Живопись Великого Новгорода. XV век

         
с. 18¦ В новгородской живописи рубежа столетий выделяется несколько течений. Одни из них наиболее прочно связаны с традициями искусства XIV в., в других намечаются стилистические тенденции XV в.

Основные течения в иконописи рубежа XIV–XV вв.

        Ведущие направления новгородской иконописи рубежа XIV–XV вв. примыкают к позднепалеологовскому искусству и представляют собой его локальный новгородский вариант. В иконах «Благовещение» с Феодором Тироном² и «Борис и Глеб» на конях (обе в Новгородском музее)³, с их крупными, тяжелыми фигурами, округлыми нахмуренными ликами, напряженным свечением насыщенных цветовых оттенков, дано сугубо местное истолкование позднепалеологовского стиля конца XIV в.

Архаические традиции

        В других пластах иконописи Новгорода живут реминисценции более ранней поры. Истоки стиля и образности таких икон, как «Отечество» с избранными святыми из собрания М. П. Боткина (ГТГ), «Сошествие во ад» из Тихвина (ГРМ)⁴ — в глубоко укоренившихся местных традициях искусства первой половины — середины XIV в., которое культивировало с. 18
с. 19¦ повышенную пластичность форм и энергию письма (как в миниатюрах Евангелия ГИМ, Хлуд. 30)⁵. К началу XV в. этот стиль получил большую популярность. Об этом свидетельствуют «Рождество Богоматери» с избранными святыми (ГТГ), две житийные иконы Николы (в Новгородском музее и в ГРМ)⁶, с их четкими, лаконичными композициями, скупыми контурами, выразительными жестами фигур, экспрессивными, напряженными ликами.

        Эти большие художественные направления новгородской иконописи не прекратили своего существования в XV в.

Ведущие мастерские

        Живопись рубежа XIV–XV вв. — не только иконопись, но и фреска — может служить одним из главных источников изучения духовной жизни Новгорода той поры. В живописи отразились и стремления новгородского общества к новым этическим и художественным идеалам, и преемственность культурных традиций, и лишь в некоторых ее течениях — приверженность к привычным старым нормам.

        Фрески церкви Рождества на Кладбище, 80-х — 90-х годов XIV в., тесно связаны по своим художественным истокам с одним из направлений в сербской живописи последней четверти XIV в., которое существовало в рамках ранней моравской школы и было представлено росписями типа Новой Павлицы⁷. Однако и во фресках церкви Рождества, и в близкой к ним по стилю новгородской иконе «Покров» 1399 г. (Новгородский музей)⁸ намечаются пути к новым стилистическим решениям: в спокойствии поз, сдержанности жестов, умиротворенности ликов с сосредоточенным взглядом, обращенным к внутреннему миру святого, а не на зрителя.

        «Архангел Михаил» на серебряном фоне из собрания С. П. Рябушинского (ГТГ)⁹ асимметричным, острым и ломким рисунком, грустным выражением лика близок к «Покрову» 1399 г. и отчасти напоминает образы Волотова, но плоскостной графикой драпировок и «открытостью» цвета предвосхищает решения новгородских икон XV в.

Фрески Сковородского монастыря. Время создания

        В пределах ведущего художественного потока в новгородском искусстве существовало еще одно течение, представленное фресками Сковородского монастыря и иконой «Апостол Фома» (ГРМ)¹⁰. Произведения, впервые сближенные между собою В. Н. Лазаревым, рассматривались этим исследователем как памятники «дофеофановского» времени, 1360-х годов¹¹. На иной позиции стояли Ю. А. Олсуфьев и А. И. Анисимов¹², относившие эти фрески к XV в. На их точку зрения встал Г. И. Вздорнов, развивший эту позицию, датировавший фрески концом XIV — началом XV в. и указавший на близость росписей к сербским памятникам моравской школы, особенно к фрескам Каленича и Манассии¹³. Эта точка зрения была поддержана, и теперь ее можно считать укрепившейся¹⁴. Проблемы, касающиеся этих произведений, были частично затронуты в томе, с. 19
с. 20¦ посвященном живописи Новгорода середины XIII — начала XV в.¹⁵ Изучение всей совокупности явлений новгородской культуры XV в., предпринятое в настоящем томе, позволит внести дополнительные коррективы в трактовку этих произведений.

Экспрессивно-пластическое направление
См. кат. №№ 5, 6

        Своеобразными путями протекало развитие экспрессивно-пластического направления новгородской иконописи, связанного с архаическими художественными пластами. Как будет видно из дальнейшего, даже в первой трети XV в. в рамках этого направления создавались произведения, мало чем отличающиеся от памятников XIV в., и лишь во второй трети века в этом слое искусства наступает ощутимый поворот к новому.

        Особенно большую роль в сложении искусства XV в. сыграл тот опыт, который был накоплен ведущими мастерскими. Обнаружившееся внимание к внутренней характеристике персонажей, к гибкой и разнообразной пластике форм облегчило сложение новых стилистических явлений, в художественной системе которых видное место занимает передача тонких нюансов духовного строя и ритмическая организация.

Новгород в первой трети XV в.

        Обратимся к некоторым конкретным обстоятельствам жизни Новгорода первой трети XV в.

 

Архиепископ Иоанн и его политика

        Архиепископ Иоанн (1388–1415 гг.), выходец из Хутынского монастыря, широтой культурных начинаний, разносторонностью своей деятельности предвосхищал архиепископа Евфимия II, который был, как известно, одной из крупнейших фигур в новгородской истории. Архиепископ Иоанн в своей политике по отношению к Москве был крайним сепаратистом. Он яростно боролся с митрополитом Киприаном по вопросу о церковном суде; именно он благословил новгородцев на войну с Москвой за «пригороды и волости» на Двине в 1398 г. Строительство Иоанн неусыпно пекся о строительстве и украшении города, отстраивал после пожара 1394 г. архиепископский двор, в 1408 г. поставил там водосвятный «теремец» и «пекленицу», покрыл свинцом купол над башней Софийского собора (1396 г.), а потом и всю кровлю, центральную же главу он позолотил (1408 г.). «Повесть об Ионе» присвоила ему своего рода исторический эпитет: «блаженный Иоанн, иже позлати верх святей Софии»¹⁶. В его время и по его благословению восстанавливаются монастыри, сожженные в 1386 г. при обороне от войск Дмитрия Донского¹⁷. У Иоанна работали и фрескисты. В 1400 г. была расписана церковь Воскресения на воротах, построенная в 1398 г., а в 1403 г. мастера архиепископа Иоанна расписали церковь Рождества Богородицы в Лисицком монастыре¹⁸.

Прославление новгородской старины

        В первой трети XV в. в Новгороде активизируется та культурная политика, которая особенно ярко проявится впоследствии, при Евфимии II: политика прославления новгородских святых и святынь. Так, в 1407 г. некий Исак Онцыфорович строит каменную церковь Рождества Богородицы в Десятинном монастыре, в том самом, который стоял на месте, памятном по событиям осады Новгорода суздальцами в 1170 г.¹⁹ В 1410 г. строится церковь во имя Варлаама Хутынского, жившего, по преданию, в XII в., — местного святого, которым гордился Новгород; около этого же времени его изображение появляется на печатях основанного им Хутынского монастыря²⁰.

Сооружения в память исторических событий

        По инициативе архиепископа Иоанна многие сооружения были возведены в Новгороде в память тех или иных выдающихся событий в жизни государства. Так, например, вслед за победой на Двине (1398 г.) строится с. 20
с. 21¦ церковь Покрова в Зверине монастыре (1399 г.), и ее торжественное освящение ассоциировано в Новгородской первой летописи с покровительством Богоматери Иоанну «со всеми его детми новгородци». После победы над шведами под Выборгом в 1411 г., состоявшейся 26 марта, в день Собора архангела Гавриила, в 1413 г. «постави владыка Иоан с воеводами новгородскрыми и съ их вои, что быле у Выбора, и пометомъ християньскым» каменную церковь во имя Собора архангела Гавриила, на Хревкове улице²¹.

«Чудеса» от иконы «Гурий, Самон и Авив»

        В 1410 г. 21 декабря в Софийском соборе от иконы Гурия, Самона и Авива было знамение «о судех церковных»²², а в следующем, 1411 г. была поставлена каменная церковь в честь исповедников. Некоторые сведения разъясняют посвящение храма: новгородцы по случаю великой и малой пропажи ходили ко кресту, что было «не по божьему закону», и архиепископ Иоанн, борясь с этим обычаем, велел ходить к иконе Гурия, Самона и Авива; именно у этой иконы во время чина просфоры выявятся правые и виноватые (кто не съел просфору, тот виноват) и сотворятся такие же чудеса, как в древности, когда эти святые исповедники возвратили девицу в Едес²³.

Идеи заступничества

        Приведенные известия подводят нас к примечательной особенности духовной жизни Новгорода в XV в. Обычай возводить сооружение или заказывать художественное произведение в память о реальных событиях и придавать этим произведениям патрональное значение был для средневековья традиционным, однако теперь в Новгороде каждый раз многократно подчеркивается надежда на чудесное покровительство, спасительное заступничество. Особенное значение получает культ чудотворной иконы Богородицы — культ, который достиг расцвета при Евфимии II.

Предания о знамениях

        Страницы летописей за последние годы XIV — в начале XV в. полны известиями о различных чудесах, происходивших в новгородских храмах, о «знамениях» в связи с событиями местной жизни. В 1391 г. в церкви Иакова на Яковлевой улице на иконе «Покров» у Богоматери текли слезы, после чего архиепископ Иоанн велел пристроить в этой церкви Покровский придел на хорах²⁴. Как раз в этом же году митрополит Киприан приезжал в Новгород насчет митрополичьего суда, новгородцы с ним не согласились, и он уехал, «великое нелюбие держа»²⁵.

        В 1396 г. «створися знамение от образа владычня в св. Еупатии на Щеркове улице: аки вино идяше из иконы»²⁶. В этом же году Иоанн съездил в Москву к Киприану и был отпущен «с благословением и с честью»²⁷.

        В 1409 г. 30 ноября было чудо в Сковородском монастыре: звук в маковице два дня и две ночи²⁸. В 1410 г., кроме упомянутого знамения в Софии от иконы Гурия, Самона и Авива, было знамение в церкви Георгия на Лубянице: от иконы Богородицы «идяше аки кровь»²⁹.

        В подобных известиях скрыто ощущение тревоги, опасности, горячее желание найти опору, обрести покровительство, способное защитить с. 21
с. 22¦ город. Подобные рассказы нужно поставить в связь и с преданиями о чудесах, о таинственных перенесениях и явлениях икон, получивших распространение в поздневизантийском мире. Эти предания отразили трагическую ситуацию, в которой оказались южнославянские и балканские земли под натиском турок³⁰: иконы словно чудом спасались из завоеванных стран, оказываясь в другом месте, от них происходили знамения. Можно заметить в отдельных мотивах новгородской духовной жизни соответствие поздневизантийским настроениям. Однако исторические перспективы Руси и поздневизантийского мира были различны, поэтому и интонации легенд неодинаковы.

        Сложившиеся в Новгороде настроения привлекали огромное внимание к памятникам живописи, стимулировали охрану древних чтимых святынь, а также создание новых произведений. Не случайно именно от XV в. сохранилось так много новгородских икон.

Новгородские монастыри

        В жизни Новгорода издавна играли большую роль древние прославленные монастыри, среди которых на первом месте был, бесспорно, Юрьев. В первой трети XV в., и особенно при архиепископе Иоанне, усиливается роль и других новгородских монастырей как центров образованности и культурной инициативы. Один из них — Деревяницкий, издавна бывший пригородной резиденцией архиепископов. Там жил в 1329–1352 гг. Моисей, туда удалился в 1388 г. Алексей, а потом в 1415 г. Иоанн, умерший там в 1416 г. Там были и «владычне хоромы»³¹.

        Выходцем из Деревяницкого монастыря был архиепископ Евфимий I (1424–1429 гг.), тот самый, который вернул Новгород к прежней сепаратистской политике после своего предшественника, архиепископа Феодосия³². Идейная жизнь Деревяницкого монастыря базировалась, очевидно, на традиционности, на местном патриотизме.

Культ Варлаама Хутынского

        Другой новгородский монастырь начала XV в. — Хутынский, где расцвел в то время культ его основателя Варлаама, культ, имевший для Новгорода в XV в. такое же значение, какое в Москве принадлежит почитанию Сергия Радонежского. В первой трети XV в., не позднее 1438 г., возникла новая, вторая редакция Жития Варлаама Хутынского³³. Память о Варлааме должна была особенно укрепляться в Новгороде потому, что и архиепископ Иоанн, и сменивший его на кафедре Симеон были выходцами из Хутынского монастыря. Здесь сложилась большая традиция книгописания³⁴.

        Надо упомянуть, наконец, Лисицкий монастырь³⁵. Он был основан приблизительно в 1380-х годах и располагался в 3 км от Хутынского (не был ли и основан выходцем из него?), причем стоял на том месте, где, по преданию, были погребены в XII в. родители Варлаама Хутынского. Еще в 1389 г. в Лисицком монастыре был построен деревянный храм Рождества с. 22
с. 23¦ Богородицы. В 1392 г. он сгорел и в 1393 г. выстроен каменный храм, который, как уже указывалось, был в 1403 г. расписан³⁶. В 1400 г. здесь был погребен «в чернцах и в схиме» Василий, брат архиепископа Иоанна³⁷. В 1410 г. там строится надвратная церковь Варлаама Хутынского³⁸. Интерес к местной старине, царивший в Лисицком монастыре (как и в Хутынском), сказался в том, что в Лисицком монастыре велось летописание³⁹.

        Хутынский, Лисицкий и Деревяницкий монастыри, располагавшиеся близко друг от друга, в северо-восточной части новгородских окрестностей, играли в первой трети XV в. важную роль в политической жизни Новгорода, причем составляли некое единство, массив. Архиепископы первой половины века — выходцы из этих монастырей (Иоанн и Симеон из Хутынского, Евфимий I — из Деревяницкого), лишь Феодосий (1422–1423 гг.) был игуменом клопским, но вместе с его жребием был положен жребий ключника Лисицкого монастыря Арсения, однако последний проиграл⁴⁰. В среде этих монастырей, насколько можно уловить, развивались и определенные духовные устремления, в частности интерес к нормам монастырской жизни, к монастырскому уставу и монашескому подвигу. Как известно, до 1397 г. игумен Лисицкого монастыря Илларион принес с Афона Тактикон Никона Черногорца, содержащий важные руководства для жизни общежительных монастырей⁴¹. В 1397 г. Тактикон был переписан (переведен?) в Новгороде по повелению архиепископа Иоанна для самого Лисицкого монастыря⁴². В Лисицком монастыре переписывались рукописи разнообразного духовного содержания⁴³.

Общежительные монастыри

        В начале XV в. возрастает число новгородских общежительных монастырей. Как известно, в среде этих монастырей было особенно велико внимание к проблемам духовного и этического идеала, к достижению внутренней гармонии и нравственного совершенства. Опорой общежительства на Руси была Москва, главным центром — Троицкий Сергиев монастырь. В Новгородской земле отдельные общежительные монастыри известны еще в XIV в. (Муромский на Онежском озере, основанный пришедшим с Афона иноком Лазарем, Коневский на Ладожском озере, основанный новгородцем Арсением, который тоже побывал на Афоне)⁴⁴, а в начале XV в. возникают новые монастыри такого типа: Видогощенский (в 1402 г. здесь с. 23
с. 24¦ «во общем монастыри» поставили деревянную церковь Троицы, в 1415 г. ее заменили каменной), Воскресенский на Красной Горке у Плотницкого конца (деревянная церковь строится в 1415 г., в 1418 г. ее сменяет каменная «во общем монастыри»)⁴⁵. Саввин Вишерский монастырь под Новгородом, неподалеку от Лисицкого, растет именно при архиепископе Иоанне, а связанный с Новгородом Кириллов Челмогорский монастырь близ Каргополя с начала XV в. известен как общежительный⁴⁶.

Деятели новгородской культуры

        Вырисовывается кружок образованных и инициативных людей, действовавших в те годы. Игумен Лисицкого монастыря Ларион, путешествовавший до 1397 г. на Афон, вскоре покинул Новгород⁴⁷, игуменствовал в московском Симоновом монастыре и к 1405–1406 гг. стал епископом Коломенским. Когда 16 сентября 1406 г. умер митрополит Киприан, то Ларион принимал участие в его похоронах⁴⁸. Ученик его Варлаам, как свидетельствует запись на рукописи Тактикона, заменял Лариона на игуменском посту, когда тот путешествовал на Афон. Через некоторое время Варлаам стал игуменом Хутынского монастыря (на печати монастыря появляется изображение соименного ему преподобного Варлаама), а в 1410 г. он уже архимандрит Юрьева монастыря. В 1418 г. он помогал Симеону усмирять восстание Степанки, а в 1419 г. построил церковь Рождества Богородицы в Юрьеве монастыре⁴⁹. К числу ярких и образованных людей первой трети XV в. следует причислить и Матфея Кусова, выдвинувшегося еще при Иоанне, занимавшегося книгописанием, а в 30-х годах составлявшего владычный летописный свод, так называемый Софийский временник⁵⁰.

Связи Новгорода с византийским миром

        Большую роль в развитии новгородской культуры должны были играть и внешние контакты Новгорода. Большое количество известий о самостоятельных связях Новгорода с центрами византийского мира падает на конец XIV в., в частности на 1390-е годы, но сведения о подобных контактах сохранились и от начала XV в. Одна линия новгородских связей — с Афоном. Еще в 1393 г. с Афона возвратился инок Арсений, который обучился там ювелирному делу и принес икону, впоследствии прославившуюся как чудотворная; Арсений основал Коневский монастырь на Ладожском озере⁵¹. В 1397 г., как уже говорилось, с Афона возвратился Илларион, игумен Лисицкого монастыря, принесший рукопись Тактикона Никона Черногорца. В сборнике Лисицкого монастыря 1431 г. содержится список Слова Максима Исповедника, восходящий к афонскому оригиналу и свидетельствующий о прямых контактах Новгорода с монастырями Святой горы⁵².

Контакты с Константино­по­лем, Афоном, с малоазийскими городами

        Оценивая связи с другими центрами византийского мира, надо отметить поездку в 1392 г. в Константинополь новгородских послов Кюра Сазонова и Василия Щечкина с просьбой поддержать отказ Новгорода от митрополичьего суда; патриарх взял сторону Москвы, а послы задолжали от поездки «полчетвертаста рублев» (не купили ли книг, икон или сосудов?)⁵³. Через два года, в 1394 г., в Новгород приехал владыка Михаил с. 24
с. 25¦ Вифлеемский с грамотами от патриарха, видимо по тому же вопросу о суде⁵⁴. В Лисицком монастыре хранилась привезенная из Византии реликвия — шапка Иоанна Златоуста⁵⁵. Из источников узнаем о приезде в Новгород в 1407 г. владыки Феодула Трапезунтского⁵⁶, однако это едва ли не единственное упоминание о связях подобного рода в начале XV в. Первенство в культурных сношениях с Византией принадлежит теперь Москве, а не Новгороду.

Взаимоотношения с Москвой

        Для новгородского искусства первой трети XV в., да и всего столетия, гораздо большее значение, чем непосредственные контакты с Константинополем и Афоном, имели взаимоотношения с Москвой. Политика Москвы, направленная на централизацию Руси и, в частности, на укрепление московского церковного авторитета, стимулировала частые контакты между Москвой и Новгородом. От первой трети XV в. не сохранилось сведений о переездах мастеров между Новгородом и Москвой или о присылке художественных произведений. Известно, однако, о многочисленных поездках москвичей и новгородцев друг к другу по вопросам мирской и церковной политики. Они стали особенно частыми уже в 1390-х годах. Так, в 1391 г. митрополит Киприан на две недели приезжал в Новгород со свитой⁵⁷. В 1393 г. от великого князя Василия Дмитриевича приезжали в Новгород послы Федор Андреевич Кошка и Оуда и Селиван, а также князь Константин Белозерский, новгородцы же ездили к великому князю и к митрополиту⁵⁸. В 1394 г. от митрополита Киприана приехал боярин Дмитрок, требовал отдать денежный долг⁵⁹. В 1395 г. приезжал сам Киприан и пробыл немало — от великого поста до Петрова дня⁶⁰, а в 1396 г. Иоанн вновь ненадолго съездил в Москву⁶¹. В 1397 г. Киприан прислал за Иоанном своего стольника Климентия, и Иоанн отправился в Москву с посадником Богданом Обакуновичем и боярами — к митрополиту и великому князю⁶².

Поездки архиепископа Иоанна и митрополита Киприана

        В 1401 г. Иоанн был призван Киприаном в Москву. Поехавший с ним боярин Юрий Онцифорович быстро вернулся, а Иоанн пробыл в Москве 3 года и 4 или 6 месяцев, причем, по некоторым сведениям, был там арестован, поскольку вопрос о неподчинении митрополичьему суду и спор о Двинских колониях достиг большой остроты. Иоанн был заточен в монастыре у Николы Старого и вернулся в Новгород лишь в 1404 г.⁶³ В 1402 г. вернулись бояре Семеон и Михаил, захваченные в Торжке и пробывшие некоторое время в Москве в плену⁶⁴.

        В 1406 г. приезжал на полторы недели князь Петр, брат великого князя Василия Дмитриевича, а в 1408 г. прибыл в качестве великокняжеского наместника князь Константин Дмитриевич⁶⁵, который, кажется, приезжал еще и в 1407 г. и получил исцеление у гроба Варлаама Хутынского⁶⁶.

        В 1411 г. архиепископ Иоанн ездил в Москву к новому митрополиту Фотию⁶⁷. При Иоанне же, до 1412 г., был основан Клопский монастырь, а его игумен Феодосий был, вероятно, выходцем из Москвы. Из Москвы с. 25
с. 26¦ пришел в этот монастырь и сам Михаил Клопский — «своитин» князя Константина Дмитриевича⁶⁸.

        Таким образом, взаимоотношения Новгорода и Москвы в эпоху архиепископа Иоанна — это своего рода «дружба-вражда», когда спорами и ссорами стимулировались контакты и взаимный интерес. Не случайно новгородские рукописи из мастерской Иоанна обнаруживают такое сходство в почерке с рукописями мастерской Киприана, и возникает даже предположение о том, что иерархи обменивались писцами⁶⁹. Во время многочисленных путешествий иерархов и князей, да еще со свитой, безусловно, и хозяева и гости возили и дарили иконы и произведения прикладного искусства.

Преемники Иоанна

        При преемниках Иоанна мы видим то промосковскую, то — чаще — сепаратистскую ориентацию, но по-прежнему не исчезали контакты в области культуры. Споря с московским великим князем, новгородцы принимали у себя его родственников — соперников в политической борьбе (наиболее яркий пример относится ко второй трети XV в.: во время феодальной войны середины века Новгород оказался прибежищем Дмитрия Шемяки, который дал вкладом в Юрьев монастырь шитую плащаницу, сейчас в Новгородском музее⁷⁰).

        Архиепископ Симеон, избранный в 1415 г. и поставленный митрополитом Фотием в 1416 г., был в Москве в марте, когда праздновались чудеса, будто бы произошедшие у гроба Петра: исцеление хромого и исцеление руки у черницы. Вернувшись в Новгород, Симеон ставит каменный храм во имя митрополита Петра, вводя тем самым московского святого в пантеон новгородских святынь⁷¹.

Московские князья в Новгороде

        С 1419 по 1421 г. в Новгород вновь приезжал князь Константин Дмитриевич, на этот раз не как наместник, а в результате ссоры с великим князем, и был встречен и провожаем с честью⁷².

        Кратковременность пребывания на кафедре архиепископа Феодосия (1421–1423 гг.) объясняют его связью с низовыми слоями новгородского населения, одержавшими победу после народных волнений 1421 г.⁷³ Следует вспомнить его неновгородское происхождение («шестник»; «не хотим шестника владыкою» — таков был довод при его низложении), а также явно московское происхождение Михаила Клопского, подвизавшегося в том самом монастыре, откуда вышел Феодосий.

        Евфимий I, сменивший Феодосия, восстановил традиционно новгородскую, сепаратистскую ориентацию архиепископского дома. В этом плане интересно отношение к обоим иерархам в письменности того времени. Летописи, выражающие официальную новгородскую позицию, к Феодосию недружелюбны, а Евфимия I одобряют. Зато «Житие Михаила Клопского» (промосковское) и повествующее об ученике Михаила архиепископе Ионе «Воспоминание об Ионе» недружелюбны к Евфимию I⁷⁴.

Памятники письменности

        Рядом с новыми идейными устремлениями в Новгороде на протяжении всего XV в. прочно жили совсем иные тенденции. Контрасты в новгородской культуре заметны весьма четко по памятникам письменности. Некоторые произведения написаны так лапидарно, по особому «формульно», что живо напоминают лучшие страницы Новгородской первой летописи. с. 26
с. 27¦ Монументальный ритм таких текстов родственен духу памятников XIII в., на что в свое время обратил внимание А. С. Орлов⁷⁵.

        Больше всего это относится, пожалуй, к Житию Михаила Клопского⁷⁶, но в той или иной степени сквозит в таких произведениях, как Повесть о новгородской ропате⁷⁷, Повесть о посаднике Щиле, Повесть о путешествии архиепископа Иоанна на бесе в Иерусалим и во многих других. В них ощутима высокая торжественность, лаконичность слога, и вместе с тем здесь звучат живые разговорные интонации — сочетание качеств, казалось бы, разнородных, свойственное произведениям именно новгородской культуры.

        Коренные, древние приемы новгородского словесного искусства сказались в произведениях XV в., закрепивших в письменности многие легенды, веками жившие в устной традиции.

        Новгородский патриотизм, стремление к независимости, культ местной старины, а также прочные народные основы местной культуры обеспечили своеобразие новгородского искусства, дорожившего собственными традициями.

        * * *

«Спас на престоле», из Успенского собора Московского Кремля,
кат. № 1

        Произведения, дошедшие до нас от первой трети XV в., немногочисленны и стилистически разрозненны. Они представляют собою лишь единичные изолированные островки, оставшиеся от некогда крупных художественных потоков. Однако, взятые в совокупности, они дают представление о содержательности художественной жизни Новгорода того времени, о ее большом духовном наполнении.

        Одно из самых характерных новгородских произведений рубежа XIV и XV вв. — икона «Спас на престоле» в Успенском соборе Московского Кремля. Раскрытый еще в 1930-х годах, памятник не привлек внимания исследователей. Между тем здесь как нельзя лучше воплощены важные идейные и художественные качества новгородского искусства рубежа столетий и начала XV в.: с одной стороны, в иконе ощутимы «историзм», ориентация на древнейшие местные памятники, сознание величия новгородской истории, а с другой стороны, несомненны и настроения своего времени.

См. илл. на стр. 182
См. илл. на стр. 183

        С точки зрения иконографии «Спас на престоле» является вольной репликой двух прославленных новгородских икон — так называемого «Спаса царя Мануила» из Софийского собора (сейчас в Успенском соборе Московского Кремля) и «Спаса на престоле» в Благовещенском соборе Московского Кремля, которую легенда связывает с именем архиепископа Моисея. Создание на рубеже XIV–XV вв. еще одной иконы такого же извода должно было напомнить новгородцам о значимости традиций.

        В «Спасе на престоле» активно звучат традиции палеологовской эпохи. Они проступают в напряженности духовного содержания образа, сказываются в художественных приемах: в гибких линиях рисунка, в напряженном и глубоком колорите, где сочетаются густо-зеленые санкирные тени, темно-красные рефлексы и притенения, белила, коричневые и черные контуры. Сквозь белила, положенные на освещенных местах, просвечивает нижележащий тон санкиря, придавая лику своеобразный сероватый оттенок. Световые блики положены широкими пятнами и яркими штрихами. Лик написан длинными, сплавленными мазками, создающими сложные красочные переплетения и цветовые переходы. Деталь, особенно часто встречающаяся именно в XIV в., — рисунок носа, с резко прорисованными ноздрями, гребнем и кончиком. Однако по сравнению с  с. 27
с. 28¦ изображениями Спаса первой половины — середины XIV в., например в иконах Успенского собора Московского Кремля «Спас» оплечный или «Спас Ярое око»⁷⁸, в «Спасе на престоле» рисунок и рельеф лика проще.

       

См. илл. на стр. 31

        Аналогию лику «Спаса на престоле» находим в новгородских произведениях позднего XIV в.: в «Борисе и Глебе» на конях и больше всего — в «Благовещении» с Феодором Тироном (обе в Новгородском музее)⁷⁹. В «Спасе» те же пропорции лика, как у архангела Гавриила и Богоматери в «Благовещении», те же крупные, тяжелые черты, та же мощная пластика форм, столь характерная для XIV в., то же письмо из длинных, сплавленных мазков и сочетание зеленых теней с розово-кирпичной карнацией. Сходство так велико, что хочется приписать икону той же мастерской, из которой вышло «Благовещение». Как и в других ведущих новгородских произведениях XIV в., в «Спасе» особая приподнятость темы создает ощущение грандиозности, «титаничности» — традиционно новгородский эмоциональный акцент. Возникает образ Христа Пантократора.

        Однако в «Спасе на престоле» уже отчетливы и некоторые новые элементы. При сохранении пластической лепки форм, контур приобретает более важную роль, чем в памятниках XIV в. Достаточно сравнить изображение рта и подглазных теней, чтобы убедиться в разнице: у Спаса эти формы явственно оконтурены, очертания упрощены, лаконичны. При этом рисунок обладает характерной новгородской «пружинностью», упругостью, в нем многократно повторяется мотив эластичной дуги.

        Важны и новые оттенки образа. В лике Спаса несколько приглушены суровость и внутреннее напряжение, по сравнению с «Благовещением», его контуры более ритмичны, в рисунке черт ощутима мягкость. Вместо отрешенности, свойственной ликам «Благовещения», в «Спасе» можно уловить оттенок доброты и милосердия. Упрощение формы и смягчение внутреннего склада — вот то новое, что отличает «Спаса на престоле».

См. илл. на стр. 31

        Художественные истоки «Спаса» — не только в живописи новгородской, местной традиции, типа «Благовещения» с Феодором Тироном, но и в некоторых других явлениях искусства византийского круга конца XIV в. Как известно, в конце XIV — начале XV в. в живописи византийского круга существовали течения периферийные; произведения, принадлежащие к ним, сохраняют идущую от ранних традиций массивность пропорций, напряженность выражения лика, нередко сумрачность колорита, контрастность моделировки и лишь отчасти намечают новые оттенки образа, более мягкого и душевного, чем прежде. Своей структурой, рисунком, расположением пробелов, общим зеленым тоном и — в какой-то мере — выражением лик Спаса похож на лик «Богоматери Халкопратийской» в Успенском соборе Московского Кремля⁸⁰. Еще более близкая аналогия — лик неизвестного преподобного (Саввы Освященного?) на южной грани северо-западного столба в церкви Рождества на Кладбище⁸¹. Новгородская живопись, с ее приверженностью к относительно медленной эволюции, в поисках новых образов, новых средств выражения не раз обращалась не к столичным течениям византийского искусства, а к периферийным, быть может импонировавшим своей большей доступностью и экспрессией.

        К сожалению, неизвестно, из какого новгородского храма был вывезен «Спас на престоле» в Москву. Не была ли эта икона исполнена для с. 28
с. 30¦ Софийского Собора в связи с большими работами по ремонту храма при архиепископе Иоанне, завершившимися в 1408 г. золочением купола?

«Никола», из Порхова,
кат. № 2

        В иной форме сочетаются старое и новое в «Николе» из Никольского собора г. Порхова — иконе, написанной около 1412 г. (дата постройки собора), в Новгородском музее. Это одно из характерных новгородских изображений св. Николая — внушительное и монументальное, построенное строго фронтально и симметрично, с крупным торсом, мощными плечами, с проницательным ликом. Типично тяжелое Евангелие, богато украшенное «камнями» и «жемчугами». Среди новгородских произведений XIV в. аналогию этой иконе — но лишь по общему силуэту — представляет «Никола» из Передок (Гос. Эрмитаж)⁸².

        К сожалению, живопись иконы из Порхова сохранилась плохо. Однако оставшиеся участки дают возможность сделать некоторые заключения о памятнике.

        Рельеф лика Николы строится многочисленными градациями теневых и освещенных участков, с применением красочной лепки; в строении лба, глазных впадин ощутима пластика форм; нигде нет ровно закрашенных цветовых плоскостей, всюду многоцветная живописная ткань. Цветовые оттенки, использованные в иконе, отличаются глубиной и изысканностью. Особенно красив лиловый цвет фелони в сочетании с голубыми высветлениями. Эти приемы восходят к палеологовскому искусству XIV в. и сохраняются в русской иконописи начала XV в.

        Большие участки светло-желтого фона и полей, что предвосхищает колористические решения новгородских икон развитого XV в., подчиняют себе колористический строй иконы. Говоря о датировке иконы, нужно обратить внимание на чуть подцвеченный розовый край нимба — особенность, встречающуюся именно в произведениях XV в.⁸³ Пропорции лика, с относительно некрупными чертами, ритм его дугообразных линий также говорят о создании иконы в XV в. Плавные и спокойные линии создают ту сосредоточенность настроения и мягкость форм, которые роднят икону с художественной культурой центральной Руси XV в.

        «Никола» — это памятник одного из течений, существовавших в русском искусстве в начале XV в. и развивавшихся одновременно с искусством Андрея Рублева. Однако течение это достаточно далеко отстоит от искусства рублевского круга. В этом произведении преобладает не поэтическое начало, не лиризм, а торжественность и своего рода интеллектуальность, в персонаже ощущаются прежде всего ум и проницательность, что напоминает образы комниновской поры.

См. илл. на стр. 187

        Некоторую аналогию «Николе», при всех отличиях, обусловленных техникой шитья и византийским происхождением памятника, можно найти в изображениях святителей на большом саккосе митрополита Фотия в Оружейной палате⁸⁴. Во всех сорока изображениях святителей там, при соблюдении всех иконографических особенностей рисунка ликов, повторяется один и тот же тип старца — умного, доброго, с благородной и сдержанной осанкой, сходный с русским, новгородским, вариантом в иконе из Порхова. Характерны пропорции ликов: небольшие, но пристально с. 30
с. 31¦ смотрящие глаза, тонкие очертания носа и рта, правильный удлиненный овал лика не искажен высоким лбом (утрированно крупный лоб и узкий подбородок — особенности русской, преимущественно московской, живописи рублевского и послерублевского круга). В линейной структуре основная роль принадлежит вертикалям, простым дугам и овалам; их общий строй — относительно статичный и замкнутый, в отличие от интенсивного ритмического движения параболических линий в произведениях рублевского круга.

        Вероятно, большой саккос Фотия является памятником более или менее широкого художественного течения, существовавшего в первой половине XV в. как в Константинополе, так и в Москве, но не сохранившегося в главных своих произведениях. «Никола» из Порхова — это новгородский вариант названного течения, вариант, в котором воплощен своеобразный местный, подчеркнуто торжественный идеал святителя.

См. илл. на стр. 187

        К этому же направлению примыкает икона московского или ростовского круга «Никола и Георгий» из Гуслицкого монастыря в ГРМ⁸⁵. В этой иконе тот же волнистый силуэт фигур, как у святителей на саккосе, передающий их легкий ракурс, те же типы удлиненных красивых ликов. Но в «Николе и Георгии» рисунок подчеркнуто ритмизован.

См. кат. № 1

        Порхов — крепость на западных рубежах Новгородской земли, откуда происходит «Никола», — играл видную роль в новгородской политике XIV–XV вв. Не случайно Никольский собор был там выстроен в 1412 г. каменным. Его храмовая икона — произведение не провинциальной, а новгородской хорошей мастерской. Равным образом и «Спас на престоле», попавший в московский Успенский собор, вряд ли был с. 31
с. 32¦ вывезен из малозначительной посадской или, еще менее правдоподобно, из сельской церкви. Это икона — из Софийского собора либо из иного крупного храма Новгорода, и написана она, как и «Никола», в видной новгородской мастерской.

«Сошествие Св. Духа», из Духова монастыря,
кат. № 3

        Встречаются и такие новгородские произведения раннего XV в., которые вобрали в себя отдельные особенности московского искусства. Однако и в их образе сохраняется специфически местная основа — торжественность и строгость. Такова икона «Сошествие Св. Духа» из Духова монастыря (Новгородский музей). Все ее иконографические элементы соответствуют канону: двенадцать апостолов, на пятидесятый день после Пасхи восседающие на полукруглой скамье в триклиниуме; нисходящие с неба лучи — символ благодати; внизу — фигура старца, олицетворяющего мир, — Космос; архитектурный фон с двумя палатами и колоннадой.

См. илл. на стр. 190

        В общепринятой схеме этого символического сюжета заложена глубокая условность. Весьма неопределенно соотношение скамьи с архитектурой на заднем плане, совсем ирреальна темная арка внизу и ее отношение к остальной сцене (когда-то здесь изображалась дверь в триклиниум). Тем не менее в живописи XIV в. с ярко выраженной классицистической ориентацией фигуры и антураж изображались с большой убедительностью. Так, в праздничной иконе XIV в. из иконостаса Софийского собора, исполненной, вероятно, приглашенными в Новгород греческими мастерами⁸⁶, формы обладают акцентированной рельефностью, они почти осязаемы, а все изображение строится пространственно. Палаты и особенно колоннада написаны иллюзорно, а главная зона иконы — с апостолами — охарактеризована с такой пластической силой, что колоннада словно выгибается под ее напором. Позы апостолов разнообразны, интервалы между фигурами неодинаковы, отчего возникает впечатление непринужденной беседы. Эта икона, несомненно, еще песет в себе традиции византийского искусства первой половины XIV в., с его большой пластической энергией.

        В иконе из Духова монастыря от мощной, развитой пространственной среды нет и следа. Пространственный слой совсем неглубок. Благодаря сочетанию двух точек зрения (головы и торсы фигур даны в прямой проекции, а колени и ноги — как бы сверху, особенно у центральных фигур), эффект пластики сидящих фигур снимается, совсем не обыгрываются пышность драпировок и их изгибы на коленях, и вся композиция оказывается ориентированной на плоскость. Архитектурные кулисы, узкие и тонкие, отнесенные в верхние углы, отнюдь не организуют композицию, дают лишь намек на место действия и похожи в этом смысле на палаты в «Успении» на обороте «Богоматери Донской» (ГТГ). Такая композиция отражает веяния искусства XV в., в котором пространственность сохраняется только как намек, пластика форм вытесняется линейным ритмом.

        В построении иконы «Сошествие Св. Духа», в ее геометризме и четкости заключена и чисто новгородская традиция: и расположении фигур есть некий «ранжир». Местное новгородское начало сказывается и в необычных пропорциях иконы (если только они не продиктованы пропорциями иконостаса): благодаря узкой, вытянутой в высоту доске фигуры размещены тесно, напряженно, боковые расположены почти по вертикали друг над другом; основной композиционный мотив напоминает не плавную дугу, а сильно сжатую с боков пружину.

        Важную роль приобретает не только контур форм, но и абрис интервала между ними (например, дуга вверху между велумом и «небом», участки между колоннами, черный фон проема вокруг фигуры Космоса). Здесь еще скромно намечается тот интерес к синтезу силуэта, линии и фона, который приведет к блестящим результатам и живописи XV в., и наиболее выразительно — в московской. с. 32
с. 33¦

        Те или иные ракурсы фигур введены в иконе строго по канону: в левой группе чуть повернут третий апостол, т. е. Лука, а в правой — второй и четвертый, т. е. Иоанн и Иаков. Эти ракурсы осмыслены в соответствии с трактовкой взаимоотношений персонажей, иконописец стремился передать безмолвное сопереживание единого чувства, когда оттенки его понятны по чуть заметному жесту. Если в «Сошествиях» XIV в. апостолы обращаются друг к другу с бурным выражением эмоций, то в иконе из Духова монастыря — как бы для душевной поддержки: это интонация, которая больше всего была присуща не новгородской, а московской живописи XV в., и особенно рублевской поры.

См. илл. на стр. 190

        Сравнение с московскими произведениями помогает уточнить атрибуцию новгородского памятника. В иконе из Благовещенского собора Московского Кремля 1399 г. (или 1405 г.)⁸⁷, отличающейся гибким рисунком и всепроникающим ритмом, которые могли возникнуть только на почве московской художественной культуры, видим сдержанность в передаче пространства, корректную силуэтность форм — качества, во многом аналогичные иконе Новгородского музея. Однако в иконе Благовещенского собора пластика более выражена (ср., в частности, архитектурные кулисы), фон в его отношении к рисунку играет меньшую роль. Очевидно, она относится к более ранней стадии развития стиля.

См. илл. на стр. 34
См. илл. на стр. 36

        Если сравнить новгородскую икону с изображением «Сошествия Св. Духа» в Успенском соборе во Владимире (фреска 1408 г.), то заметим большую близость иконографического извода обоих произведений (позы, жесты), а также сходство многих деталей: в частности, похожи типы голов, особенно изображенных в трехчетвертном ракурсе, с выпуклыми лбами и впалыми щеками, так что контур образует вогнутую дугу — характерный прием XV в. На новгородской иконе слева так нарисованы Петр, Марк и сильно испорченный реставрацией Лука, а справа — Иоанн и Иаков, на владимирской же фреске — почти все лики. Приведенные сопоставления, при всем различии новгородской иконы и московских произведений (особенно это относится к выдающейся по своим художественным достоинствам фреске 1408 г.), тем не менее показывают родственность иконы Новгородского музея памятникам раннего XV в.

        Наиболее определенно сказывается дух эпохи в изображении ликов. Характерен их тип — с относительно высоким лбом, но мелкими изящными чертами и маленьким подбородком. Глаза небольшие, чуть припухшие и как бы полуприкрытые или прищуренные. Лики написаны тонкими слоями плавно положенных охр, с деликатными описями и чуть заметными бликами. Выражение ликов спокойное и немного скорбное; кажется, что апостолы прислушиваются к внутреннему голосу и к чему-то, что вне их. Душевное состояние апостолов — единое, между тем в их психологическом складе намечены тонкие оттенки: твердость Петра, доброта Матфея, мудрость и грусть Иоанна, простодушие Фомы.

        Именно при рассмотрении ликов лучше всего осознаются изменения, произошедшие к началу XV в. в трактовке сюжета. В XI–XII вв. в «Сошествии Св. Духа» утверждалась незыблемость церкви на земле, слава апостольского служения, избранность его. Отсюда монументальность и симметрия этих изображений, замкнутый и величественный облик апостолов (ср.

• фреску XI в. в Софийском соборе в Киеве,
• мозаику конца XII в. в Монреале,
• икону XII в. в Эрмитаже и др.⁸⁸).

К XIV в. главным содержанием сцены стало откровение, активное духовное преображение, интенсивность внутренней жизни. Так, во фреске Волотова (благодать здесь символизирована огненными языками над головой каждого апостола) духовное напряжение апостолов показано в своей кульминации⁸⁹. с. 33
с. 34¦ Между тем в иконе из Духова монастыря дано бесконечно длящееся душевное состояние, исключающее кульминацию или спад, безграничное во времени. «Тихий свет» образов (выражение Н. А. Деминой по отношению к московской живописи XV в.⁹⁰) определяет главное содержание иконы, и это отвечает тем толкованиям сюжета «Пятидесятницы» («Сошествие Св. Духа»), которые подчеркивают откровение благодати во внутреннем мире человека.

        С новыми настроениями органично сочетаются традиции XIV в. Они ощутимы прежде всего в композиционной организации — четкой, почти орнаментальной. Лирическое душевное состояние апостолов, их обращение друг к другу входят в противоречие с жесткой схемой, где каждой фигуре отведен строго определенный участок. Импульс, намеченный с. 34
с. 36¦ внутренним движением каждого апостола, как бы не может осуществиться, этому препятствует композиционная сетка, ограничивающая общение фигур. Поэтому в новгородской иконе возникают интонации торжественности, иератичности, напряжения. Экспрессивность ощутима не только в композиционных пропорциях и деталях рисунка, но и в такой особенности, как форма рук: пальцы длинные и заостренные, как бы без суставов, в их очертаниях передана нервность. Характерная деталь: пальцы вытянуты и плотно сомкнуты, а указательный слегка отставлен; сходный мотив встречается в новгородских росписях XIV в., в частности в храмах Спаса Преображения (например, в «Троице») и Феодора Стратилата (например, у пророков в барабане)⁹¹. с. 36
с. 38¦

        К традициям XIV в. тяготеет и цветовое решение: темные, насыщенные оттенки и их особая шкала, строящаяся на градациях и сочетаниях коричневого и зеленого (холодные и теплые зеленые, лилово-коричневый, красно-коричневый, желтый) — гамма, не характерная для русской живописи XV в., с ее светлыми, чистыми и более холодными красками (исключение составляет псковская иконопись XV в., где сохранилась старая традиция). В общем плане колорит «Сошествия Св. Духа» восходит к палеологовской традиции, причем цветовые оттенки насыщенные, чистые, почти прозрачные, краски тонко тертые, что говорит, по-видимому, об изготовлении иконы в одной из лучших новгородских мастерских.

        Наследием искусства XIV в. в «Сошествии Св. Духа» надо считать и обильно примененный золотой ассист. Именно с его помощью, а не путем красочной лепки подчеркнута форма драпировок и объем фигур, в освещенных местах положены крупные золотые блики, треугольные или вытянутые, от них идут золотые лучи, параллельно или веером, передавая полуосвещенные участки; там, где лучи кончаются, — тень. Сходной формы световые блики, но не золотые, а исполненные краской и более крупные, монументальные, — во фресках церкви Феодора Стратилата в Новгороде. Золотые блики — в праздниках XIV в. из Софийского иконостаса, а блики желтой краской, имитирующей золото, — во псковской иконе конца XIV в. «Собор Богоматери» (ГТГ)⁹², где, как и в нашей иконе, бликами и лучами передаются изгибы тканей (прием был воспринят псковской иконописыо: во псковских иконах XV–XVI вв. ассист употребляется очень широко, но становится тонким, мелким, декоративным).

        Ассист придает «Сошествию Св. Духа» роскошь и торжественность. И то же время, поскольку он не только украшает, но и выявляет форму, подсказывает круг символических ассоциаций, характерных именно для искусства XIV в., с его усиленным вниманием к проблеме света.

        Применение сумрачной колористической гаммы и использование обильного золотого ассиста — приемы, тесно связанные между собой. При такой трактовке свет, как глубоко символическое явление духовного порядка, извне ложится на форму, высвечивая ее золотым блеском ассиста, мерцающего на темных поверхностях. Это придает образному строю оттенок драматизма, свойственного искусству XIV в. Для живописи новой эпохи, XV в., характерна иная трактовка: свет органично слит с формой, разлит в тонких прозрачных плавях лика и нежном, светлом колорите одежд и пейзажа, колорите, лишенном контрастов.

        Частичную аналогию «Сошествию Св. Духа» в искусстве раннего XV в. представляют миниатюры сербского Евангелия, ГПБ, F. I. 591, исполненные Радославом около 1429 г.: в изображениях евангелистов, как и в иконе, использованы глубокие, насыщенные цветовые оттенки и мелкий, тонкий золотой ассист⁹³.

Родственные произведения

        Среди новгородских произведений близость к «Сошествию Св. Духа» обнаруживают три иконы. Одна — поясной «Спас» из церкви Феодора Стратилата (Новгородский музей)⁹⁴. Лик Спаса, с тонко вылепленным рельефом и плавными, несколько геометризованными линиями рисунка, имеет мягкое выражение, напоминая тем самым лики апостолов в  с. 38
с. 39¦ «Сошествии Св. Духа». Однако если лик Спаса исполнен в духе искусства раннего XV в., то в композиционных пропорциях этой иконы, в тесной вписанности контура плеч в поле изображения ощутимо наследие искусства более ранней поры.

        Тот же сплав старой традиции и новых художественных веяний обнаруживается во второй иконе, представляющей аналогию «Сошествию Св. Духа» — в «Покрове» из Зверина монастыря, 1399 г. Персонажи в «Покрове» как бы прислушиваются к своему внутреннему голосу, их тонкие лики сосредоточенные и умиротворенные. Как и в «Сошествии», здесь использованы характерные темные оттенки красок, обильный и мелкий золотой ассист. В обеих иконах — своеобразный геометризм композиции: в одном случае — орнаментальное расположение апостолов по кругу синтрона, в другом — симметрия трехчастных композиционных схем, подчиняющих себе группировку фигур.

        Наконец, третья икона, представляющая известную аналогию «Сошествию Св. Духа», — «Архангел Михаил» из собрания С. П. Рябушинского (ГТГ)⁹⁵. Характерный тип асимметричного лика с крупными подглазными тенями, крошечным ртом и подбородком, тонкие кисти рук с заостренными пальцами, ассист (на крыльях) и главное — хрупкость и вместе с тем острота образа — все эти особенности «Архангела Михаила» находят параллель в «Сошествии Св. Духа» См. илл. на стр. 389 (ср., например, с изображением апостола Иоанна). Сходство с «Сошествием Св. Духа» позволяет гораздо увереннее предполагать новгородское происхождение «Архангела Михаила» и отвергнуть мнение о его суздальском происхождении. Как известно, существуют сведения; основанные на устных рассказах, что «Архангел Михаил» был вывезен из новгородской церкви Воскресения на Мячине. В начале XV в. там стали строиться храмы, могли изготовляться и иконы⁹⁶. Яркий цвет и плоскостная трактовка одежд архангела также скорее говорят о создании иконы в начале XV в.

        В литературе не раз отмечалось сходство «Архангела Михаила» с образами новгородских росписей конца XIV в. экспрессивного направления, в частности с архангелами в церкви Успения в Волотове⁹⁷. «Архангел Михаил» оказывается тем звеном, которое позволяет наметить связь между этими росписями и «Сошествием Св. Духа».

Сходство с московскими произведениями

        Во всех трех иконах — «Сошествии Св. Духа», «Спасе» и «Покрове» — ощутимо и почвенное новгородское начало, и самые тонкие и чуткие силы новгородской культуры. Но только в одном лишь «Сошествии» обнаруживается прямое сходство с московскими произведениями — совпадение типов и рисунка ликов апостолов с изображением апостолов из «Страшного суда» 1408 г. в Успенском соборе во Владимире. Если опираться только на исторические данные, то «Сошествие Св. Духа» можно было бы датировать близко к «Покрову» (Духов монастырь был сожжен в 1386 г., и икона создавалась для вновь восстанавливаемого монастыря, т. е. начиная с 1380-х — 1390-х годов), однако на основании стиля можно считать «Сошествие Св. Духа» созданным несколько позже, т. е. скорее всего уже в XV в., после фресок 1408 г. в Успенском соборе во Владимире. Следует заметить, что в «Сошествии» совсем не отразились мотивы и приемы, См. илл. на стр. 191 использованные в иконостасе Троицкого собора в Загорске, 1425–1427 гг.; в иконе нет ни утонченности форм, ни обобщенности и как бы точености рельефа, ни плавных и несколько манерных линий. Датировка новгородской иконы вторым — третьим десятилетиями XV в. — после 1408 г., но до 1425–1427 гг. — представляется наиболее вероятной. с. 39
с. 40¦

        «Сошествие Св. Духа» — первое новгородское произведение, в котором чувствуется знакомство с московской художественной культурой. Существует значительная разница между мощным, экспрессивным ликом «Спаса на престоле», с одной стороны, и тонкими ликами «Сошествия Св. Духа», написанными с помощью прозрачных плавей, с другой стороны. В типах «Сошествия», в его общей иконографической схеме мы видим импульсы, восходящие к московской живописи, однако претворенные в своеобразном новгородском контексте.

Аналогии в московском искусстве

        За пределами новгородского искусства близкой аналогией «Сошествию Св. Духа» является «Богоматерь Одигитрия» из Покровского монастыря в Суздале (ГРМ)⁹⁸. Здесь тоже особенный по типу лик, хрупкие заостренные руки, своеобразно положенные блики, очень тонкий красочный слой. Лирические интонации, вообще присущие многим иконам раннего XV в., в суздальской (московской?) иконе всемерно выявлены. Все же в изображениях «Одигитрии» почти непременными качествами являются величественность и торжественность; между тем суздальская иконка написана в совсем ином эмоциональном ключе и воспринимается скорее как «Богоматерь Умиление». Исключительные художественные достоинства иконы — это одна из лучших русских икон — позволяют ощутить все богатство живописных возможностей, заложенных в данном стилистическом течении. В новгородской интерпретации того же стиля — в «Сошествии Св. Духа», в «Архангеле Михаиле» — больше суровости.

        Таким образом, «Сошествие Св. Духа» из Новгородского музея — не случайное изолированное явление в истории новгородского искусства, а звено художественного течения, существовавшего как в Новгороде, так и в Средней Руси и своеобразно проявившегося в зависимости от местных традиций.

        В конце XIV — начале XV в. художественные контакты между Новгородом и Москвой были тем более осуществимы, что напряженнейшие политические отношения стимулировали частые поездки в Москву и в Новгород бояр, посадников, князей, великокняжеских послов, а также самого архиепископа Иоанна и русского митрополита Киприана. Не случайно «Успение» на обороте Донской — икона из московского Благовещенского собора — сходно с новгородскими произведениями⁹⁹, как не случайно и сходство московских и новгородских рукописей эпохи Иоанна¹⁰⁰. Таково же по природе и «Сошествие Св. Духа» — икона новгородская, но имеющая близкие аналогии в искусстве Средней Руси.

Художественная система новой эпохи
См. кат. № 4
См. кат. № 7

        На протяжении первой половины XV в. спокойные, сосредоточенные, созерцательные образы занимают в новгородской живописи все более значительное место. Свидетельство этому — два выдающихся новгородских произведения первой половины XV в.: деисусный чин ГТГ из собрания И. С. Остроухова и «Собор двенадцати апостолов» Новгородского музея. Оба памятника почти свободны от реминисценций искусства XIV в., они решены целиком в художественной системе новой эпохи. Фигуры в них — стройные, рисунок — изящный и тонкий, краски — сияющие и яркие и вместе с тем нежные, переливчатые. В русском искусстве существовало много вариантов воплощения мягких, лиричных образов, рождаемых устремлениями XV в., и Новгород по-своему откликался на идеалы эпохи.

Деисусный чин, из собрания И. С. Остроухова,
кат. № 4

        Из двух произведений лучше сохранился чин собрания И. С. Остроухова. Правда, дошедшие до нас шесть его икон — лишь часть некогда существовавшего ансамбля.

        Построение всего деисусного ряда было достаточно разреженным. В композиции каждой его иконы, особенно в верхних зонах, — много свободного фона, «воздуха». В композиционно-пространственном с. 40
с. 41¦ решении есть та степень соразмерности, сбалансированности, которая позволяет и сохранить статуарность построения фигур, и подчеркнуть легкость, свободу форм. Наиболее явственно проявилась композиционная концепция в центральной иконе чина, со Спасом, Богоматерью и Предтечей. Пространственность построения передана рисунком трона и подножия, очертаниями фигур, контурами гибких, пышных, изобильных драпировок, особенно одежд Христа. Пространственный слой неглубок, но ощутим достаточно. Фигуры предстоящих приближены к престолу, что создает характерную для новгородской иконописи композиционную напряженность. Однако ощущения тяжеловесности не возникает благодаря удлиненным пропорциям фигур, хрупким, изящным формам. Аналогичным образом в остальных иконах чина передается пластическая значимость фигур и драпировок, а вместе с тем — их хрупкость (принципы пространственного решения наиболее отчетливо видны в иконах с апостолами Петром и Павлом). Деликатное равновесие между еще не полностью утратившей силу пластикой и уже возникшим стремлением к облегченности форм — явление общерусское, характерное для первой половины XV в.

        Вместе с тем в иконах чина ощутим типично новгородский отпечаток, прежде всего благодаря острому, точному, графически выявленному рисунку. Анализ рисунка обнаруживает, что чин исполнен двумя мастерами, опиравшимися в своем творчестве на несколько разные стилистические традиции. Один, исполнивший иконы архангела Гавриила, апостола Павла и Иоанна Златоуста, был, вероятно, старшим по возрасту, ибо в его творчестве видны более ранние традиции, чем в работах другого художника. Его фигуры целостны, классичны, в них не утрированы ни пропорции, ни линии.

См. илл. на стр. 196

        Икона архангела Гавриила иконографически близка к одноименной иконе из Троицкого собора, 1425–1427 гг.: плащ застегнут на груди, а не обволакивает плечи, архангел не шагает, а стоит. Но если архангел Троицкого собора кажется невесомым, парящим, то архангел остроуховского чина — напряженным. Это состояние передано рисунком шеи, плеч, посадкой головы, угловатой линией верха крыльев, которая не образует дуг, не вторит линии нимба.

        В «Апостоле Павле» благодаря акцентам в общем контуре и в рисунке драпировок, то длинных и изгибающихся, то собранных жгутами или образующих острые зигзаги, возникает особый ритмический оттенок.

См. илл. на стр. 197

        «Иоанн Златоуст» иконографически сходен с одноименным памятником Троицкого собора, 1425–1427 гг., причем сходство простирается вплоть до деталей жеста и рисунка одежд. Однако внешняя близость лишь подчеркивает их стилистическое различие. Фигура Златоуста из Троицкого собора — бесплотная, воздушная, его одежды — легкие, гибкие, дымчато-голубые. Иоанн склоняется по направлению к центру чина, и весь ритмический рисунок его плеч, рук, рукавов, книги формирует ощущение плавного движения, строясь на спокойных широких дугах. Иоанн Златоуст в троицкой иконе подчинен общему ритму идеального соборного предстояния. В иконе остроуховского чина преобладает вертикализм позы, острые, колкие линии. Примечательно, что книга в руках Иоанна слегка отклонена назад, как бы компенсируя наклон головы к центру чина. Персонаж многофигурной композиции деисусного чина, он, однако, обладает индивидуальным существованием. В таком решении сказывается дух времени, когда, при общем единстве ансамбля, каждый персонаж наделен ярко выраженным внутренним своеобразием.

        Другой мастер исполнил центральную икону, а также «Апостола Петра» и «Князя Владимира». Он рисует еще более остро, приемы и нормы XV в. у него нарочито подчеркнуты: фигуры сильно удлиненные и резко миндалевидные, с маленькими головами и конечностями, контрасты их пропорций преувеличены (это наиболее заметно в сопоставлениях широких свисающих рукавов и крошечных рук). Примечательны контуры рук, с. 41
с. 42¦ маленьких, с заостренными пальцами, с акцентированным строением суставов. Во всех иконах чина изящные, плавные ритмы раннего XV в. преобразованы в новгородском вкусе, в них появляется нечто ломкое, колючее и — у младшего мастера — немного манерное.

        Такое же сочетание общерусских норм и новгородских традиций ощутимо в колористическом решении чина. Во всех иконах чина использованы нежные, часто смешанные и переходные оттенки красок, причем у старшего мастера они чуть более плотные. Так, архангел Гавриил облачен и рыже-кирпичный хитон и травянисто-зеленый гиматий, в облачении Иоанна Златоуста использованы серо-зеленые и коричневые тона. Применяются чрезвычайно показательные для новгородского мастера с. 42
с. 44¦ колористические приемы. Как известно, для русской живописи XV в. типична переливчатость цвета, ткани часто выглядят как шелка, меняющие свой цвет при том или ином повороте полотнища. Один и тот же цвет, например желтый или розовый, давался московскими иконописцами во множестве оттенков, что достигалось смешением и добавлением красителей. Что касается лиловых тканей, то старая традиция накладывать на них холодные голубые высветления давала возможность подчеркнуть богатство цветового решения. Между тем в «Апостоле Павле» остроуховского чина эти два тона — основной лиловый и дополняющий холодный (в данном случае зеленый) — разложены на две цветовые плоскости, лиловую и зеленую, так что гиматий Павла кажется состоящим из двух кусков материи. Такое решение отвечало склонности новгородцев к декоративной яркости чистых цветовых плоскостей.

        Второй мастер, младший, идет в своих колористических решениях, как и в рисунке, дальше и активнее в сторону развитого XV в. Краски в его иконах светлее и нежнее. Главное сочетание — палево-золотистая охра и бирюзовый цвет.

См. кат. № 63

        В каждой иконе чина еще сохранена индивидуальность образной характеристики — качество, постепенно исчезающее в русской живописи на протяжении XV в. В живописи конца столетия один и тот же образ будет повторяться в разных вариантах и обличиях, как это сделано, в частности, в новгородских Софийских таблетках. Сказанное во многом относится и к московскому искусству эпохи Дионисия. Заметим, что в иконах остроуховского чина, по сравнению с произведениями ХIV в., индивидуальность каждого образа уже сглажена.

        Ликам в иконах старшего мастера присущ еле заметный оттенок сумрачности, некоторой хмурости — чуть ощутимый отблеск позднепалеологовских настроений. Это впечатление создается и темным тоном ликов, написанных красноватой охрой по коричневому санкирю, открытому в тенях широкими участками, и их мимикой, рисунком. Примечателен лик архангела. По-новгородски округлый и полный, он благодаря маленькому подбородочку имеет характерную неправильность черт и специфическое выражение: одновременно и слегка улыбающееся и немного грустное. Он сродни таким образам в искусстве рубежа XIV–XV вв., как «Архангел Михаил» на серебряном фоне из собрания С. П. Рябушинского (ГТГ), но в архангеле остроуховского чина еще больше камерности и миниатюрности, т. е. новшеств XV в. Тип лика и характер пробелов — лучиками, расходящимися как веер, — такие же, как в одноименной иконе Высоцкого чина (ГТГ)¹⁰¹. Эти особенности связывают лик архангела с образами рубежа XIV–XV вв. Однако икона остроуховского собрания, видимо, создана позже, чем названные в качестве аналогий произведения. В лике больше миловидности. Категории внутренней жизни этого образа не столь значимы.

        Характерная новгородская особенность лика архангела — его энергичная объемность. Быстрый переход от глубоких санкирных теней к освещенным местам создает крутизну рельефа, а белильные блики передают напор словно поблескивающей формы. Такая трактовка, когда вокруг формы как бы образуется «аура», издавна встречается в новгородской живописи.

        Лики апостола Павла и Иоанна Златоуста охарактеризованы несколько иначе. Система письма в них — другая, чем в юном лике архангела, но столь же свободная. Умеренные пропорции черт и мягкость рисунка отражают уже сложившиеся вкусы XV в. Живопись же, основанная на переплетении цветных, просвечивающих, сходящихся и расходящихся красочных мазков, а отнюдь еще не на нейтрально-равномерном, растушеванном, «графическом» переходе от тени к свету, указывает на живущую с. 44
с. 47¦ в остроуховском чине традицию искусства раннего XV в. Сочетание старого и нового, внутренней экспрессии и новой интонации мягкости в этих ликах имеет приблизительно такую же остроту, См. кат. № 3 как в «Сошествии Св. Духа», хотя традиции проявляются по-разному: в остроуховском чине архаизма уже нет.

        Манера младшего мастера более интенсивно отражает новые настроения XV в. К сожалению, о лике Спаса на центральной иконе судить нельзя — он наполовину утрачен. Зато в ликах Богоматери и Иоанна Предтечи отчетливо сказываются обе существенные особенности всего ансамбля: соответствие общерусским нормам и вместе с тем яркая новгородская специфичность. Богоматерь своим тонким, светлым и юным с. 47
с. 48¦ ликом напоминает образы рублевского круга, в частности лик Богоматери в «Сретении» 1408 г. из Успенского собора во Владимире (ГРМ)¹⁰². Напротив, лик Иоанна Предтечи, с его относительно сильным рельефом — выпуклыми надбровными дугами и широкими глазными впадинами, с упругими линиями рисунка, резко отличается от московских образов (например, от изображений Иоанна Предтечи в иконах

• из Успенского собора во Владимире в ГТГ,
• из Троицкого собора в Загорске, См. илл. на стр. 196
• в иконе из Песношского монастыря в Музее имени Андрея Рублева¹⁰³).

Лик Предтечи похож скорее на изображение в маленькой новгородской миниатюре на выносном кресте Софийской ризницы первой четверти XV в. (Новгородский музей).

        Рисунок ликов апостола Петра и князя Владимира, сохранившихся в иконах младшего мастера, — более мелкий, чем в иконах старшего, а выражение ликов — без оттенка сумрачности, сосредоточенное и просветленное. Лик князя Владимира охарактеризован еще более мягко, чем лик Петра: брови не сведены, глаза раскрыты шире, взгляд обращен в сторону зрителя. И апостол Петр, и князь Владимир изображены погруженными в «сердечную молитву», в ту, «из которой рождается в сердце некая теплота»¹⁰⁴, они погружены в ту особую духовную сосредоточенность, о которой говорили поучения, популярные на Руси в начале XV в.

        Но в обоих этих ликах, при всей их духовной содержательности, ощутима и некоторая суховатость письма. Мастер пишет их при помощи светлого (а не красноватого) охрения, т. е. иначе, чем старший художник, с. 48
с. 51¦ больше в духе XV в., он кладет вохрение почти графическими пятнами, игнорируя тонкость переходов. Лики апостола Петра и князя Владимира написаны не столь живописно по сравнению с ликами, исполненными старшим художником, и они несколько одноплановы в своей внутренней характеристике.

См. кат. №№ 64–66

        В рисунке всех ликов чина, кроме юных, есть деталь, характерная для XV в.: двойные дужки, подчеркивающие скулу. Они встречаются даже в конце XV в., в частности в иконах Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря, 1497 г. Эта деталь икон остроуховского чина вносит некоторый графический акцент, но не являющийся поздним признаком: эта частность присутствует и в произведениях начала XV в., например в лике апостола Павла из рублевского Звенигородского чина (ГТГ).

        Остроуховский чин, если рассматривать его в целом, решен в специфически новгородском духе. Правда, трудно указать какие-либо конкретные новгородские произведения конца XIV или раннего XV в., с которыми иконы чина имели бы непосредственную преемственную связь. Однако отчетливо чувствуется новгородская иконная культура, с ее выразительной, скупой и острой линией, с ее ярким сияющим колоритом, силой и внушительностью образа.

См. илл. на стр. 42
См. илл. на стр. 47

        Существует и иной ряд ассоциаций, возникающих в связи с чином собрания И. С. Остроухова: это — московские произведения «околорублевского» круга. Так, лик Иоанна Златоуста своим строением и отчасти выражением напоминает лик пророка Софонии из иконостаса 1408 г. в Успенском соборе во Владимире (ГРМ), а лики Петра и Владимира — Симеона Богоприимца из «Сретения» Троицкого собора, 1425–1427 гг.¹⁰⁵

См. кат. № 4, «Датировка и атрибуция»

        Чин с князем Владимиром создан, конечно же, в одной из лучших новгородских мастерских, где мастера владели всем арсеналом традиционных новгородских средств художественной выразительности и в то же время были в курсе общерусских художественных течений. Возможно, это была мастерская Софийского дома. Есть основания предполагать, что чин с князем Владимиром изготовлен для Владимирской надвратной церкви новгородского Детинца, ремонтировавшейся в 1414 г. Естественно, что в украшении храмов новгородского Детинца принимали участие лучшие художники. Однако полной уверенности в происхождении чина из Владимирской церкви нет. Его стилистические особенности соответствуют относительно широкому хронологическому диапазону — не только раннему XV в. (иконы старшего мастера), но и всему периоду первой половины столетия (иконы младшего мастера).

Реминисценции стиля в периферийных течениях
См. илл. на стр. 48

        Несомненно, искусство таких художников, как мастера остроуховского чина, должно было оказывать воздействие на периферийные течения («посадские» или провинциальные). Так, лик Ильи Пророка в краснофонной иконе из с. Ракулы на Северной Двине (ГТГ)¹⁰⁶ живо напоминает — и добрым и мягким выражением, и типом — лики апостола Петра и князя Владимира из остроуховского чина. «Илья Пророк» — икона явно провинциального толка, в этом убеждает и спрямленность линий драпировок, и жидкая упрощенная живопись торса, и кисть руки, написанная как привычный иероглиф, как скорописный знак. Тем важнее тот факт, что общерусские типы образов раннего XV в., с их ласковостью и добросердечностью выражения, проникали через посредство Новгорода даже в далекие северные края.

«Собор двенадцати апостолов», из церкви Двенадцати апостолов,
кат. № 7

        К несколько иному течению в новгородской живописи, по сравнению с чином собрания И. С. Остроухова, хотя и очень близкому, принадлежит «Собор двенадцати апостолов» — храмовая икона церкви Двенадцати апостолов «на Пропастех» (на Чудинцевой улице; Новгородский музей). Она исполнена около 1432 г., т. е. относится ко времени правления с. 51
с. 53¦ архиепископа Евфимия II, вступившего на престол в 1429 г. Однако та особая идейная и художественная атмосфера, которой отмечено правление Евфимия II, в эти годы, видимо, только еще складывалась. Деревянная церковь Двенадцати апостолов, для которой исполнена храмовая икона, была одной из первых построек Евфимия, тогда еще «священноинока», если вообще не первой. До этого летописи сообщают лишь о том, что в 1430 г. кто-то «поставиша» вновь каменную церковь св. Отец на княжеском дворе, которая «падеся» за год перед этим.

        Композиция «Собора апостолов» отмечена, с одной стороны, плавным музыкальным ритмом и тонкой уравновешенностью, а с другой — чисто новгородской энергией. Общерусские закономерности слиты здесь с местной традиционной основой столь органично, как ни в одном из уже рассмотренных произведений, за исключением, может быть, остроуховского чина.

        Апостолы размещены симметрично, но строгая зеркальность соблюдена лишь на первом плане, где фигурой Иоанна выявлена центральная ось сцены. На втором плане равновесие достигается не только распределением фигур, но и характером интервалов, то узких, то более широких, поэтому в композиции не остается и следа того обнаженного геометризма, который встречается иногда в новгородском искусстве. Духовное единство апостолов, их взаимное согласие переданы не внешними средствами — не повторением фигур, жестов, а иными, более тонкими способами. Прежде всего замкнутая, строго ритмизованная композиция, ее привычно новгородская крупнопланность и плотность создают ощущение близости и сплоченности изображенных. Апостолы представлены слегка склонившимися, совсем без жестикуляции, погруженными в общее для них размышление, объединяющую их спокойную и тихую сосредоточенность, и лишь вариации поз, ракурсов, выражения ликов придают индивидуальный характер каждому.

        Необычно для местной традиции и пространственно-перспективное построение иконы. Условное пространство, интенсивно выявленное группировкой фигур, имеет особый, напряженный характер. Апостолы изображены как бы несколько сверху, причем это больше заметно в нижней зоне, в постановке ног, однако ощутимо и в рисунке торсов. Активность условного художественного пространства, его единство и напряженность присуще искусству палеологовской эпохи и, пожалуй, еще не встречалось в столь ярко выраженной форме среди сохранившихся произведений новгородской иконописи ни в XIV в., ни в раннем XV в. См. кат. № 3
См. кат. № 4 Так, например, композиция «Сошествия Св. Духа» гораздо более плоскостная, и даже в чине из собрания И. С. Остроухова построение статично: центральная икона с тремя фигурами дает образец более внешнего, механичного объединения форм, чем в «Соборе двенадцати апостолов».

        Пространственное решение «Собора апостолов» следует поставить в связь и с утонченными пластическими исканиями в московской живописи рублевской поры. Импульсы, отразившиеся в «Соборе апостолов», — общерусские, характерные для эпохи, однако они воплотились здесь по-новгородски, с усиленной весомостью формы, нагруженностью композиции.

        Позами, легкими поворотами, контурами согбенных плеч, задумчивыми ликами апостолы напоминают фигуры деисусного чина; изображение Спаса вверху, в ореоле, подкрепляет ассоциацию. Перед нами как бы вариант апостольского чина, хотя фигуры апостолов размещены не в ряд, а собраны целостной группой. В этом произведении чувствуется эпоха создания больших иконостасных композиций рублевского круга: Успенского собора, 1408 г. и — более близкая аналогия — Троицкого собора, 1425–1427 гг.

        В цветовом решении «Собора апостолов» также отразились художественные идеи раннего XV в. Одеяния — светлые и вместе с тем яркие, сияющие, фигуры уподобляются столпам света, снопам цветных лучей — с. 53
с. 54¦ розовых, светло-зеленых, голубых, сиреневых, золотистых. Просветленность колорита и светоносность образа здесь, как и во всей живописи XV в., символизируют высший, божественный свет, ставший важной темой в духовных поисках эпохи.

        Большую трудность для интерпретации представляют в «Соборе апостолов» лики — из-за недостаточной сохранности глаз. Мягким, гибким, «раскованным» рисунком ликов и плавным построением их объема икона отличается от всех ранее рассмотренных произведений, даже от чина с князем Владимиром, где в рисунке ликов присутствует своего рода орнаментальность, типично новгородская конструктивность линейной системы. Живопись ликов в «Соборе апостолов» заставляет вспомнить ведущие тенденции эпохи. Однако в них есть и чисто новгородская традиция: в особом внутреннем напоре формы, сказывающемся в крутых лбах, энергичных скулах, округлых щеках.

См. кат. № 4

        Среди новгородских произведений «Собор апостолов» ближе всего к чину с князем Владимиром, между ними наблюдается сходство даже в некоторых деталях. Так, рисунок фигуры апостола Павла в «Соборе апостолов», с характерной линией провисшего рукава, близок к рисунку одноименной фигуры в чине. Перед нами памятники одного художественного круга, близких течений в новгородской иконописи. Однако образы «Собора апостолов» более монументальны и крупны. В чине с князем Владимиром, в отличие от «Собора двенадцати апостолов», заметна некоторая миниатюрность письма и даже суховатость, особенно в иконах младшего мастера; ощутимо предвосхищение стиля, восторжествовавшего XV в.

        Сопоставим «Собор двенадцати апостолов» с московскими произведениями первой трети XV в. Пластика крупных форм напоминает икону «Козьма и Дамиан» из Дмитрова, второй четверти XV в. (Музей имени Андрея Рублева)¹⁰⁷. Эти иконы сходны и рисунком фигур — с очень маленькими кистями рук.

        «Собор двенадцати апостолов» исполнен в те годы, когда в русском искусстве живо ощущалось дыхание рублевского творчества. Это сказалось в самой сущности иконного образа. Новгородская икона начала XV в. — явно отличается от более ранних памятников того же сюжета. См. илл. на стр. 207 Так, в одноименной греческой иконе раннего XIV в. (ГМИИ) представлены мыслители, погруженные в глубокое раздумье, внутренне мало связанные, несмотря на ракурсы и жесты¹⁰⁸. Это целый парад философов. См. илл. на стр. 197 Философская интонация образа отличает и фрагмент византийской иконы XIV в. на Синае, где сохранились фигуры апостолов Петра и Иоанна¹⁰⁹. Между тем в новгородской иконе акцент сделан на внутренней душевной жизни, на единении и духовном родстве. Это поистине «союзом любви связуемы апостолы», как гласят надписи на некоторых поздних иконах, и каждый из них являет собою образец душевной гармонии, благородного достоинства и добросердечия.

См. кат. № 1, 2, 3, 4, 7

        Рассмотренные произведения, при всех своих различиях, позволяют увидеть стадии и варианты формирования поэтического образа: от лика «Спаса на престоле», еще замкнутого, — ко все более мягким и открытым в «Николе», «Сошествии Св. Духа», чине с князем Владимиром, «Соборе двенадцати апостолов». В результате происходящих изменений торжественная отрешенность образа сменяется структурой, близкой миру человеческих чувств.

См. кат. № 4, 7

        Этический идеал, подразумевающийся в этих образах новгородской живописи, в определенной мере родствен тому, который рисуется в московском искусстве: идеал доброты и мягкости, спокойной созерцательности и сосредоточенности. Воплощение этого идеала в новгородской живописи с. 54
с. 56¦ происходит в преодолении образных и художественных концепций XIV в., однако в таких произведениях, как чин с князем Владимиром и «Собор апостолов», он приобретает большую многогранность и законченность.

        При этом своеобразие новгородской культуры сообщало художественному образу оттенок напряжения, что подчеркивало значимость духовных усилий в достижении внутренней гармонии.

«Илья Пророк», из д. Пяльма,
кат. № 14

        Традиция поэтического, условно говоря — «рублевского» образа, сложившаяся, как можно констатировать, в Новгороде в первой трети XV в., имела в местном искусстве свою судьбу. Она была продолжена и по-своему интерпретирована в низовых течениях. Поясной «Илья Пророк» из д. Пяльма (Петрозаводский музей) создан, вероятно, уже около середины XV в.: пластика его фигуры тесно связана с плоскостью фона, предвосхищая решения второй половины столетия. Хотя трудно сказать, написана ли эта икона непосредственно на Севере, она носит явно провинциальный характер: силуэт фигуры — тяжелый, живопись — упрощенная, красочный слой — жидкий. Однако в прозрачном и плавном рисунке лика, укрупненных пропорциях черт, их значительности и — главное — в выражении доброты, участливости и вместе с тем силы присутствует живая преданность рублевским интонациям, но в их новгородском варианте.

Фрески Сковородского монастыря и «Апостол Фома»

        Наряду с «рублевским» типом образа, в новгородской живописи первой трети XV в. было и другое течение, связанное с ведущими художественными идеями эпохи. Таково направление, представленное фресками Сковородского монастыря и иконой «Апостол Фома» (ГРМ).

        Искусство сковородских фресок и «Апостола Фомы» и направление «рублевского» типа (особенно чин с князем Владимиром, «Собор двенадцати апостолов») родственны друг другу. Лирические интонации Их объединяет изящество внешнего облика персонажей и тонкость душевного склада, лирическая и немного грустная настроенность, спокойный и размеренный ритм. Однако некоторые особенности сковородских росписей и иконы Фомы придают им большое своеобразие. Такова, прежде всего, повышенная декоративность рисунка, большая, чем в «промосковских» иконах. Лики яйцевидные, как бы точеные; драпировки не облегают фигуру, а приподнимаются, парят, укладываются по каким-то условным декоративным линиям, почти независимо от строения тела. Особенно заметно это в «Апостоле Фоме», где драпировки геометризированы самым причудливым образом. Большой орнаментальности достигает в сковородских фресках композиционная структура отдельных сцен. В. Н. Лазарев обратил внимание на симметричность и плоскостность изображенных там «горок». К этому нужно добавить, что в ряде случаев и фигуры размещаются по чисто орнаментальной схеме (ср., например, правую группу апостолов в «Вознесении»)¹¹⁰. Видимо, сковородские фрески исполнены новгородскими мастерами, достаточно глубоко усвоившими опыт искусства «моравской школы» и по-своему его претворившими. Время создания фресок следует отнести к первой трети XV в. Разумеется, они вряд ли созданы позже, в эпоху Евфимия II, но они уже не имеют никакого отношения к XIV в.

        Своеобразна и психологическая характеристика персонажей во фресках Сковородского монастыря и «Апостоле Фоме». Известная отчужденность, замкнутость образов создают впечатление, что внутренняя жизнь персонажей словно намеренно скрыта от глаз зрителя церемонностью вежливой осанки, сдержанностью жеста. В них нет той душевной теплоты, которой обладают образы «промосковской» ориентации.

        Икона «Апостол Фома» по сравнению с фресками более «почвенна», мужественностью и эмоциональной приподнятостью она ближе к старой новгородской традиции. Изображение апостола строится по строгой иконной формуле: поясная фронтальная фигура с благословляющим жестом, насыщенная композиция (в отличие от разреженного построения во с. 56
с. 57¦ фресках Сковородского монастыря и в балканских произведениях этого же художественного круга). Рисунок сильно упрощен (плечи — дугой, шея и вырез у ворота — прямыми линиями), контрасты между торсом и шеей, торсом и рукой утрированы, глаза укрупнены. В результате облик Фомы обретает твердость, прочность, возникает героическая интонация.

        Своеобразие новгородского творчества, сказавшееся в «Апостоле Фоме», выступает ярко при сравнении его с иконами византийского круга, например, со «Св. Пантелеимоном» из ГМИИ, относящимся, скорее всего, к концу XIV — раннему XV в.¹¹¹: новгородский памятник отличается энергией ритмов, обобщенностью форм, решительностью облика и отсутствием рефлексии во внутреннем мире образа.

        Основные течения новгородской живописи раннего XV в. жили и развивались — в общих чертах — в том же ключе, что и живопись всего византийского мира первой трети XV в. При этом памятники новгородских течений не составляют, как было показано, цельного массива. Отличия между ними можно проследить в разных аспектах, в том числе и с точки зрения истоков традиции. См. кат. № 1, 2 «Спас на престоле» из Успенского собора Московского Кремля, в какой-то мере «Никола» из Порхова вобрали в себя местные, устойчивые черты художественной культуры, в которой суровая образность XIV в. постепенно и исподволь сменяется более мягкими типами XV в. См. кат. № 3 «Сошествие Св. Духа» — своеобразный сплав коренной местной художественной системы и импульсов новой эпохи. См. кат. № 4, 7 Чин с князем Владимиром и «Собор двенадцати апостолов» последовательнее ориентированы на московские художественные решения раннего XV в. Наконец, фрески Сковородского монастыря и «Апостол Фома» обнаруживают глубоко впитанные новгородской живописью рефлексы не русских, а балканских течений. Исходя из общих тенденций образной и формальной структуры, описанные течения можно было бы охарактеризовать как лирически-декоративные. Их роль в эволюции новгородской иконописи — ведущая.

Экспрессия и пластика

        Многообразие оттенков, связей и традиций в новгородской культуре первой трети XV в. обусловило и неоднородность стилистических течений в живописи. В новгородской живописи раннего XV в. существует слой, во многом противоположный вышеописанному. В нем слабо отражены явления XV в., но живет традиция предшествующего столетия, не угасшая в новую эпоху, «вплавившаяся» в нее. К этому слою принадлежат несколько икон с подчеркнуто пластическим пониманием формы, энергичной живописью, ярко выраженным рельефом и пространственностью и с относительной скупостью в изображении внутреннего мира персонажей, отличающихся экспрессией целого. В одних случаях — далекие отголоски пластики, классики XIV в. См. кат. № 9 («Покров» из собрания А. В. Морозова в ГТГ), в других — тоже отзвуки пластического стиля, но в простонародном, почти примитивном ключе («Никола» с житием из Вяжищского монастыря в Успенском соборе Московского Кремля), См. кат. № 5 наконец, в еще одном варианте — глубоко архаичная, во многом загадочная по генезису стиля икона «Евангельские сцены» («Земная жизнь Христа») См. кат. № 6 из Борисоглебской церкви в Новгороде (Новгородский музей). Есть еще несколько икон и книжных миниатюр, тяготеющих по стилю к упомянутым, они будут названы ниже. Как уже было сказано в начале раздела, это большое художественное направление можно условно определить как экспрессивно-пластическое. В отличие от ведущих течений новгородской иконописи, испытывавших заметную эволюцию, это направление достаточно консервативно.

        Традиционализм — заметная черта новгородской культуры, с ее стабильностью вкусов. Чаще всего традиционализм присущ низовым, с. 57
с. 58¦ народным слоям новгородского искусства. Именно к этим слоям принадлежат рассматриваемые произведения, хотя среди них есть памятники относительно тонкие, а есть — примитивные.

См. кат. № 9, 6, 16

        Трудно сказать, как долго сохранялись в подобных течениях древние реминисценции. Возможно, что некоторые из икон XV в., насыщенные стилистическими мотивами предшествующей поры, созданы не в первой трети столетия, а несколько позже, ближе к середине века («Покров» из собрания А. В. Морозова, «Евангельские сцены» из Борисоглебской церкви). Но в середине XV в. в народных пластах новгородской иконописи наступает в целом уже иной этап: опора на традицию более близкую по времени, восходящую к раннему XV в. (например, «Илья Пророк» из собрания И. С. Остроухова в ГТГ).

«Покров», из собрания А. В. Морозова,
кат. № 9

        Наиболее значительное из сохранившихся произведений рассматриваемого течения — «Покров» из собрания А. В. Морозова (ГТГ). Икона сразу опознается как новгородская. Композиция симметрична и обладает геометрической четкостью (особенно из-за членений архитектурного фона). Лики кажутся напряженными благодаря типичным для многих новгородских икон скошенным глазкам с белыми бликами и черными точками зрачков. В цветовом решении сочетаются охры, киноварь, синие и зеленые краски — цвета, которые в эпоху развитого XV в. станут весьма характерными для новгородской иконописи.

        В той мере, в какой это позволяет иконографическая схема, с. 58
с. 59¦ изображение наделено пространственностью. Фигуры сгруппированы так, что они закрывают друг друга, как бы «толпятся». Наличие переднего и заднего планов ощутимо и в нижнем регистре — в группировке фигур; и в среднем — святители находятся за престолом, ангелы — за оградой; и в верхнем — ангелы парят в чуть более глубокой зоне, чем поддерживаемый ими покров; и особенно в обрамлении, где главки храма изображены в перспективе и чуть сверху; они образуют словно целый городок с куполками церквей.

        Интересна деталь архитектуры — килевидное завершение каждого из трех членений храма. Эти контуры похожи на изысканные очертания некоторых форм в памятниках раннемосковского зодчества, в частности в Лазаревской церкви Московского Кремля, в Успенском соборе «на Городке» в Звенигороде. И в этой детали, и в аккуратной миниатюрности письма, и в деликатных композиционных пропорциях иконы ощутим дух XV в.

        Однако основа образа в «Покрове» — более древняя. Специального внимания заслуживает трактовка фигур. Они стройные, их пропорции близки к классическим нормам, позы выражают достоинство, одежды падают крупными, свободными, спокойными складками, при помощи рисунка и бликов передан объем и вес драпировок. Персонажи «Покрова» изображены в общении, они беседуют или созерцают действие; при этом позы и жесты достаточно непринужденны. с. 59
с. 60¦

        Совсем отсутствует декоративная стилизация рисунка, которая — в той или иной мере, в том или ином ритме — была неотъемлемым признаком новых течений раннего XV в., от фресок «моравской школы» до Андрея Рублева, включая фрески Сковородского монастыря, «Апостола Фому», См. кат. № 4 чин с князем Владимиром и иные ранее рассмотренные новгородские произведения. Между тем в «Покрове» ткани не раздуваются, а свободно драпируют фигуру. Драпировки тяжелые, крупные, без орнаментальных дуг и овалов. Отличается икона и выражением ликов: они не утрированно драматичны, как в позднем XIV в., не участливы или элегически грустны, как в типичных произведениях XV в., а несколько отвлеченны.

        Все эти особенности «Покрова» вызывают в памяти большое классицистическое течение в искусстве византийского мира, истоки которого коренились в искусстве XIII в., но существовавшее на протяжении всего XIV и раннего XV в., включая в себя такие вершины византийской живописи, как росписи Кахрие Джами и Мистры. Безусловно, между лучшими византийскими произведениями и рядовой новгородской иконой, являвшейся, судя по беглости письма, обычным, «типовым» произведением и вряд ли созданной ведущим мастером, стояло много ныне утраченных промежуточных звеньев, в том числе и какие-то значительные новгородские памятники, воплотившие этот стиль. Несмотря на большое своеобразие «Покрова», обусловленное его ярко выраженными национальными, конкретно-новгородскими особенностями, в сопоставлении иконы с византийскими классическими произведениями обнаруживается сходство многих деталей.

См. илл. на стр. 268

        Так, апостол Петр в левой группе сходен по облику с одноименными изображениями на синайской и афинской иконах «Апостолы Петр и Павел», конца XIV в. и рубежа XIV–XV вв.¹¹² Совпадают осанка, рисунок руки, драпировок, строение фигуры, ощутимое под складками. При этом очевиден контраст между классической величественностью, идеальной невозмутимостью апостолов на греческой иконе и напряженностью фигур на новгородской. Примечательны фигуры Епифания и стоящих рядом с ним мучеников (по типу это Димитрий и Георгий), а также лики ангелов — округлые, красивые, с мягко очерченным ртом и подбородком. Облик этих персонажей также восходит — через множество промежуточных инстанций — к классическим источникам.

        В «Покрове» из собрания А. В. Морозова — акцент на живописно-пластической красоте изображаемого, формы уподоблены естественным, воспринятым сквозь призму классической традиции XV в. Иконы типа «Покрова» являются народной новгородской репликой классической традиции.

        Своеобразие иконы из собрания А. В. Морозова выявляется резче при сравнении с «Покровом» из Зверина монастыря, созданным около 1399 г. (Новгородский музей¹¹³) и принадлежащим совсем иному течению. Там храм и вся сцена изображены в строго ортогональной проекции, фигуры стоят фронтально, формы как бы апплицированы на плоскость доски. Каждый из участников сцены представлен в глубокой сосредоточенности, персонажи погружены в раздумье и объединены не внешним общением, а ритмической организацией иконы, где повторностью, симметрией, сходством элементов выражена идея подчинения всех форм некой высшей воле. Икона из Зверина монастыря отражает глубокоспиритуалистические тенденции в искусстве позднего XIV в. и в то же время опирается на коренную новгородскую склонность к геометризму и плоскостности форм.

        Разумеется, и морозовский «Покров» целиком остается в пределах новгородской культуры как с точки зрения общей аранжировки форм, так и по психологической интонации. Относительно свободная группировка фигур нейтрализована изокефалией, воображаемая рельефность форм с. 60
с. 61¦ во всей композиции примерно одинакова и замкнута между плоскостью фона и мысленной передней плоскостью изображения. Выразительность рисунка повышается благодаря спрямленным и угловатым контурам: фигуры Андрея Юродивого с Епифанием напоминают группу из фресок церкви Феодора Стратилата (например, из «Исцеления слепого»¹¹⁴).

        В морозовском «Покрове» экспрессия и рельефность форм отвечали важному принципу новгородской живописи, где весомость изображения была весьма существенным качеством в структуре художественного образа. Экспрессивно-пластический стиль, перерабатывающий классическую традицию, не раз всплывал в истории новгородского искусства. Памятники этого типа больше сохранились в книжной миниатюре (таковы, например, миниатюры Евангелия ГИМ, Хлуд. 30, созданные в 30-х — 40-х годах XIV в.¹¹⁵), а также в прикладном искусстве (произведения в технике золотой наводки, примерно того же времени¹¹⁶), но встречаются и иконы такого рода. См. илл. на стр. 190 Таковы, например, праздники из Софийского собора в Новгороде, исполненные в XIV в. заезжими греческими мастерами¹¹⁷, а в конце XIV в. — «Сошествие во ад» из Тихвина (ГРМ)¹¹⁸.

Истоки традиций

        Та же традиция приглушенно звучит в известном «Отечестве» из собрания М. П. Боткина(ГТГ)¹¹⁹. Многое в этой иконе зависит от суровых, жестких интонаций, обычных в новгородской живописи: тяжелые «топорные» формы, строгая фронтальность фигур, резкие, как бы рубленые контуры, тусклые краски, нахмуренные лики, гипнотизирующие зрителя пристальными взорами. Однако все формы иконы имеют подчеркнуто пластический характер, а отдельные элементы живо напоминают мотивы византийского классицизма XIV в. (такова, например, фигура апостола слева внизу, с ее классической постановкой и пластикой драпировок). Несмотря на то что «Отечество» написано на грани XIV и XV вв., в его основе сохраняется дух старой классики, без признаков стилизации нового столетия: рисунок идет «по форме», в тяжелом ритме, складки не приподымаются, не круглятся, а свободно опущены. С центральным ликом «Отечества» имеет физиогномическое сходство лик «Ильи Пророка» См. кат. № 16 в иконе из собрания И. С. Остроухова (ГТГ), однако стилистическая основа «Ильи Пророка», как будет видно из дальнейшего, иная.

«Никола», с житием, из Вяжищского монастыря,
кат. № 5

        В сугубо народной и повышенно экспрессивной интерпретации выступает пластический стиль в житийном «Николе» из Вяжищского монастыря (Успенский собор Московского Кремля). В данной иконе этот стиль даже с оговорками нельзя назвать классическим, настолько упрощены в «Николе» фигуры и лики, утяжелены композиции. О среднике и общем рисунке иконы в настоящее время судить трудно, можно лишь констатировать характерную новгородскую затесненность композиции: средник относительно маленький, а рама клейм широкая, нимб центральной фигуры выходит в зону верхних клейм. В расположении клейм не всюду соблюдается регулярность; на верхнем поле шесть клейм, они сужены, чтобы вместить все нужные эпизоды, а на нижнем их только пять.

        В клеймах утрирована пластика, весомость и массивность форм. Композиции таких сцен, как «Рождество Николы», «Явление Николы царю Константину», настолько плотно заполнены палатами и «мебелью», что в них почти не остается свободного фона, воздуха, а условные пространственные планы располагаются тесно, близко друг к другу, почти без интервалов в глубину. При наличии диагональных линий, главное значение придано вертикалям, выявлена устойчивость и прочность форм. Господствующую роль в композициях играют приземистые кубические постройки. Здания имеют вид увесистых блоков с простыми очертаниями, их с. 61
с. 62¦ объемность подчеркнута рисунком проемов. Нигде нет ни колонн, ни капителей, ни карнизов, кронштейнов или маскаронов — никаких антикизирующих деталей. Лишь некоторые постройки отдаленно напоминают мотивы палеологовской классики (здание с тремя фронтонами в клейме «Никола покупает ковер у старца», башня в клейме «Спасенный Димитрий в своем доме»), но их упрощение приближается к тем крайним пределам, которые достигнуты в «Евангельских сценах», где тоже встречаются аналогичные мотивы, в частности здания с несколькими фронтонами.

        Воплощенный в клеймах иконы пафос массы, тяжести издавна свойствен новгородскому искусству. В клеймах «Николы» все громоздится, все обладает преувеличенной объемностью и внутренним напором. Архитектурные фоны клейм «Николы» вызывают в памяти «Рождество Богоматери» из собрания С. П. Рябушинского (ГТГ)¹²⁰, хотя в результате усвоения опыта палеологовской эпохи в «Николе» ритм стал богаче, рисунок — более гибким, композиционные пропорции тоньше.

        Сплав традиций — реминисценции палеологовской эпохи и захлестывающая их чисто новгородская энергия форм — сказывается и в трактовке горок. Скалы имеют длинные косые уступы, расположенные часто. На каждом уступе лежит как бы пластинка, она шире своего постамента. с. 62
с. 63¦ Композиция скал строится по дуге: уступы нижнего яруса почти вертикальные, те, что повыше, — не столь крутые, а вверху — наиболее пологие. Возникает движение, круто поднимающееся вверх, достигающее кульминации на гребне скал; ритм усилен и почти орнаментален.

        Использованные в иконе тона сильные, насыщенные по-новгородски, имеют сложные оттенки, составляющие богатую шкалу. Преобладает сочетание теплых зеленых с терракотовыми, причем в каждом из этих тонов есть несколько градаций, подчас очень близких друг к другу; гамма дополняется молочно-голубым цветом, характерно палеологовским.

        Фигуры, написанные объемно и весомо, изображены в напряженно остановившихся позах, с подчеркнутыми и выразительными жестами. Иногда для большей внушительности жеста кисти рук сделаны непропорционально большими; особенно это относится к благословляющим рукам Николы. Контуры фигур, обобщенные, совершенно условные, лишены воспоминаний о классической структуре (ср. невинно осужденных в клейме «Избавление от меча»). Лики нахмуренные, со сверкающими скошенными глазами. Персонажи не смотрят друг на друга, не встречаются взглядами. Они как бы подвластны неким высшим силам, что сказывается в странной скованности поз, в напряженных взорах и утрированных жестах.

        Некоторые приемы, использованные в «Николе» из Вяжищского с. 63
с. 64¦ монастыря, встречаются в живописи среднерусских областей, в частности Ростова, хотя там эти приемы входят в совсем иную художественную систему. В клеймах житийного «Николы» XIV в. из с. Павлова в ГТГ¹²¹ глаза подчеркнуты резкими белильными бликами, как в новгородском «Николе». Однако, если сравнить между собой клейма этих икон с одинаковым сюжетом, например «Рождество Николы», то ярко выступит отличие ростовского памятника. Композиция в нем разреженная, формы легкие, линейная организация пронизана тончайшим ритмом. В контурах и членениях архитектуры повторяются мотивы, рожденные группировкой фигур, жесты сложно варьируются, они даются то в повторе, то в контрасте. Внутренние взаимоотношения персонажей переданы легким склонением головы, благоговейными позами и жестами.

«Народные» течения

        Стилистические истоки житийного «Николы» из Вяжищ — в новгородской народной иконописи первой половины XIV в.; к этой иконе идут нити не только от упоминавшегося «Рождества Богоматери» из собрания С. П. Рябушинского, но и от житийного «Николы» из погоста Озерево¹²² — от произведений допалеологовского этапа.

        Пространственные композиции клейм иконы из Вяжищ, объемная архитектура отразили также опыт палеологовского искусства на новгородской почве. К тем же истокам восходит пластика ликов. Там, где лики сохранны — в клеймах «Рождество Николы», «Никола покупает ковер у старца» и особенно в «Чуде о корабельниках» («Спасении корабля»), — они отличаются свободой и полнокровностью письма. В «Спасении корабля» мазками охры, киновари и белил, темными густыми тенями создано ощущение лиц юношески округлых, полных и почти дышащих. Это пластическая концепция палеологовской живописи, имеющая, в свою очередь, глубокие корни и ставшая в определенной мере знакомой новгородскому искусству еще в XIV в. Среди произведений, предвосхищающих решение «Николы» из Вяжищского монастыря, можно назвать «Николу и Филиппа» из д. Телятниково (ГТГ), первой половины XIV в. (особенно лик Филиппа)¹²³; См. илл. на стр. 65 и стр. 63 из памятников позднего XIV в. — миниатюры двух Прологов — Погодинского и Типографского (ГПБ, Погод. 59 и ЦГАДА, Тип. 162)¹²⁴, среди икон рубежа XIV–XV вв. — «Рождество Богоматери» с избранными святыми в ГТГ¹²⁵.

См. кат. № 9

        Таким образом, некоторыми своими гранями «Никола» из Вяжищского монастыря родствен «Покрову» из собрания А. В. Морозова. В каждом из этих произведений ощутима пластическая красота и рельефность форм, восходящие в конечном итоге к палеологовской традиции. Но «Покров» относится к тем произведениям новгородской живописи XIV — начала XV в., которые в большей мере восприняли классическую основу этой традиции. Бытование стиля В XIV в. они связаны с кругами очень высокими в социальном отношении. Как Евангелие ГИМ, Хлуд. 30, так и царские врата с евангелистами, исполненные золотой наводкой¹²⁶, изготовлены в архиепископских мастерских. Недавно открытая опись Новгорода 1617 г. указывает, что в Софийском соборе, в приделе Иоанна Предтечи, были «двери царские, сень и столбцы все обложены медью, святые писаны золотом»¹²⁷, т. е. врата, исполненные в технике золотой наводки. Возможно, это те самые, с. 64
с. 65¦ которые дошли до нас в собрании Н. П. Лихачева (ГРМ), или те, которые оказались разрезанными на отдельные пластины (ГРМ, Гос. Эрмитаж, Лувр), — драгоценные произведения, уместные именно в главном храме Новгорода. К концу XIV в. эта линия искусства соотносится уже с посадом («Сошествие во ад» из Тихвина в ГРМ; «Отечество» в ГТГ¹²⁸), а в ведущих мастерских на первое место выступает искусство иного плана, более спиритуальное, более отвечающее духу позднепалеологовской эпохи. «Покров» собрания А. В. Морозова написан в тот период, когда классицизирующий, пластический стиль был из архиепископской мастерской вытеснен; икона создана, вероятно, в мастерской «посадского» типа.

        Между тем «Никола» из Вяжищского монастыря примыкает к совсем иным уровням новгородской живописи, которые восприняли в палеологовской традиции ее пластические основы, но не классические. Ни в изображении архитектуры, ни в фигурах «Николы» нет никаких антикизирующих мотивов. «Никола» и родственные ему произведения представляют собою самые простонародные, «низовые» слои новгородской живописи.

        В своей художественной структуре «Никола» имеет очень мало признаков XV в.: это лишь беглая обобщенность рисунка (особенно заметная в клейме «Избавление от меча») и некоторая жидковатость красочного слоя. Если бы не эти признаки и, главное, если бы не палеография надписи на Евангелии и не исторические сведения, икону можно было бы датировать концом XIV в.: стиль произведения архаичен для своего времени. Может быть, икону заказали для основанного в 1410-х годах Вяжищского монастыря, маленького, еще небогатого, поэтому заказчики обратились в иконописную мастерскую «народного» плана. с. 65
с. 66¦

«Евангельские сцены» («Земная жизнь Христа»), из Борисоглебской церкви,
кат. № 6

        «Евангельские сцены» («Земная жизнь Христа») из Борисоглебской церкви (Новгородский музей) примыкают к низовым течениям новгородского искусства первой половины XV в., однако занимают среди них обособленное положение. Устойчивые приемы народной новгородской иконописи — фронтальный разворот и нагруженность композиций, застывшие, но выразительные позы и жесты фигур, контрастность и яркость колорита — соседствуют в «Евангельских сценах» с отзвуками палеологовского искусства. В художественном строе произведения в своеобразной интерпретации возникает совсем особый сплав традиций.

        Характерные особенности новгородских икон — эластичный, пружинистый рисунок, отчетливая симметрия построения, разграниченность форм, сопоставление в колорите резко очерченных локальных цветовых плоскостей, ориентированность сцены, взглядов персонажей на зрителя. Наиболее ярко выявлены эти особенности в произведениях «фольклорного» типа первой половины XIV в. — «Чуде Георгия» с житием, из собрания М. П. Погодина, житийном «Николе» из погоста Озерево (обе в ГРМ)¹²⁹. Подобные приемы использованы во многих памятниках основных течений новгородской иконописи в XV в. Между тем в «Евангельских сценах» рисунок аморфен; упрощенные объемы фигур, групп, горок уподоблены тягучей, медленно оплывающей массе. Ср., например, клеймо «Моление в Гефсиманском саду», с его словно съезжающей по склону фигурой Христа, или клейма четвертого яруса, где повторяется мотив провисающей, оседающей на кресте фигуры. Крупные массы и композиционные цезуры даны в прерывистом, аритмичном чередовании, что особенно заметно в верхней зоне каждого клейма. Замкнутость композиции каждого клейма выявлена меньше, чем обычно в новгородской иконописи: в общем построении иконы словно возникает слабо пульсирующее движение, перетекание масс. Следует подчеркнуть при этом, что позы персонажей остаются замершими, реальное движение фигур не изображается.

        Белильными высветлениями на горках и одеждах, положенными то в виде сгущенных, пастозных мазков, то в виде прозрачных, просвечивающих лессировок, создается ощущение подвижной, пульсирующей живописной поверхности. Если условно применить к новгородской иконописи те понятия, которые полностью приложимы лишь к искусству нового времени, то распространенные приемы местного искусства можно было бы назвать графическими, а приемы «Евангельских сцен», — напротив, скорее живописными.

        В цветовом строе иконы, кроме характерного новгородского сочетания киновари, зеленого цвета и золотого фона, использованы относительно редкие оттенки, в том числе неяркие сиренево-розовые и голубовато-серые тона, заставляющие вспомнить о колористических решениях икон первой половины XIV в., причем не новгородских («Сошествие во ад» из Чухчерьмы, ГТГ¹³⁰). Необычны и оттенки зеленого — яркие, медные, без голубизны.

        Специфична в «Земной жизни Христа» и трактовка ликов: их рисунок дан беглыми штрихами, глаза часто полузакрыты, взгляды не акцентированы, в отличие от острых, буравящих взоров в большинстве новгородских икон, особенно народного слоя.

        За сценами «Земной жизни» угадываются палеологовские прототипы. К палеологовским нормам восходит рисунок некоторых палат, который чуть намечает их объемность (особенно в клеймах «Тайная вечеря» и «Омовение ног»), и группировка фигур большими многолюдными толпами, и растянутая колористическая шкала с наличием переходных, смешанных и разбеленных оттенков. Анализ иконографии позволяет гипотетически наметить прототипы, которые, видимо, через множество промежуточных звеньев отразились в новгородской иконе: это произведения византийской с. 66
с. 67¦ периферии (южнославянские, балканские) конца XIII — первой половины XIV в. Особые художественные качества «Евангельских сцен» — реминисценции живописных художественных приемов, «переливчатость» красочной поверхности, зыбкий и беглый рисунок — зависят, вероятно, от своеобразной, не такой, как в других новгородских произведениях, трактовки раннепалеологовских образцов.

        При этом художника, как и других новгородских мастеров, заинтересовали лишь отдельные стилевые элементы, другие же мотивы и приемы были им опущены. Так, в новгородском памятнике почти исчезло условное пространство, композиции стали плоскостными, в цветовом решении, при наличии дополнительных оттенков, подчеркнуты декоративные контрастные сочетания. Каждая группа персонажей дана слитной массой, столь компактной, что контуры рук, простертых за пределы ее обобщенных очертаний, воспринимаются как знак некоего коллективного жеста, принадлежащего не отдельной фигуре, а всей толпе (ср. «Воскрешение Лазаря», «Целование Иуды»). Как бы ни была своеобразна эта икона, за нею легко просматривается и местная новгородская традиция, восходящая к «фольклорному» искусству первой половины XIV в., типа уже упоминавшегося погодинского «Георгия». Немало общего имеет наша икона и с миниатюрами Хлудовской псалтири конца XIII в., ГИМ, Хлуд. 3 — не с большими композициями в лист, а с маленькими сценками, где представлены такие же приземистые, малоподвижные, но островыразительные фигурки¹³¹.

        Специфические качества «Евангельских сцен» зависят, возможно, и от того, что образцами для клейм послужили книжные миниатюры с их более свободным, чем в иконописи, художественным языком.

Связь с миниатюрой
См. илл. на стр. 65
См. кат. № 5

        В новгородской живописи конца XIV — первой половины XV в. отдаленную аналогию «Земной жизни Христа» составляют

• миниатюры уже упоминавшихся Погодинского и Типографского Прологов¹³²,
• житийный «Никола» из Борисоглебской церкви (Новгородский музей¹³³),
• житийный «Никола» из Вяжищского монастыря.

Однако перечисленные произведения отличаются большей структурностью рисунка и композиций. Более близкая аналогия —

• клейма житийного «Николы» из собрания Н. И. Репникова (ГРМ)¹³⁴,

где рисунок клейм — столь же беглый и аритмичный, фигуры — грузные и «оплывающие», черты ликов намечены быстрыми штрихами и пятнами.

Устойчивость стилистических явлений

        «Земная жизнь Христа» позволяет представить своеобразную грань новгородской иконописи низового слоя, течение, которое сохраняло древнюю и специфическую по своим истокам художественную традицию. Икона важна не только для понимания консервативных течений в новгородском искусстве раннего XV в., но и для оценки некоторых явлений в местной живописи предшествующего столетия. Как известно, в первой половине XIV в. контакты новгородской культуры с византийским миром возродились, но еще не достигли того размаха, которым они отмечены в конце века, в эпоху работ Феофана Грека и современных ему новгородских фрескистов. «Евангельские сцены» представляют собой отголосок этих контактов в первой половине XIV в., след усвоения отдельных мотивов и приемов палеологовского искусства местной, народной художественной традицией. «Евангельские сцены» показывают, что тенденцию к единому, связному охвату форм и всей композиции, рожденную палеологовской эпохой, восприняли самые низовые слои новгородского искусства, по-своему ее интерпретировав и упростив, пренебрегая структурой формы и акцентировав выразительность поз и жестов. с. 67
 ¦