Живопись Великого Новгорода. XV век

         
с. 10¦ Произведения XV в. занимают столь существенное место в истории новгородской иконописи, что даже те авторы, которые стояли у самых истоков русской науки о древнерусском искусстве, обращались к этим памятникам. Правда, на ранних этапах развития науки, до наступления эпохи активного раскрытия икон, речь шла лишь о произведениях, известных по письменным источникам, послуживших основой для легенд, об иконах, считавшихся чудотворными, имеющих па себе древнюю надпись о времени исполнения, т. е. о произведениях, так или иначе примечательных с точки зрения исторической. Так, многие историки, начиная с авторов XVIII в., писавшие о древностях Московского Кремля, отмечали особо чтившуюся икону «Спас на престоле» в Успенском соборе (кат. № 1)¹.

        Составитель самого полного описания новгородских древностей, до сих пор не потерявшего своего значения для исследователей, архимандрит Макарий (Миролюбов) отмечал среди икон, сохранившихся в городских храмах, «Сошествие Св. Духа» — считавшуюся чудотворной икону Духова монастыря (кат. № 3), редкие по своим сюжетам «Знамение от иконы Богородицы» (Новгородский музей, кат. № 18), «Деисусный чин и молящиеся новгородцы» (Новгородский музей, кат. № 28)². Чтимые иконы упоминались и в менее значительной краеведческой литературе³.

        Вопрос о художественном своеобразии новгородской иконописи XV в. в тот период еще не мог быть поднят, поскольку живопись икон была скрыта под слоями записей и почерневшей олифы. Показательно, что один из немногих авторов XIX в., стремившихся обратиться к системе изобразительных приемов древнерусской иконописи, — Д. А. Ровинский — практически еще не знал, даже под записями, тех произведений, которые сейчас, в наше время составляют фонд новгородских икон XV в. В его работе упоминается лишь «Спас на престоле» из Успенского собора Московского Кремля (кат. № 1), причем не в связи с известной классификацией «писем», «пошибов» и «манер» русских икон, данной Д. А. Ровинским на основании опыта старых иконников и коллекционеров-старообрядцев, а лишь как пример чтимого древнего произведения⁴.

        К отдельным произведениям XV в., становившимся объектом иконографических или исторических штудий, обращались в прошлом столетии представители так называемой церковной археологии⁵, а также исследователи, работавшие в области вспомогательных исторических дисциплин⁶.

        Академическая наука о русском искусстве, во второй половине XIX в. много занимавшаяся в лице Ф. И. Буслаева, В. II. Щепкина, Н. П. Кондакова вопросами новгородской культуры, сделала исключительно много для изучения ее общей эволюции, отдельных явлений, ярких памятников письменности. Однако ученые в те годы не могли еще составить суждения о собственно художественной стороне произведений живописи, да и не знали ее. Лишь один из историков, связанный со средой с. 10
с. 11¦ академической науки, но одновременно осваивавший опыт собирателей-старообрядцев, сам в свою очередь собравший крупнейшую коллекцию древнерусских икон — Н. П. Лихачев, — имел в своем распоряжении реальные памятники новгородской иконописи XV в. Как раз в период расцвета собирательской деятельности Н. П. Лихачева, на самом рубеже столетий, началось более активное, чем прежде, раскрытие икон. Поэтому ученый получил возможность исследовать новгородские произведения в их подлинном виде, кратко охарактеризовать и репродуцировать их⁷. Тезис о значительной роли новгородской живописи в истории русского искусства, выдвигавшийся в научной литературе со времен Д. А. Ровинского, постепенно стал подтверждаться.

        Поворотным периодом в истории изучения древнерусской живописи, в том числе новгородской, стали 1900-е годы. В науке об искусстве рождались новые тенденции, стремление постичь не только «археологические» особенности древних произведений, их историческое значение, но и их чисто художественный смысл, формальный строй. Вместе с тем реставрация икон, развернувшаяся особенно интенсивно, раскрыла перед исследователями подлинный облик произведений, всю яркость и полнокровность их художественного склада. Выставка древнерусского искусства, устроенная в Москве в 1913 г.,⁸ имела огромный успех у всех интересовавшихся истоками русской художественной культуры и послужила для исследователей опорной базой для дальнейших суждений. Едва ли не самыми популярными произведениями древнерусской иконописи стали тогда три новгородские иконы XV в. из собрания И. С. Остроухова: «Илья Пророк» (кат. № 16), «Покров» (кат. № 19) и «Рождество Христово» (кат. № 20, все три сейчас в ГТГ), особенно первая из них. Внимание привлекали и две иконы из Новгородского древлехранилища, известные и ранее, но только теперь, в эти годы раскрытые: «Деисусный чин и молящиеся новгородцы» (кат. № 28), «Знамение от иконы Богородицы» (кат. № 18).

        Состав авторов, писавших в 1900-е — 1910-е годы о древнерусском искусстве и затрагивавших вопросы новгородской иконописи XV в., был, как известно, достаточно пестрым. Это и представители так называемого художественно-критического эссеизма (П. П. Муратов, Н. М. Щекотов, Н. Н. Пунин, а также примыкавший к ним, хотя и работавший обособленно А. В. Грищенко), и молодые, чуткие к вопросам художественной формы питомцы академической науки (Н. П. Сычев), и исследователи, органично сочетавшие разные методы — формально-критический, иконографический, вместе с углубленно-историческим подходом (А. И. Анисимов)⁹. Новгородские иконы служили исходным моментом для постановки широких проблем, интересовавших тогда историков искусства и художественных критиков, — об отношении русского искусства к эллинистической традиции, о переработке византийского наследия, об отголосках восточного понимания образа¹⁰.

        Наиболее широкую концепцию новгородской художественной культуры развернул в эти годы П. П. Муратов, посвятивший новгородской живописи XV в. целую главу в  VI томе «Истории русского искусства» (1913)¹¹. Несмотря на то, что П. П. Муратов, вслед за представителями церковной археологии типа Н. В. Покровского, был склонен подменить понятие «школ» понятием «эпох» в древнерусской иконописи, преувеличивая притом значение новгородского искусства в ущерб культуре других русских центров, в частности Москвы, основные наблюдения и выводы П. П. Муратова до сих пор не потеряли своего значения. Он правильно характеризовал колористический, композиционный и линейный строй новгородской иконописи, ее общий историко-художественный смысл, отмечая в ней как «великолепные и стойкие традиции большого искусства, унаследованного от Византии», так и «свежесть народного чувства»¹².

        Особенностью почти всех работ тех лет о новгородской иконописи было искаженное представление об эволюции стиля: произведения XV в., наделенные чисто новгородской экспрессией и пластической выразительностью, относили к искусству предшествующего столетия. Так, XIV веком датировались тогда и «Илья Пророк», и «Покров» из собрания И. С. Остроухова (кат. №№ 16, 19), и «Знамение от иконы Богородицы» Новгородского музея (кат. № 18), и «Параскева Пятница» из коллекции с. 11
с. 12¦ Старообрядческой общины при Рогожском кладбище в Москве (кат. № 31)¹³. Лишь произведения, смягченные по эмоциональной интонации, относили к XV в.¹⁴ Подобная аберрация, в той или иной степени свойственная многим авторам, довольно долго держалась в науке и препятствовала правильной периодизации новгородской иконописи.

        Огромная экспедиционная и реставрационная работа, развернувшаяся начиная с первых лет существования Советского государства и возглавленная И. Э. Грабарем, не только вызвала большой приток в науку фактического материала, выявила неизвестные дотоле новгородские памятники XV в., среди которых были такие первоклассные, как «четырехчастная» икона из Георгиевской церкви (ГРМ, кат. № 11), но и способствовала решению теоретических вопросов, встававших перед молодой советской наукой. Проблемы образа и идейного содержания новгородской культуры, роли в ней народных, демократических начал были поставлены в работе И. Э. Грабаря, вышедшей в 1926 г. и подводившей один из первых итогов больших открытий, сделанных в послереволюционные годы¹⁵.

        Среди исследователей, затрагивавших в 1920-е — начале 1930-х годов проблемы новгородской культуры XV в. и отдельные ее памятники, важное место принадлежит М. В. Алпатову и Г. В. Жидкову. Значение их работ состоит прежде всего в том, что авторам удалось при помощи метода стилистического анализа, используемого не интуитивно, но строго научно, обрисовать эволюцию новгородского искусства, вплотную приблизиться к его правильной периодизации, охарактеризовать отношение новгородской иконописи к византийской традиции, определить самостоятельные качества новгородской культуры, ее отличие от культуры иных русских центров, ставших известными к 1920-м годам. Из работ М. В. Алпатова, посвященных новгородским иконам XV в., особенно выделяется исследование о «четырехчастной»¹⁶, а из работ Г. В. Жидкова — статья о «Симеоне Столпнике» 1465 г. (кат. № 40, Новгородский музей), где он поставил вопрос о своеобразии провинциального, северного искусства по сравнению с собственно новгородским¹⁷.

        В 1930-е годы развитие научных представлений о новгородской живописи продолжалось в том же русле, хотя шло менее интенсивно. Появлялись публикации новых реставрационных открытий¹⁸, прослеживались истоки и смысловые аспекты сюжетного состава икон¹⁹, появлялись и обобщающие очерки, среди которых нужно отметить книгу А. И. Некрасова²⁰, стремившегося характеризовать судьбы больших стилистических течений в древнерусском искусстве. Насыщенная богатым фактическим материалом, работа А. И. Некрасова рассматривает развитие искусства в известном отрыве от исторических условий, формально, в силу чего представление о художественной культуре тех или иных ареалов, в том числе Новгорода, оказывается обедненным.

        Завершением большого этапа в изучении новгородского искусства, который начался еще в послереволюционные годы, стала книга В. Н. Лазарева «Искусство Новгорода», вышедшая в 1947 г.²¹ В силу многогранности исследовательского метода ученого и исчерпывающего привлечения известного к тому времени фонда памятников эта книга до сих пор остается во многих отношениях образцовой. В. Н. Лазарев охарактеризовал XV век как «лебединую песнь» самостоятельного развития новгородской иконописи, наметил своеобразие иконографического состава и народность традиций, очертил ступени развития живописи на протяжении столетия, определил особенности стиля. Новгородская иконопись выступила в работах В. Н. Лазарева, в том числе в опубликованных в последующие годы²², как явление целостное, своеобразное и вместе с тем с. 12
с. 13¦ связанное с большой исторической традицией местной художественной культуры.

        К «Искусству Новгорода» В. Н. Лазарева примыкает работа Н. Г. Порфиридова, вышедшая в том же 1947 г. и явившаяся также итогом предвоенных исследований; эта работа, в отличие от книги В. Н. Лазарева, решена в историко-культурном ключе²³.

        В период после Великой Отечественной войны наступил еще один важный этап в изучении древнерусского искусства. С точки зрения накопления фактов для этого этапа характерен новый большой приток материала в результате публикации крупнейшего в СССР собрания Гос. Третьяковской галереи в каталоге В. И. Антоновой и Н. Е. Мневой²⁴, а также в результате обследования музейными экспедициями территории старых русских областей — Новгородской, Псковской, Архангельской, Вологодской, Карельской АССР, т. е. земель, которые исторически были тесно связаны с Великим Новгородом.²⁵

        Возникла необходимость классифицировать и осмыслить обширный новый материал. Выставки и экспозиции местных музеев — в Петрозаводске, Вологде, Архангельске, в самом Новгороде, в Гос. Русском музее в Ленинграде²⁶, публикация каталогов и альбомов явились одним из путей освоения новых фактов, освоения первичного.

        Другой путь — создание углубленных исследовательских очерков и штудий. На этом пути наметилось несколько тенденций. Одна состоит в дальнейшей разработке и в насыщении новым материалом той историко-художественной схемы эволюции новгородской живописи, которая была предложена В. Н. Лазаревым. Примером такой разработки является большая статья Г. И. Вздорнова 1970 г.²⁷; особо ценной стороной этого издания является пересмотр ряда установившихся мнений, в частности новая атрибуция фресок Сковородского монастыря, которые отнесены автором не к 1360-м годам, как это было принято, а к рубежу XIV–XV вв. «или даже к раннему XV в.»²⁸, вследствие чего определилась большая роль этого фрескового цикла и стоящих за ним широких течений искусства византийского и южнославянского ареала в сложении стиля новгородской иконописи XV в. Вторая тенденция — фундаментальное и всестороннее изучение музейных коллекций. Воплощением именно этой тенденции стала диссертация Э. А. Гордиенко об иконах в собрании Новгородского музея²⁹. Наконец, третья тенденция — монографическое изучение отдельных групп произведений, с целью наиболее полного и точного установления их места в развитии новгородского искусства, а также с целью уточнения их атрибуции.

        Характерные примеры исследований этого последнего типа — работы В. К. Лауриной³⁰. Специальной заслугой автора является пересмотр датировок ряда новгородских памятников XV в., вследствие чего многие из тех произведений, которые до недавнего времени принято было относить к концу XIV — началу XV в., справедливо определены как памятники развитого XV в., а все XV столетие оказалось для новгородского искусства эпохой еще более значительной в художественном отношении, еще более насыщенной первоклассными произведениями, чем думали до сих пор.

        Итоги исследований В. К. Лауриной и результаты обширных реставрационных работ, проводившихся в последние годы в реставрационных мастерских различных музеев и реставрационных центров, особенно в Гос. Русском музее, были представлены на выставке «Живопись древнего Новгорода и его земель XII–XVII столетий», устроенной в 1971–1972 гг.³¹; они нашли отражение также в альбоме В. К. Лауриной и В. А. Пушкарева, вышедшем в 1980 г.³²

        К работам В. К. Лауриной примыкают статьи и диссертация Т. Б. Вилинбаховой с. 13
с. 14¦ (Полеховской), занимающейся в основном новгородскими памятниками последней четверти XV — первой половины XVI в.³³

        Таким образом, к концу 1970-х годов в изучении новгородской художественной культуры, в том числе иконописи XV в., достигнуты большие успехи. В результате активной работы по собиранию, раскрытию и атрибуции произведений четче выявился круг памятников XV в., место этого периода в истории новгородского искусства, связь культуры XV в. с социально-политическими основами Новгорода, с его историческим развитием.

        Однако проблемы, возникающие в связи с новгородской иконописью XV в., требуют дальнейшего исследования. В последние годы в научной литературе о живописи новгородского круга наметилось преобладание первичных публикаций материала над его интерпретацией, фактографии над концепционным подходом. Эта ситуация сложилась вследствие широкой волны новых открытий, появления многочисленных, неизвестных доселе икон, требовавших атрибуции. Сейчас встает задача глубже изучить каждое произведение, исследовать взаимное соотношение памятников и художественных течений, осознать систему эволюции новгородской иконописи в XV в., установить характер местной традиции. Одна из задач серии «Центры художественной культуры средневековой Руси», выпускаемой Сектором истории древнерусского искусства ВНИИ искусствознания и включающей в состав каждого тома обширный комментированный каталог, состоит именно в тщательном изучении всего комплекса памятников, относящихся к данному художественному кругу³⁴. Такая же цель имелась в виду при подготовке каталога настоящего издания.

        Иные вопросы встают перед исследователями новгородской иконописи XV в. в связи с тем, что в последние десятилетия появилось много работ, по-новому освещающих процесс художественного развития в XV в., роль русских центров, в частности Москвы и Твери, взаимоотношение русской культуры XV в. с культурой византийского и южнославянского мира³⁵. Этот пласт проблем, поставленных современной литературой по истории искусства, требует изучить соотношение новгородской художественной культуры XV в. с искусством иных центров и областей, проследить широкие закономерности развития, реконструировать столь далеко отстоящий от нас художественный мир во всем его многообразии и сложности.

с. 14
 ¦