| ← Ctrl пред. | Содержание | след. Ctrl → |
Среди сохранившихся произведений новгородской живописи XV в. есть несколько групп икон, образующих многофигурный деисусный чин. Возникновение этих ансамблей объясняется тем, что в XV в. в Новгороде, вслед за Москвой, складывается высокий иконостас.
Деисусный чин, воплощающий идею предстательства, был идейно-образным средоточием иконостаса. В центре деисусного ряда помещался «Спас на престоле» или «Спас в силах» — самый большой и впечатляющий памятник — образ судьи и вершителя судеб человечества, о прощении грехов которого ходатайствовали расположенные по его сторонам святые. Весь чин и каждое его произведение, как и иконостас в целом, были соотнесены с размерами храма12.
12 См.: 
Д. С. Лихачев. Принцип ансамбля и древнерусской эстетике. — «Культура древней Руси». Сборник, посвященный 40-летию научной деятельности Н. Н. Воронина. М., 1966, с. 118–120.
Деисусный чин из Власиевской церкви в Новгороде13 (Новгородский музей, кат. № 33) дошел не в полном составе; от него осталось всего пять икон: «Спас на престоле», «Богоматерь», «Иоанн Предтеча», «Архангел Гавриил», «Апостол Петр».
13 Происхождение икон из этой церкви не вполне доказано.
В художественном отношении среди икон названного деисусного чина главенствует полный духовной силы и одновременно спокойного изящества образ «Спаса» в центре многофигурной композиции. Крупные ритмически согласованные формы — диагональные и округлые линии складок одежды — сообщают «Спасу» большое внутреннее напряжение, увязывают икону с остальными произведениями.
Колорит памятника отличается тоновым единством, построен на мягкой нюансировке очень светлых контрастных, насыщенных теплых и холодных цветов. Зелено-голубой холодного тона гиматий, испещренный светло-голубыми высветлениями, противопоставлен терракотово-коричневому (типа английской красной) хитону со светло-фиолетовыми светами. Они мягко оттеняются золотом фона и золотой ассистской престола, киноварным обрезом Евангелия. Мерцание красок дополняет и усиливает образное звучание, придает ему огромную энергию. Остальные персонажи деисусного чина также даны в движении, характеризуются по-новгородски крепкой лепкой формы, рассчитанной на восприятие с расстояния, подчеркнутой линеарной и световой акцентировкой цветовых и тональных масс.
По сравнению с деисусными чинами из Муромского монастыря на Онежском озере (кат. № 37), из Гостинопольского монастыря (кат. № 55), в трактовке которых проявляется новая тенденция стилевого содержания, деисусный чин из Власиевской церкви в Новгороде более традиционен.
Названные чины, а также деисусный чин из Покровско-Успенской церкви Старообрядческой общины в Гаврикове переулке в Москве (ГТГ, кат. № 32) последовательно характеризуют процесс развития и, за исключением последнего, были, по-видимому, созданы почти одновременно.
В «Деисусе» из Муромского монастыря дают себя знать ранее не встречавшиеся в искусстве Новгорода черты. Одним из самых интересных памятников этого чина является икона «Архангел Михаил» — наиболее богатый и сложный образ после власиевского «Спаса». В числе святых княжеского патроната Архангел Михаил занимал первое место. Он был очень популярен в Новгороде, где в его честь воздвигнуто много церквей. Поэтически сложный образ «Архангела Михаила» из муромского чина многозначен по своему содержанию, строится на излюбленной в новгородской иконописи системе контрастов. В стройной ясности облика запечатлено не только величие первого из князей небесного воинства, но также сосредоточенность и сдержанная грусть.
Цвет хитона архангела темно-зеленый, подчеркнуто выраженного холодного оттенка, не встречающегося ни в более ранних, ни в более поздних одноименных произведениях, в которых он неизменно имеет теплый оттенок. Гиматий — красный, но не киноварный, а красно-розовый, тоже холодного тона. Благодаря обилию холодных розовато-красных и коричнево-розовых, а также зеленых оттенков колорит иконы, построенный на светлых прозрачных красках, приобретает облегченный характер.
Для новгородских мастеров рассматриваемого времени по-прежнему имеют значение проблемы пропорциональных соотношений при решении образа, особенно с введением высокого иконостаса. Это дает себя знать наряду с прочим и в изменении пропорций фигур, которые становятся очень удлиненными, например голова муромского «Архангела Михаила» составляет 1/10 его фигуры. Силуэты в деисусных иконах приобретают большую четкость, отдельные детали получают абстрагированную форму. Достаточно посмотреть, с каким блеском найдены соотношения между крылом архангела, точнее, его подпапоротком, и конфигурацией прилегающей к нему части фона, как отработаны темно-зеленые перья и контуры рукавов. Подобное решение ранее не встречалось.
Близок по манере и «Апостол Петр» из того же чина. Мастер подчеркивает плотную «сколоченность» фигуры, весомость ниспадающих складок гиматия.
Муромский чин исполнен в просветленном, холодном по тону колорите путем подбора гармоничных красок, лишенных резких цветовых контрастов. Рисунок произведений отличается рациональностью, абстрагированностью, обостренной графичностью и ясностью сопоставлений.
Почти в том же плане решен деисусный чин из Гостинопольского монастыря. Иконописец не вводит большого количества высветлений, а ограничивается незначительной световой акцентировкой в одеяниях и ликах. Мастера нельзя упрекнуть в отходе от норм, установленных в новгородской иконописи. Колористическое решение подчинено теплой цветовой гамме. Фигура и позем объединены в тоне и сопоставлены с более светлыми фоном и нимбом.
Образ «Архангела Михаила» в этом чине существенно отличается от одноименного памятника из Муромского монастыря. В нем тоже все соразмерно, фигура хорошо вкомпонована в формат средника, нигде не выходит за его пределы (исключение составляет только нимб). Рисунок строгий, лишенный мелочности, скупо определяющий самое необходимое, мягко вплетающийся в общую цветовую тональность. В лике архангела нет внешне выраженной экспрессивности, свойственной муромскому образу, но ему присуще сложное духовное состояние. Если в муромском «Архангеле Михаиле» динамическое развитие форм гиматия было более активным, то в рисунке гостинопольского «Архангела Михаила» это выглядит сдержаннее, но зато значительно усилено цветовым напряжением.
«Иоанн Предтеча» из гостинопольского чина — одно из самых монументальных произведений в иконописи Новгорода второй половины XV в., отличающееся от других икон остротой декоративного решения, лаконизмом изобразительных средств. Его рисунок привлекает точностью определений форм, ясностью характеристики.
Насыщенные контрастами краски деисусного чина из Гостинопольского монастыря звучат торжественно. Однако по сравнению с мажорным муромским «Деисусом» его образный строй более суров. Трудно переоценить художественную значимость обоих комплексов, заложивших прочные основы дальнейших решений подобного рода памятников. О последнем свидетельствует деисусный чин из церкви в Гаврикове переулке в Москве, созданный, скорее всего, в конце XV в. (ряд исследователей относят его к более раннему времени). Во многих отношениях он уступает предыдущим, не обладает такой глубиной, гармонией и высоким артистизмом исполнения, но представляет значительную ценность своим полным составом, спецификой образного строя. В деисусном чине из церкви в Гаврикове переулке отсутствует ряд характерных свойств новгородской живописи и одновременно дает себя знать архаизация, проявляющаяся как в стиле, так и в материальных данных икон (глубокий ковчег, крутого угла лузга). «Архангел Михаил» и «Архангел Гавриил» написаны, по-видимому, одним одаренным колористом.
В цветовой символике образа «Архангела Михаила» особое место занимает цвет его гиматия. Киноварь гиматия искони лежала в основе колористических отношений этого образа в новгородской иконописи, организовывала их повышенную красочную экспрессию. В данном случае мастер допускает отступление от канона, изменяет цвет плаща Архангела Михаила, заменяя традиционную киноварь фиолетово-коричневым баканом. Насыщенные краски красивы, тона умело сопоставлены друг с другом по правилам, свойственным живописи XV в., но без глубокого символического осмысления их содержания. Все это говорит о том, что рассматриваемые произведения созданы в эпоху частичной утраты основ, т. е. не ранее самого конца XV в.
Изменения стиля дают себя знать в погашенном колорите, в недостаточной его светоносности. Если в предшествующих по времени чинах сопоставление киноварного гиматия с зеленым хитоном содержало большую цветовую и сравнительно незначительную тоновую дистанцию, то теперь и тоновые отношения сблизились. Естественно, поэтому не мог возникнуть мощный контраст, но гармоничность приглушенного колорита при этом возросла. Между тем и глуховатый оттенок бакана, и рядом лежащая темная зелень, занимающие большую часть изобразительной плоскости иконы, плохо отражают свет. Это в равной степени относится к темным тонам крыльев и позема.
Аналогичного цвета бакан встречается в теневой части гаматия «Архангела Михаила» из деисусного чина собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря, исполненного Дионисием и его мастерской (ГТГ). На гиматии исследуемого памятника положены холодного зеленого оттенка высветления, по цвету похожие на света гиматия «Архангела Михаила» в ферапонтовском чине. Однако понимание их в этих произведениях разное. У новгородского мастера света образуют устойчивую вертикаль. Дионисий разрабатывает их тоньше и изощреннее, располагает шире. Что касается трактовки гиматия, то Дионисий решает его двуцветно, при помощи бакана и киновари.
В сходстве приема и в отказе от традиционного колера дает себя знать не только одна эпоха, в которой были созданы обе иконы, но и проникновение отдельных черт московского искусства в новгородскую иконопись. Речь идет только об отдельных элементах, так как, в сущности, образы решены по-разному. Фигура архангела в новгородском чине размещена вплотную к полям, что сдерживает его движение. Дионисий располагает своего «Архангела Михаила» по центру средника, оставляя сзади него пространство, создающее иллюзию свободного движения. Он рисует фигуру архангела компактно, сливая ее с крыльями в единый наполненный игрой изысканных красок силуэт. В иконе из церкви в Гаврикове переулке крылья отделены от фигуры, что придает ей массивность; краски глухие, не блещущие вариациями. Во взаимодействии с графическими очертаниями форм это создает ощущение силы.
Дионисий трактует фигуру «Архангела Михаила» подвижно и облегченно, достигая последнего не только ее расположением, но и соотношением темных и светлых цветов, игрой обильных бликов. Это придает образу одухотворенность и приподнятость, что свойственно как творчеству этого гениального художника, так и московскому искусству в целом. Образ «Архангела Михаила» из чина в церкви в Гаврикове переулке наделен отличающей новгородскую живопись мощью.
Мастера икон из церкви в Гаврикове переулке не лишены колористического дарования, но в первую очередь отличаются несомненными способностями пластической моделировки форм. Все фигуры и лики чина хорошо прорисованы, их формы пропорциональны; несколько тяжеловесны (напоминают решения XIV в.), умело разработаны. В «Деисусе» нет и следа декоративной утонченности, свойственной муромскому и гостинопольскому чинам, здесь все предстает в более «заземленном» виде. Стилистическое своеобразие рассмотренных произведений позволяет обнаружить в арсенале художественных возможностей новгородской иконописи еще одну особенность — ее ярко выраженный пластический характер.
В этом деисусном чине просматривается отработанная форма более ранних новгородских «Деисусов» и наряду с этим дают себя знать отдельные черты, свойственные московскому искусству конца XV в.
Эволюция деисусных чинов показывает большой интерес, проявленный новгородскими мастерами к комплексному решению декора церковного интерьера, к изысканию в пределах существующей системы дополнительных художественных средств. В целом образный строй памятников приобретает отвлеченную ясность и чистоту, большую найденность и дифференцированность сопоставлений и тем самым большую гармоничность. Лики святых теряют былую суровость, фигуры — напряженность, становятся мягче по своим абрисам; исчезает импровизационность скорописных приемов, сближавшая иконопись с монументальной живописью. Особенные изменения в художественное содержание новгородского искусства вносят муромский и гостинопольский деисусные чины. Пропорции фигур становятся удлиненными, возникают новые композиционные построения, динамический строй которых обретает сдержанность. Формы и рисунок укрупняются, возрастает строгость и абстрагированность абрисов, формы образуют противопоставленные друг другу комплексы.
Вероятно, именно при создании икон деисусного чина были выработаны те приемы, которые во второй половине XV в. проникли во всю новгородскую иконопись: новые удлиненные пропорции фигур, более абстрагированные формы рисунка; в колорите приобрели особенное значение нюансированные цвета. Трансформация художественного содержания в деисусных чинах очень значительна и отражает процессы, свойственные живописи Новгорода второй половины XV в. в целом.
Модификация стиля была связана не только с проблемами высокого иконостаса, но и с исторически обусловленными событиями новгородской жизни, уровнем художественной культуры, в которой все больше давали о себе знать и влияние Москвы, и общий стиль эпохи.
| ← Ctrl пред. | Содержание | след. Ctrl → |
