| ← Ctrl пред. | Содержание | след. Ctrl → |
От праздничного чина церкви Успения на Волотовом поле (кат. № 30) дошли до нашего времени пять блистательных по мастерству исполнения памятников: «Сретение», «Преображение», «Воскрешение Лазаря», «Сошествие во ад» и «Успение». Характер произведений неодинаков. По всей вероятности, в их написании принимали участие несколько ведущих мастеров иконописной мастерской при архиепископском доме святой Софии14. «Воскрешение Лазаря» и «Преображение» очень близки между собой, отмечены одним художественным почерком. Что касается остальных произведений, то они, по-видимому, исполнены разными иконописцами.
14 Впервые они отнесены к этой мастерской А. Строковым и В. Богусевичем (
А. Строков, В. Богусевич. Новгород Великий. Л., 1939, с. 95). Н. Г. Порфиридов отмечает, что иконы созданы в большой продуктивной мастерской XV в. — периода высшего расцвета новгородского искусства (Н. Г. Порфиридов. Живопись Волотова. — «Новгородский исторический сборник», вып. 7. Под общей ред. Б. Д. Грекова. Новгород, 1940, с. 64–65. Ср. также: 
Н. Г. Порфиридов. Древний Новгород. Очерки из истории русской культуры XI–XV вв. М.–Л., 1947, с. 292).
В «Сретении» действие развивается на фоне «архитектуры», занимающей значительную часть композиции. Процессия во главе с Богоматерью, держащей младенца Христа, движется к базилике, на ступенях которой стоит с простертыми руками Симеон Богоприимец. Композиция строится на основе хорошо отработанной системы. Изображение младенца Христа расположено в центре прямоугольного средника иконы. Подобное решение обеспечило образу наибольшую устойчивость. Вокруг него развертывается остальное действие, основанное на разработке сложного движения, возникающего из нескольких напластований: это движение слева направо и вверх; затем оно направляется по велуму через формы левой палаты вниз и возвращается к исходному моменту. Активная динамика, развивающаяся снизу вверх, поглощает центробежное движение, позволяет иконописцу создать замкнутую композицию, выявить ее главную часть. Кроме того, вся сцена расчленена на два удлиненных, насыщенных оппозиционными элементами участка, в которых движение к Симеону Богоприимцу противопоставлено встречному, выраженному резким наклоном фигуры Симеона. Эти линии подчеркнуты линиями стены.
В кажущейся внешне спокойной композиции памятника создается усиливающее значительность его содержания, хорошо организованное внутреннее напряжение, включающее в себя весь арсенал художественных средств: игру форм, их ритмическое и цветовое развитие.
Колорит произведения изысканно утонченный. Огромная светоносная плоскость второго плана, состоящего из золота фона и красок светло-охряной стены, серо-фиолетовых тонов здания, розовато-киноварных драпировок, подчеркиваемых контрастами черных проемов и интенсивно зеленой крышей здания, создает то гармоническое основание, на которое проекцируются цвета одежды главных действующих лиц, в частности коричневый мафорий Богоматери, выделяющийся на нем темным силуэтом. Резкость контраста несколько смягчена родственностью фиолетового оттенка, присутствующего в окраске мафория и светлой «палаты». Однако соприкосновение фигуры Богоматери с контрастным бакану светло-золотистым тоном стены придает недостающую рисунку экспрессивность, вносит драматические ноты, фокусирует внимание зрителя. Ритмическое развитие красных, светло-зеленых и голубых цветов строго соответствует построению сцены. В нижней ее части преобладают сдержанные тона, в верхней — краски набирают яркость и мажорность.
Линейные абрисы строго подчинены форме и цвету. Эти особенности в разработке форм характерны для всех пяти произведений. Удлиненность фигур, очевидно, связана с общими изменениями в системе высокого иконостаса.
Знаменательно, что поиски декоративного решения деисусного чина мало затронули праздничные иконы, которые продолжают создаваться на привычных основах, присущих новгородской иконописи второй половины XV в. Так, помещенное в центре «Сретения» миниатюрное тельце младенца Христа с большого расстояния неразличимо, за исключением, может быть, пятнышек белой рубашки и нимба. Также пропадают для восприятия и другие мелкие детали иконы.
Композиция «Воскрешение Лазаря» построена ясно и уверенно и соткана из противоречивых начал: устойчивого, уверенного, напряженного и динамического, смятенного, экспрессивного. Она четко расчленена на пропорциональные, взаимоувязанные и детально разработанные участки. Рисунок иконы самого высокого качества, все формы переданы энергично. Особенно хороши плавные абрисы фигур Марфы и Марии, распростертых на первом плане.
Колорит основан на гармонии золотисто-желтого и карминно-зеленовато-голубого с белым, черным, тепло-серым, с киноварью и травянисто-зелеными цветами. Изображение расчленено на две красочные массы. От нижнего левого до правого верхнего угла оно теплое по цвету; противоположная конфигурация насыщена холодными тонами. Самый мощный красочный аккорд расположен справа книзу: одежды Марии, Марфы и слуг.
Доминирует над всеми персонажами Христос. Его поза и жест одновременно свободны и напряженны, волевой лик значителен и красив. Христос выделен цветом. Его гармоничные и сложные по тону одежды (карминно-розовый с фиолетовыми светами хитон и изумрудно-голубой бирюзового оттенка гиматий) силуэтно читаются на светлых тонах «горок». Фигура Христа расположена на стыке двух цветовых и композиционных членений: серо-зеленой «горки» и золотисто-желтого гиматия апостола Петра. Тем самым к цветовой гармонии одежд Христа добавляется еще один светоносный элемент. В результате создается впечатление, что вся теплота светлых сияющих красок концентрируется в этом прекрасном образе.
Рука Христа расположена в центре произведения. Значение этого важного смыслового акцента подчеркивается еще и тем, что рука Христа дана на фоне руки одного из иудеев. Возможно, что отмеченная деталь имела ныне не читаемый дополнительный смысл.
Очевидно, мастеру, написавшему «Воскрешение Лазаря», принадлежит еще более сложное и значительное «Преображение». Плоскость произведения четко расчленена на две неравные зоны: меньшая по размеру, но преобладающая над всем, композиционно замкнутая и целостная — верхняя и большая, состоящая из множества элементов нижняя. Вверху зелено-голубая круглая мандорла, на фоне которой помещен Христос в белых одеждах, — наиболее сильное сочетание светлого и темного, смысловой центр композиции. В тональном отношении цветовой массе мандорлы аккомпанирует фиолетово-коричневый цвет плаща пророка Моисея. Объединяясь с мандорлой по тону, цвет его одежд составляет с ней одновременно и красочный контраст. Эта конфигурация активно противопоставлена золотому фону, чем достигается мощная колористическая экспрессия.
Нижняя часть иконы в смысловом отношении вспомогательна, однако художественное содержание ее очень значительно. По центральной вертикальной оси средника расположена удлиненная фигура Христа, которую продолжает световой луч, соприкасающийся своим окончанием с самым ярким пятном иконы — киноварным плащом Иоанна. Внизу вертикаль фиксируется двумя символическими деревьями. Ритмическая взаимосвязь частей осуществляется в контрасте встречных движений, в динамических соотношениях форм, идущих сверху вниз, — луч, фигура падающего Иоанна, деревья — и направленного снизу вверх цветового развития памятника, от более тяжелого интенсивно-красного к светящимся одеяниям Христа. Это второе направление осуществляется путем ярких цветовых противопоставлений. Вначале взгляд фиксирует наиболее насыщенный и весомый красный гиматий Иоанна и лишь затем устремляется к белому и, не задерживаясь на нем, к нимбу Христа — самой светоносной части изображения, усиленной холодными и темными тонами вокруг нимба. Три суживающиеся кверху «горки», объединенные в цвете и тоне с мандорлой, образуют своеобразный пьедестал для фигур Христа, Илии и Моисея. Падающие апостолы и динамическая направленность лучей в какой-то степени сдерживают мощное развитие движения снизу вверх.
Фигура Христа написана в совершенно отличном от остальных плане. Она очень пластична и твердо поставлена с опорой на одну ногу. По-видимому, создавая этот образ, иконописец заботился не только о каноническом изображении, но и о том, чтобы правдиво передать движение фигуры. Формы легко переходят одна в другую, их хорошо выявляют складки одежд.
Таким образом, в трактовке отдельных фигур наблюдается тяготение к более реальному, чем ранее, изображению. Возможно, последнее, как и в «Воскрешении Лазаря», связано с проблемами, разрабатываемыми позднепалеологовским и ранним итальянским Ренессансом.
«Преображение» — один из самых совершенных памятников новгородской иконописи. Колорит этой иконы построен на сочетании золотисто-желтых, синих, терракотово-коричневых, зеленых, киноварных и винно-красных красок, причем синие, голубые и зеленые имеют до трех различных оттенков.
В «Сошествии во ад» цвет немного ярче и, казалось бы, превалирует над другими компонентами иконы.
Среди специалистов распространено мнение, что самую сильную сторону новгородской живописи составляет ее цвет. Последнее объясняется, по-видимому, его сильным первичным воздействием, тогда как все остальное сложное содержание воспринимается вторично. Автор очерка неоднократно пытался доказать, что наиболее значительное достижение памятников иконописи Новгорода — композиция, охватывающая весь художественный комплекс.
В композиции иконы «Сошествие во ад» преобладает динамическое начало. Наиболее заполнена центральная часть сцены. Она напоминает своей симметрией верхнюю зону в «Преображении». Восьмиконечный крест в левой руке Христа помещен на вертикальной линии средника, на которой находится и фигура Христа. Неустойчивая, с развевающимся краем одежд, она кажется совсем невесомой, летящей. Круглая форма мандорлы, на фоне которой изображен Христос, казалось бы, должна замыкать и сдерживать движение. Но фигура Христа, ее наклон увязываются в ритме и тоне с правой светло-золотистой горкой. Парящему краю одежд вторят нимбы пророка Даниила и Иоанна Предтечи. В результате возникает большая композиционная конфигурация — мандорла, Христос, горки, — напоминающая своеобразное ядро с расположенным внутри его Христом, осененное крыльями-горками. Всей этой фантастической форме противопоставлено изломанное полукружие черной бездны.
Ощущение парения появляется не сразу, а после длительного рассматривания произведения. Возникнув как своеобразное озарение, художественный образ обретает синтез и уже не может читаться иначе.
Икона «Успение» поражает не только великолепием сияющих красок, но и стройностью построения, гармоничностью целого. Образное решение здесь так же, как и в предыдущем памятнике, предполагает как бы две ступени восприятия — мгновенное и то, которое складывается после его длительного созерцания.
В основе композиции «Успения» заложены большие сопоставления. Здесь также использован принцип симметрии, придающий всему изображению особенную устойчивость. Доминирует традиционное движение снизу вверх. Основное содержание раскрывается в средней части сцены. Простертая на ложе Богоматерь и Христос с ее душой на руках — самые крупные и четкие формы, противопоставленные друг другу как горизонталь и вертикаль — наиболее устойчивые композиционные линии, которые сопровождает множество мелких и неустойчивых. Плоскость памятника делится на три вертикальные зоны, из которых средняя насыщена наибольшим количеством динамических сопоставлений (сцена с отсечением рук Авфония), и поэтому резко выделяется своим подвижным строем. Колорит иконы развивается на контрастном сопоставлении светлых, насыщенных красок. В нем также наблюдается динамическое развитие от более мощных тонов к светоносному небу. Краски произведения необычайно красивы, многообразны и четко соответствуют его образному содержанию. Например, киноварь имеет разное цветовое осмысление. В гиматии архангела Михаила и драпировке ложа, окруженная темно-фиолетовыми тонами, она создает аккорд, наполняющий зрителя чувством тревоги. Киноварные крылья херувима в сочетании с зелено-синими красками и золотом выглядят прозрачными и яркими. Центральный участок, объединивший наиболее крупные цветовые массы, — зелено-синюю мандролу, золото фона и светлую фигуру Христа — доминирует и в декоративном плане. В сочетании с яркой светоносностью золота фона и нимбов они становятся более собранными и образуют насыщенное игрой цветовых нюансов тональное единство.
Сравнение с одноименным произведением последней четверти XIV в. из с. Курицко (Новгородский музей) показывает существенную разницу в трактовке сюжета и формы, другое осмысление одного и того же события. В памятнике XIV в. нет торжественной приподнятости, его содержание насыщено трагическими нотами. Даже крылья херувима, венчающего мандорлу, исполнены смятенности. Волотовское «Успение» трактуется как прославление и ликование15.
15 М. В. Алпатов отмечает в иконе всеобщее одушевление и радость. — М. В. Алпатов. Древнерусская иконопись, с. 10.
Во всех рассмотренных праздниках лики исполнены объемно, постепенной многослойной моделировкой поверх зеленовато-охряного санкиря. Покрывающие их высветления обширны, а частая сетка белильных оживок придает поверхности «фарфоровый» оттенок. В характеристике одеяний встречаются «гребни» складок, рядом с бликами проложены световые капельки, близко напоминающие аналогичные приемы в памятниках из иконостаса Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря, исполненного как московскими, так и новгородскими мастерами около 1497 г. (кат. № 65). Это, наряду с отмеченными стилистическими чертами, дает возможность предположить, что волотовские праздники могли быть созданы и в конце столетия — в 1490-е годы, но мастерами, творчески сформировавшимися несколько ранее.
Первоклассные иконы из Успенской церкви на Волотовом поле позволяют проследить эволюцию новгородской живописи второй половины XV в., а также отличительные особенности, свойственные ей в последней четверти столетия.
Художественное содержание волотовских праздников примечательно для нового периода общественного развития, своеобразие которого предопределяется рядом явлений и в первую очередь окончательным освобождением Руси от татаро-монгольского ига, становлением Великорусского государства, начавшимся длительным процессом слияния искусства Новгорода и Москвы — двух различных высоко развитых течений — в единую концепцию.
Красота волотовских икон во многом отлична от прежней, от перекликающихся с фольклорными традициями образов, с непосредственностью их эмоционального содержания, внутренней напряженностью и контрастом открытых красок. Изменения в образном строе произведений выявляются в их торжественной праздничности подчеркнуто театрализованного действия. Они дают себя знать в героизации и аристократизации образов. Колорит памятников становится более сложным, в нем начинают исчезать былая насыщенность красок, четче выявляется утонченная цветовая гармония.
В классических произведениях новгородской живописи последней четверти XV в. наблюдается борьба преобладающих в них старых иконописных традиций с новым содержанием, которое в дальнейшем приведет к изменению стиля новгородского искусства.
Живописи Новгорода XV в. свойственны четкая целенаправленность идейно-образного строя, его приближенность к народным истокам творчества, эмоциональная приподнятость, своеобразная «земная» неуемность.
* * *
Динамизм, весомость и яркая красочность новгородской иконописи XV в. — не внешние признаки, не отличительные черты манеры письма, а выражение сущности, мироощущения новгородца. Казалось бы, ограниченные изобразительные средства безграничны в своих бесчисленных комбинациях. Умение мыслить отношениями, достигать предельных высот образного совершенства путем сопоставлений, активно воздействовать ими на формирование эмоционального сопереживания зрителей — неотъемлемые особенности искусства Новгорода периода его наивысшего расцвета. Все это свидетельствует о сложившемся стиле, его гармонической целостности, когда содержание и форма неделимы.
В живописи первой половины XV в. еще дают себя знать отголоски стилевых особенностей искусства конца XIV в., ей присущи внутренняя значительность образов, совмещение весомости и мощи в характеристике формы с живописной трактовкой, изощренность колористического видения при соблюдении принципа локального цвета и напряженности красочных сочетаний.
К середине столетия складывается ясный комплекс изобразительных задач, определяющий в значительной части и содержание иконописи второй половины XV в., отличающейся большей многогранностью и широтой решаемых проблем. В это время используются уже динамические конфигурации фона, система гармонических сопоставлений. Наряду с цельными локальными цветами — охрами, киноварью, белилами и черными красками, привозным лазуритом, окисями меди и типично новгородским фиолетово-коричневым баканом, добывавшимся из местной глины с примесью ракушечника, — в иконах второй половины столетия активно применяются нюансированные тона: оранжевые, розовые, зеленые, серые. Композиционное построение базируется на соразмерности, строгой взаимосвязи частей и целого. Рисунок определяется четкими, изменчивыми в своих очертаниях линиями, порой напоминающими манеру, применяемую во фресковых росписях. Он также участвует в создании динамического декоративного поля.
В живописи второй половины столетия внутреннее развитие художественной идеи становится более углубленным, отношение деталей к целому — более отработанным и активным. Ей присущи декоративность видения, светоносность красок, усиление цветовой нюансировки. Колоссальное значение приобретает ритмическое распределение красочных масс. Вначале это проявляется в отдельных произведениях, но затем, с появлением проблем декоративно-монументального характера, связанных с созданием высоких иконостасов, значительно усиливается. Разработка живописной поверхности памятников, рассчитанных на далевое смотрение, в свою очередь, влечет за собой постановку новых художественных задач, ведет к изменению стиля иконописи в целом. Эмоциональное содержание произведений делается более сдержанным, формы — более строгими, фигуры персонажей удлиняются. Колорит приобретает сложную нюансированность, становится все более утонченным, динамические сопоставления — относительно спокойными, рисунок — изощренным.
В иконы последней четверти XV в., сохранившие прямую связь с искусством второй половины столетия, начинают проникать влияния принципов московской живописи. Реализация новых идей требует некоторых коррективов стилевого содержания. Непосредственное действие подменяется теперь торжественным церемониальным представлением, в персонажах появляется налет «светскости».
Последняя четверть XV в., в особенности его конец, обычно связывается с началом упадка новгородской иконописи, с утратой свойственного ей самостоятельного стиля. Однако подобного рода представления не выдерживают критики. Живопись Новгорода XV в. стилистически однородна и лишь обогащается новыми достижениями. В первую очередь это сказывается в сгармонированности всех изобразительных средств — соразмерности построения, свободной постановке фигур, изяществе движений, а также в артистизме исполнения. В целом система художественного мышления — с ее оппозиционными сопоставлениями, динамической насыщенностью, дифференцированностью и лаконизмом — в основе остается новгородской, но в ней уже прослеживается новое понимание содержания, характеризующее не только новгородское, но отчасти и московское искусство. Начало слияния традиций художественных культур Новгорода и Москвы приводит в конце XV в. к отработке новых представлений о содержании красоты.
Возвращаясь к новгородской иконописи XV в. в целом, отметим, что ее расцвет обусловливают законы сложившегося стиля. Большое количество разных по своей направленности художественно значительных памятников создано в иконописных мастерских и в первоклассных, и посадских, и периферийных. Однако переосмысление ранее сложившегося образного наполнения идет из мастерской «Дома св. Софии» — главного идейного центра Новгорода.
Многоплановость собственно новгородских и провинциальных произведений свидетельствует как о мастерских, из которых они вышли, так и в конечном итоге о различной социальной ориентации, разных духовных запросах.
Самобытность новгородской иконописи не изолирует ее от общности с культурой других центров древней Руси. За всем, что определяет своеобразие духовного мира и художественного видения, отображенных в живописи Новгорода, Пскова и Москвы, прослеживаются явления, свойственные древнерусскому искусству XV в. в целом.
Вместе с тем искусству Новгорода XV в. присуще самостоятельное, находящееся в непрестанном развитии художественное мышление. Даже в произведениях, отражающих влияние других живописных центров, дает себя знать неповторимость творческих решений, обеспечивающая иконописи этого времени выдающееся место в истории мирового искусства.
| ← Ctrl пред. | Содержание | след. Ctrl → |
