский музей), «Евангельские сцены» из Борисоглебской церкви (Новгородский музей; кат. №№ 3, 2, 6), показало многообразие художественных тенденций новгородского искусства XV в., отнюдь не сводящегося к старому понятию «новгородских писем» с так называемыми «нависающими носиками», о которых писал еще Д. А. Ровинский². Следует, разумеется, всячески подчеркнуть, что сведения о происхождении икон необходимо соотносить с данными стиля. Так, хранящаяся в Новгородском музее икона «Богоматерь Тихвинская», с клеймами XV в., не имеет никакого отношения к новгородскому искусству: это одно из лучших московских произведений³.

        с. 7
с. 8¦ Круг новгородских произведений обогатился еще и потому, что в последние десятилетия появилась возможность более внимательно изучить материалы некоторых хранилищ, куда ранее доступ был затруднен, например Гос. Оружейной палаты и соборов Московского Кремля (см. кат. №№ 1, 5, 79, 80). Заново обследованы другие коллекции, в том числе Новгородский музей, ГРМ, ГТГ, музеи Архангельска и Петрозаводска.

        Анализ стиля произведений, происходящих из дореволюционных частных коллекций, без сведений о месте происхождения, позволил исключить некоторые памятники из числа новгородских (например, «Богоматерь с младенцем на престоле», с двумя ангелами и избранными святыми, в ГТГ⁴) и, напротив, предположить новгородское происхождение некоторых икон, имевших совсем иную атрибуцию (например, деисусный чин из собрания И. С. Остроухова, с изображением князя Владимира, в ГТГ, кат. № 4).

        Мало отделить новгородские иконы от памятников других центров. Важно вычленить среди явно новгородских памятников иконы именно XV в., отличить их от более ранних и более поздних. Поэтому вопросы датировки играют при определении состава произведений видную роль.

        В настоящее время существуют две различные точки зрения на состав новгородских икон XV в. Согласно одной, восходящей к работам ученых 1910-х годов, а также к И. Э. Грабарю и наиболее четко выраженной в работах В. Н. Лазарева, характерные, красочные новгородские иконы «с нависающими носиками» относятся к концу XIV в. или к рубежу XIV и XV вв. Согласно другой, намеченной М. В. Алпатовым и самостоятельно разработанной В. К. Лауриной, время создания этих икон — XV в.

        Обращаясь к датировке икон с целью очертить круг новгородских произведений XV в., авторы настоящего издания стремились обрести для этого определенные точки опоры. Первая из них — исторические сведения о здании или пункте, откуда происходит произведение. Даты постройки или переделки здания при их проверке показаниями стиля в некоторых случаях могут помочь в атрибуции иконы. Правда, это применимо лишь к тем немногим иконам XV в., происхождение которых известно (ср. кат. №№ 2, 4, 64–66).

        Вторая точка опоры — палеография надписей. Палеографические особенности оказывают большую помощь при решении вопроса, относится ли данная икона к XIV в. или уже к XV в. К сожалению, на протяжении XV в. палеографические признаки были относительно устойчивы. Кроме того, они до сих пор недостаточно хорошо изучены. Поэтому редко удается с помощью анализа надписей предложить какую-либо узкую датировку икон, кроме определения столетия.

        Существенную роль может сыграть иконография иконы. Известно, что в XV в., когда искусство бывало непосредственно, самыми своими сюжетами связано с политическими тенденциями и реальными событиями, некоторые композиции или персонажи появляются лишь после определенного времени (например, Варлаам Хутынский — вряд ли ранее начала XV в.).

        Главным основанием датировки произведений служит стиль. Чтобы определить, какому именно времени соответствует тот или иной комплекс художественных особенностей, возможно прибегнуть к аналогиям с относительно точно (прямо или косвенно) датированными произведениями других видов искусства: миниатюрами, стенописями, произведениями прикладного искусства. Правда, от XV в. в Новгороде таких произведений сохранилось мало. Исходя из этого, авторы данного тома считали возможным обратиться к аналогиям из сферы московского искусства, а в ряде случаев — искусства иных центров (при этом, разумеется, необходимо не забывать об исторической и культурной специфике Новгорода).

        При изучении новгородской иконописи XV в. приходится столкнуться по меньшей мере с двумя крупными ее пластами. Один пласт — это искусство, причастное к главным течениям и веяниям эпохи. В начале столетия в ряде памятников заметен отклик на искусство Москвы рублевского времени, в конце века можно увидеть аналогии искусству Дионисия. Произведения такого типа по преимуществу вышли из архиепископской или какой-либо иной большой мастерской. Другой же слой — это искусство чрезвычайно устойчивое в своих качествах, мало меняющееся, сохранившее отголоски образов едва ли не эпохи Феофана Грека. В кругу подобных произведений наметить эволюцию чрезвычайно трудно. По отношению к таким иконам, не связанным, как правило, с крупными сооружениями, известными лицами и значительными событиями в новгородской истории, приходится за неимением других ориентиров прибегать к суммарным датировкам. Следует настойчиво подчеркнуть условность датировок по отношению ко многим с. 8
с. 9¦ рассматриваемым иконам. Это обстоятельство специально оговаривается в каждом случае.

        Одна из важных задач данного тома состоит в том, чтобы осознать весь комплекс особенностей каждого памятника, наметить эволюцию новгородской иконописи на протяжении столетия, распределить весь фонд выявленных икон по этапам развития в пределах XV в.

        В настоящем томе, помимо задач определения круга памятников и характеристики основных стилистических течений, имеется в виду также цель проследить своеобразие новгородской живописи по сравнению, в частности, с живописью Москвы, а также Пскова, и по возможности соотнести особенности новгородской иконописи XV в. с теми факторами в культурно-исторической ситуации, которые этот облик определили.

        История новгородской живописи, вырисовывающаяся в результате проделанного исследования, серьезно отличается от ранее принятых представлений. Если сравнить фонд памятников, находившийся в распоряжении В. Н. Лазарева, когда он готовил свое исследование « Искусство Новгорода» (книга вышла в 1947 г., а подготавливалась еще раньше), с тем, который имеется в руках исследователей сейчас, то окажется, что количество известных нам новгородских икон XV в. увеличилось примерно на треть.

        За послевоенные десятилетия многое сделано в деле изучения разных сфер русского искусства, равно как и искусства стран византийского круга. Появилась возможность уточнить атрибуции новгородских памятников, проследить контакты местной живописи с искусством других художественных ареалов.

        Огромный новый материал, поступивший в руки авторов настоящего тома, вынудил пересмотреть характеристику ряда явлений новгородского искусства XV в. Речь идет в основном о двух моментах. Во-первых, в результате новых открытий и реставрационных работ стали известны новгородские произведения, которые позволяют уловить неизвестные ранее художественные направления в новгородской живописи, свидетельствуют о богатстве и разнообразии ее стилистических вариантов. Для первой трети века это, например, «Спас на престоле» в Успенском соборе Московского Кремля (кат. № 1), «Сошествие Св. Духа» из Духова монастыря в Новгородском музее (кат. № 3), в которых и продолжается традиция живописи позднего XIV в., и своеобразно воплощаются построения, связываемые обычно со Средней Русью. Среди икон конца века это произведения из иконостаса Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря 1497 г. Обнаружено также много новых произведений, происходящих из северных провинций Новгородской земли и несущих на себе особый местный отпечаток; мы их относим к северной ветви новгородской живописи XV в. В результате открытия всех этих новых памятников оказалось, что красочные новгородские иконы с обобщенным рисунком и ярким контрастным колоритом, типа «Ильи Пророка» из собрания И. С. Остроухова в ГТГ (кат. № 16), хотя и являются наиболее выразительными, «почвенными» новгородскими памятниками XV в., составляют лишь одно из течений в сложной системе новгородской живописи. Представление о новгородской иконописи XV в. как о явлении стилистически цельном, гомогенном не подтверждается открывшимися к нашему времени памятниками.

        Во-вторых, появилась возможность показать, что новгородская иконопись XV в., при всей ее внутренней независимости, развивалась в том же стилистическом направлении, что и все русское искусство, по-своему воплощая духовные и художественные идеи эпохи.

 * * *

        Том строится так же, как ранее опубликованные тома серии, посвященные живописи Новгорода⁵ и живописи и прикладному искусству Твери⁶. Книга состоит из трех частей. Она открывается двумя исследовательскими очерками. В одном из них, принадлежащем Э. С. Смирновой, ставится задача проследить ход стилистической и образной эволюции местного искусства; в другом, написанном В. К. Лауриной, — охарактеризовать художественную систему новгородской иконописи.

        Фонд новгородских памятников XV в. представлен в каталоге, который составляет базу исследования; там определен состав произведений и каждое из них описано в разных аспектах — с точки зрения стиля, иконографии и т. д.

        Последняя, третья часть книги — это альбом, где изданы все сохранившиеся новгородские произведения XV в. с. 9
 ¦