Русская житийная икона

         
с. 6¦ Искусству каждого народа присущи некие абсолютно уникальные черты, свои открытия и откровения. В них проявляются национальная специфика и своеобразие культуры, основанные на особом, свойственном только этому этносу восприятии мира. Одним из весомых вкладов русского народа в сокровищницу христианского искусства, безусловно, стала житийная икона, что вовсе не умаляет художественного значения и остроты замысла известных православных житийных икон, относящихся к византийской культуре, а также к искусству Греции, Сербии, Болгарии и других стран в поствизантийскую эпоху. Но на Руси популярность житийных икон была фантастической, а богатый спектр разных идей, смысловых оттенков, транслировавшихся посредством житийных изображений в культуре Древней Руси и Нового времени, позволяют рассматривать этот жанр иконописи как особое явление национального масштаба.

        Существование житийной иконы невозможно без развития соответствующей агиографической литературы, лежащей в основе иконографической программы любого подобного цикла. В настоящее время древнерусская житийная литература изучена лучше, чем житийная икона. Множество замечательных публикаций позволяют ознакомиться с текстами Житий как общехристианских, так и русских святых. Продолжается прерванное Первой мировой войной и советским периодом издание Великих Миней Четьих митрополита Макария, в которых собрано все богатство житийной письменности, известной к моменту их написания в середине XVI века. Большим подспорьем в изучении древнерусской культуры стал многотомный Словарь книжников и книжности Древней Руси¹, содержащий сведения о древнерусских писателях и их произведениях, в том числе агиографических.

        Интерес к житийной иконе среди историков традиционной русской живописи — не менее острый. Говоря об изучении житийной иконы, нельзя не отметить проработанность отдельных тем и иконографий — например, святых князей Бориса и Глеба², преподобного Сергия Радонежского³, великомученика Димитрия Солунского⁴, Иоанна Предтечи⁵, некоторых русских князей. В последние годы проведены несколько масштабных выставок, где экспонировался целый ряд выдающихся во всех отношениях русских житийных икон разного времени⁶. Разрабатываются отдельные аспекты иконографических программ житийных циклов⁷, вводятся в научный обиход новые памятники из музейных хранилищ и частных собраний⁸. Но из-за отсутствия публикаций должного уровня большое количество житийных икон продолжает оставаться неизвестным не только широкому кругу любителей искусства, но даже специалистам.

        Эта книга, не претендуя на полноту охвата материала и его академическую подачу, дает возможность познакомиться с замечательными памятниками иконописи, большая часть которых публикуется впервые. Следует отметить также, что для некоторых памятников, уже введенных в научный оборот, авторами предложена новая расшифровка клейм. Альбом позволяет представить целостную картину такого замечательного явления русской культуры как житийная икона.

        ***

        На заре христианской цивилизации, когда вырабатывались основы иконопочитания и шли серьезные богословские споры о его целесообразности, святые отцы говорили о просвещении как одной из важных задач иконописания. С веками это восприятие и назначение иконы сохранялось, но существенно менялось само понятие просвещения. Каждая эпоха вкладывала в него свои актуальные идеи, находившие отражение в живописи. Однако помимо разрешения глобальных духовных проблем, иконопись сталкивалась и с задачами иного рода: во все времена люди молились о спасении в минуту опасности, прибегали к помощи святых в дни тяжелых болезней. Все эти смыслы как космического, так и личного порядка тесно переплетались и сплавлялись, выливаясь в чрезвычайное разнообразие иконографии житийных образов. На Руси в эпоху расцвета житийной иконы в XVI–XVII веках, а затем в искусстве Нового времени просветительская ее роль стояла на несоизмеримо большей высоте по сравнению с ранним периодом. Она аккумулировала и передавала новые для своего времени идеи, и изучая древнерусскую культуру, встречая в живописи провинциальных городов редкие по сложности замысла памятники, мы все больше убеждаемся, что существующая в современном обществе оценка уровня интеллектуальной деятельности и знаний людей Средневековья бесспорно занижена.

        Неизвестно, когда была написана первая житийная икона. Возможно, появлению ее предшествовало изображение житийных сцен в книжных миниатюрах и в монументальной храмовой живописи. В сочинениях святых отцов есть много замечательных высказываний об иконах. Святителю Григорию Нисскому, жившему в IV веке, принадлежит Похвальное слово св. великомученику Феодору, в котором, как можно предположить, описана житийная икона этого святого: «Живописец, с. 6
с. 7¦ изобразив на иконе доблестные подвиги мученика... все это искусно начертав нам красками, как бы в какой изъяснительной книге ясно рассказал подвиги мученика»⁹.

        Самые ранние дошедшие до наших дней житийные иконы датируются XII веком. Богатейшая коллекция древних образов сохранилась в монастыре Святой Екатерины на Синае, где находятся несколько первоклассных памятников рубежа XII–XIII веков, — житийные иконы св. Николая, св. Екатерины, св. Пантелеимона и других святых. Все они больших размеров, поскольку предназначались для храмового пространства. В среднике помещается либо ростовое, либо поясное изображение святого, а вокруг на широких полях располагаются клейма жития.

        Традиционно чтение житийных сюжетов начинается с левого верхнего клейма, продолжается по верхнему полю, а затем клейма читаются попеременно слева направо на боковых полях; заканчивается же повествование в правом углу нижнего поля. Порядок чтения клейм напоминает перелистывание страниц книги, что естественно для этого жанра иконописания, столь тесно связанного с письменной традицией. Но иногда последовательность изложения могла нарушаться, и тогда только знание соответствующего текста помогает расшифровать изображение и понять причину отступления от канона.

        Говоря о развитии житийной иконы, необходимо упомянуть о ее непосредственных письменных источниках. Естественно, что для иконографии святых первостепенную роль играли изложения их Житий. Древнейшие Жития представляли собой описания мучений святых раннехристианской эпохи, так называемые мученические акты. С развитием монашества появляются также записи Житий знаменитых подвижников, часто составленные их ближайшими учениками или современниками. Жития иногда дополнялись рассказами о посмертных чудесах святых и исцелениях от их мощей. Такие записи могли вестись в храмах, где находились мощи святого. Агиографический (житийный) жанр был одним из самых популярных в средневековой литературе. Жития не только читались за богослужением, но и переписывались в разные сборники, предназначавшиеся для домашнего обихода.

        С развитием богослужения все житийные тексты требовалось привести к единообразию с точки зрения их содержания и формы. Такого рода масштабная реформа проводилась в Византии в X веке. Унификация материалов, исправление в них очевидных ошибок, а также написание отсутствующих житийных текстов было поручено Симеону; его прозвище «Метафраст» происходит от греческого глагола «μεταϕραζω», означающего «пересказывать, перелагать». Он жил в Константинополе и занимал должность секретаря при дворе императоров Льва VI Философа и Константина VII. На основе собранных древних текстов, которые он частично переработал и дополнил, ученый составил минологий — описание житий святых по месяцам. За свои труды Симеон Метафраст был причислен к лику святых.

        Следует отметить, что к моменту реформы Симеона Метафраста произошла путаница с Житиями некоторых святых. В Византии в X веке уже не различали сведений о двух святителях Николаях: одном — архиепископе Мирликийском, жившем в IV веке в Малой Азии, и другом — Пинарском, жившем примерно в тех же местах, но в VI столетии. В собранном виде все тексты были соотнесены с деятельностью св. Николая Мирликийского.

        Такое смешение Житий святых, носивших одно имя, было довольно распространенным явлением. Например, о св. великомученике Никите сведения параллельно черпались из канонического (правильного) Жития и апокрифического (отреченного), дающих абсолютно разные описания его биографии. По мнению ученых, существовали два святых с именем Никита, празднование которым полагалось на один день — 15 сентября. Постепенно они соединились в одно лицо¹⁰. Житие Никиты Готского стало каноническим, а Житие другого святого, названного сыном императора Максимиана, наполнилось множеством неподтвержденных источниками фактов и превратилось в апокриф. Но на русской почве прижились оба эти текста, переведенные с греческого, что, конечно же, отразилось на иконографии св. Никиты. Некоторые иконы полностью соответствовали каноническому Житию, другие — апокрифическому, но нередко использовались сюжеты из обоих вариантов.

        Составленные в Византии сборники Житий святых, именовавшиеся Месяцесловами или Синаксарями, были переведены на славянский язык и получили распространение в Древней Руси уже с начала XII столетия. Они стали называться Прологами, поскольку заголовок предисловия («ο προλογος») ошибочно принимался за название всей книги. Помимо кратких проложных Житий в литературе Киевской Руси бытовали пространные редакции и рассказы о чудесах некоторых святых, которые также могли привлекаться для писания житийных икон. Вероятно, иконы этого жанра создавались уже в ранний, домонгольский период древнерусского искусства. К сожалению, до наших дней они не дошли. Но есть уникальный пример одного из самых ранних изображений житий святых в монументальной живописи — в росписи Софийского собора в Киеве (около середины XI века). В приделах этого храма представлен протоевангельский цикл, описывающий Житие Богоматери, а также Жития апостолов Петра и Павла, архангела Михаила и св. Георгия. с. 7
с. 8¦

        Мастера, работавшие в Киевской Руси, были нацелены не только на использование пришедших из Византии иконографических образцов; они видели свою задачу в становлении иконографии отечественных святых. Первыми канонизированными на Руси святыми являлись князья Борис и Глеб, а также преподобный Феодосий Печерский. О существовании иконы свв. князей Бориса и Глеба известно из описания Софийского собора в Константинополе, которое составил житель Новгорода Антоний (Добрыня Ядрейкович) во время его паломничества в Царьград около 1200 года¹¹. Это свидетельство — ценный источник, сообщающий о многих известных реликвиях.

        Развитию житийной иконографии на Руси способствовали первоклассные жизнеописания русских святых. Широкое хождение имели несколько произведений, посвященных жизни и чудесам свв. Бориса и Глеба. Одно из них принадлежало преподобному Нестору Летописцу, современнику преподобного Феодосия Печерского и очевидцу обретения его мощей; авторы остальных неизвестны. Все эти тексты были впоследствии востребованы в культуре Московской Руси. Но обращает на себя внимание любопытный факт: не всегда существование замечательных описаний житий становилось залогом распространения житийных икон святого. В то время как иконы с клеймами Жития свв. Бориса и Глеба встречаются довольно часто, с преподобным Феодосием Печерским дело обстоит совсем иначе, несмотря на широкое почитание святого. Его житийные образы известны только в позднее время и чрезвычайно редки.

        Если от эпохи Киевской Руси житийные циклы сохранились лишь во фресковых росписях, то последующие эпохи оставили нам богатейший и разнообразный изобразительный материал. Древнейшей дошедшей до наших дней русской житийной иконой является образ «Илья Пророк в пустыне, с житием и Деисусом» второй половины XIII века, происходящий из Пскова (ГТГ). Четырнадцатым столетием датируется уже целый пласт житийных памятников, среди которых несколько икон святителя Николая¹², новгородский образ св. Георгия с изображением в среднике «Чуда о змие» (первая половина XIV века, ГРМ), а также изображение Бориса и Глеба в житии — икона из церкви Бориса и Глеба в Запрудах в Коломне (ГТГ).

        Следует отметить, что все упомянутые житийные иконы святителя Николая этого периода не похожи друг на друга. В среднике помещается иногда полуфигура святого, иногда его ростовое изображение. Иконы отличаются и по составу сюжетов клейм. В древнерусском искусстве образы Николая Чудотворца — самые многочисленные из всего «житийного наследия». Объясняется это явление культуры особой любовью и почитанием на Руси св. Николая, широким распространением житийных сочинений и рассказов о его чудесах — как переведенных с греческого, так и созданных уже в Киевской Руси. Разнообразие состава клейм и иконографии средника связано также с тем, что иконописцы варьировали различные фрагменты уже широко известных и чтимых образов святого.

        Согласно постановлению Седьмого Вселенского собора, разработавшего догмат об иконопочитании, неотъемлемым атрибутом иконы XIV века является надписание имени святого, устанавливающее тождество между изображением и его прототипом. Соответственно, надписи с поясняющим текстом сопровождают каждое клеймо житийной иконы. В ранних памятниках они довольно лаконичны, но со временем вслед за нарастающей повествовательностью искусства становятся более подробными и содержательными. Так, если на иконах XIV–XV веков в сюжете исцеления некоего больного будет сообщено примерно следующее: «Св. Никола исцели человека», то в более поздних памятниках мы можем встретить имя конкретного персонажа и указание его недуга.

        Несмотря на тесную связь древнерусского искусства с византийским миром, который являлся источником и стилистических и иконографических новаций для русских художников, начиная с XIV века они имели собственные оригинальные наработки в области житийной иконографии. Например, в иконографии свв. воинов Георгия и Димитрия обнаруживается много замечательных находок как в композиционном, так и в смысловом плане. Из житийных текстов святых выбирались особо полюбившиеся мотивы. Сугубо русская черта — изображение в средниках икон св. Георгия популярного на Руси «Чуда о змие». Тема борьбы со злом, спасения «от врагов видимых и невидимых», способствовала распространению этого сюжета. Исследователи отмечали, что некоторые сцены Жития св. Георгия встречаются только в русских памятниках¹³.

        Под влиянием иконографии св. Георгия находились житийные циклы св. Димитрия Солунского, получившие распространение с XVI века. В средниках его житийных икон часто изображалась конная фигура св. Димитрия, поражающего царя Калояна. Но обилие чудес св. Димитрия, описанных как в греческой, так и в славянской литературе, давало богатую возможность менять состав клейм. Причем источники некоторых сюжетов остаются неустановленными — как, скажем, не раз воспроизводившийся в русском искусстве рассказ о чудесном возвращении из плена в родные Салоники девушек, вышивавших в неволе икону св. Димитрия. Хотя события происходят в Греции, литературный текст и изображение этого чуда сохранились лишь в славянской версии. с. 8
с. 9¦

        В русской истории XIV–XV века были временем духовного подъема, связанного с такими выдающимися подвижниками, как преподобные Сергий Радонежский, Кирилл Белозерский, Стефан Махрищский, Стефан Пермский и многие другие. Их канонизация потребовала составления Житий, служб, похвальных слов.

        Целый ряд агиографических сочинений принадлежит Епифанию Премудрому, жившему в первой половине XV века¹⁴. Многих святых он знал лично: со св. Стефаном Пермским вместе учился в Григорьевском затворе в Ростове Великом, о преподобном Сергии Радонежском долго собирал сведения, беседуя с его учениками. Но живые, иногда очень объемные писания Епифания не всегда были удобны для богослужебного употребления. И во второй половине XV века другой замечательный писатель, Пахомий Логофет (Серб), прибывший на Русь с Афона, по заказу великого князя Василия II и церковных властей Москвы и Новгорода создал комплекс агиографических текстов. Он переработал Житие преподобного Сергия, написал новую редакцию Жития преподобного Варлаама Хутынского, а также составил Жития, а иногда еще службы и похвальные слова святым Кириллу Белозерскому, Никону Радонежскому, Алексию митрополиту Московскому и многим другим русским святым¹⁵.

        В то же самое время, в последней трети XV — начале XVI века, в житийной иконе интенсивно развиваются новые темы, ставятся новые задачи, что особенно ярко проявилось в программных произведениях, связанных с убранством Успенского собора Московского Кремля. Для главного храма Московской Руси знаменитым иконописцем Дионисием в 1480-х годах написаны несколько икон, среди которых житийные образы русских святителей Петра и Алексия Московских. Несмотря на устойчивое почитание св. Петра и его раннюю канонизацию, в предшествующую эпоху существовали лишь его единоличные изображения. Обозначившаяся в этот период актуальность темы прославления и почитания собственных святых, особенно иерархов, управлявших Церковью, а иногда и государством, повлекла за собой интерес к их житийным образам, иконография которых была разработана Дионисием. Помимо традиционных эпизодов жития и чудес от мощей в ней отражена тема созидания Москвы как столицы православного государства.

        Созданные Дионисием иконографические схемы впоследствии могли сокращаться в зависимости от размеров иконы и ее предназначения или дополняться и расширяться за счет более подробного следования тексту Жития и иллюстраций о чудесах святого, как, например, на иконе Истомы Савина начала XVII века (ГТГ). Дионисием и мастерами его круга был написан также житийный образ вологодского святого — преподобного Димитрия Прилуцкого (Вологодский музей-заповедник), иконографическая программа которого явилась базой для изысканий последующих столетий.

        Новаторство Дионисия не только в обращении к новым сюжетам, но и в находке новых композиционных решений. Одна из таких находок — построение архитектурных кулис, играющих особую роль в организации пространства клейма и в сочетании сюжетов. Классическими с точки зрения пропорций стали житийные иконы Дионисия, на которых часто отсутствует четкое разделение клейм на квадраты замкнутого пространства: на верхнем и нижнем полях действие плавно разворачивается, события перетекают одно в другое. Иногда какая-нибудь фигура или здание, написанные на условном стыке сюжетов, объединяют их в целостное повествование.

        Разработки конца XV века в области иконографии стали основой для расцвета житийной иконы, который пришелся на время так называемого Позднего Средневековья. Усиление контактов с Западным миром и прекращение культурной подпитки со стороны Византии активизировали русскую мысль и способствовали развитию самосознания. С одной стороны, возникло стремление глубже познать, и теперь уже самостоятельно, основы своей веры и свою историю, с другой стороны, появился интерес к мировой истории. Собственная история стала восприниматься как часть мирового процесса, как часть замысла Божия о всем мироздании. Круг чтения русского человека расширяется за счет целого ряда сочинений самого разного характера. Прежде всего, это выполненный в конце XV века при новгородском архиепископе Геннадии полный перевод на славянский язык книг Ветхого Завета. Помимо того, что создаются собственные Хронографы, они также переводятся с греческого. Кроме того, при содействии св. Максима Грека происходит знакомство с сочинениями античных философов и историков.

        Один из самых животрепещущих вопросов культуры эпохи Позднего Средневековья — сотворение Вселенной и человека, и потому столь велик интерес к сочинениям, разъясняющим появление мира. На первом месте был сам источник — книги Бытия — и сочинения, его комментирующие, — Палея Толковая, апокрифические Жития Моисея и труд Космы Индикоплова «Христианская топография». Осмысление этих текстов положено в основу новой для русского искусства темы Сотворения мира, появившейся в XVI веке сначала в миниатюре, а со второй половины столетия — в иконописи и монументальных росписях.

        В середине XVI века произошло значимое событие — как для русской истории, так и для искусства. Речь идет о Соборах, организатором которых выступил митрополит Макарий, и посвящены они были канонизации русских с. 9
с. 10¦ святых. После проведения Соборов написаны многочисленные колоссальные по замыслу и размеру житийные иконы с огромным количеством клейм. Столь быстрое воплощение идеи стало возможным благодаря наличию прекрасных Житий, часто созданных людьми, знавшими святого и сумевшими передать дух эпохи, уникальные детали быта монастырей, где подвизались их герои. Ярким свидетельством масштабов заявленной иконографической программы является образ преподобного Александра Свирского, созданный для Успенского собора Московского Кремля. Подробно изложенное в 129 клеймах Житие рассказывало о вновь прославленном чудотворце¹⁶. При этом стоит отметить, что размеры средника существенно уменьшились, а роль клейм с их повествовательным началом, напротив, возросла. Замечательно, что эта икона осталась единственным произведением со столь грандиозным набором сюжетов. Житийные иконы святого Александра хотя и получат в дальнейшем значительное распространение, но уже в «облегченном» варианте.

        Бывали также примеры, когда иконописец не располагал подробными сведениями для создания житийной иконы. В Прологах и Минеях могли содержаться описания лишь основных, самых важных событий жизни святого, которых недоставало для целостного житийного повествования. Тогда на помощь приходил канон, и в состав клейм вводили традиционные для всех святых сюжеты детства — рождение, крещение, обучение, — которые сочетались с краткими биографическими эпизодами конкретного персонажа.

        В Житиях святых обязательно описывались все этапы их служения — от поставления в диаконы (иногда с монашеского пострига) до архиерейской хиротонии, а также успение святого, обретение мощей и происходящие от них чудеса.

        Замечательным подспорьем для иконописца, получавшего заказ на эксклюзивную иконографическую программу житийной иконы какого-либо святого, служили собранные в единый свод все редакции Житий святых, которые были помещены в Великих Минеях Четьих, — колоссальном труде, представлявшем собой большую ценность и созданном по инициативе митрополита Макария.

        Житийные иконы в XVI веке стали неотъемлемой частью культуры всех русских земель и городов. Если какая-либо икона почиталась как чудотворная, ее список желали иметь в других частях страны, и иконография начинала тиражироваться. Но далеко не каждый почитаемый святой, несмотря на всю возможную полноту его жизнеописания, «обзавелся» столь же развитым изобразительным житийным циклом. Объяснить эти процессы в искусстве достаточно сложно. Случалось, что изображения некоторых святых входили в состав других иконографий. Скажем, изображение св. Андрея Юродивого вошло в композицию праздника Покрова Богородицы, и его богатое разными замечательными сюжетами Житие только однажды стало основой иконописного повествования. Очевидно, что новгородский образ «Св. Андрей Юродивый, с житием» (ГРМ), — единичный пример житийной иконы святого, был написан по особому заказу.

        Склонная к иконографическому творчеству эпоха Ивана Грозного проявляла интерес не только к житиям новопрославленных святых. По принципу житийной иконы создавались композиции сложного богословского характера, не являвшиеся житиями в традиционном понимании этого слова. Примером такого искусства стали две грандиозные иконы из Успенского собора Кремля, где изображены все евангельские тексты, описывающие события Страстной недели — «Распятие, с евангельскими сценами» и «Воскресение, с евангельскими сценами»¹⁷. Помимо житийных сюжетов большую часть клейм занимают иллюстрации притч Спасителя, его диалогов с учениками и иудеями. Полемический характер эпохи, соприкоснувшейся с другими христианскими конфессиями, спровоцировал интерес к появлению иконографических сюжетов, связанных с объяснением вероучения. В XVII веке обе эти иконы играли важную роль в оформлении интерьера Успенского собора — они располагались около модели Гроба Господня.

        На примере икон из Успенского собора можно почувствовать новый подход к композиционному построению клейм, ставший характерным для многих столичных памятников второй половине XVI века. Стремление сообщить как можно больше информации стало приводить к перегруженности сюжетами. В клеймах икон «Распятие, с евангельскими сценами» и «Воскресение, с евангельскими сценами» события одного сегмента располагаются в нескольких плоскостях, в разных масштабах. Для четких красивых надписей места в клейме фактически не оставалось, и текст иногда выносился на поля. В XVII веке этот принцип организации пространства сосуществовал с традиционным, к которому тяготела иконопись строгановских мастеров.

        Интерес к истории, возникший в Позднем Средневековье, повлек за собой изображение исторических сцен, иллюстрирующих Сказания о чудотворных Богородичных иконах. В средниках таких циклов помещались особо чтимые Богородичные образы — Владимирская, Тихвинская, Казанская, Иверская, Лиддская Римская, Толгская и другие, — которым соответствовала тематика клейм. В образах Богоматери Владимирской подробно иллюстрировалась история иконы: ее написание евангелистом Лукой, затем перенесение из Киева во Владимир, а в «московском» периоде подчеркивалась роль иконы с. 10
с. 11¦ как защитницы и покровительницы Руси. История иконы Богоматери Лиддской Римской раскрывала догмат об иконопочитании, подробно изображая события эпохи иконоборчества. В циклах других Богородичных икон акцент делался на истории обретения святыни и исцелениях, проистекавших от образа. Иногда сюжеты из Сказаний перемежались с Житием Богоматери.

        Увлечение историей нашло свое отражение и в воинской тематике. Помимо широко распространенных житийных образов свв. Георгия и Димитрия, появляются житийные циклы св. Никиты (Никиты-бесогона), об истории Жития которого уже упоминалось, а также св. Мины, св. Феодора Стратилата. Любопытно, что прославление русских воинов, как правило князей, не сопровождалось развитием их житийной иконографии. Самый ранний житийный образ св. Александра Невского, хранящийся ныне в московском соборе Покрова на Рву, был написан лишь на рубеже XVI–XVII веков и вплоть до Нового времени оставался единичным примером.

        Многие победы русского войска неразрывно связаны с помощью русских чудотворцев, таких как преподобный Сергий Радонежский. Уникальная икона из Ярославля, созданная в конце XVI века, сочетает в себе и традиционное Житие, и добавленные столетие спустя изображения важных исторических событий, объединенных темой молитвы св. Сергия. В житийных клеймах иконы появляется новый композиционный принцип: если раньше в одном клейме несколько следующих друг за другом событий могли изображаться вместе на одном уровне, то теперь мастер пытается передать их последовательно во времени, отграничив для каждого свое пространство внутри клейма. Сюжеты изображаются развернуто. Например, в «Приведении во учение отрока Варфоломея» на переднем плане показано, как отец ведет Варфоломея в школу; на заднем плане видно здание школы, где ученики заняты своими делами.

        Бурное развитие житийной иконографии происходило в XVI веке не только в столице. Старинные русские художественные центры — Новгород, Псков, Ростов Великий — имели свои предпочтения в выборе сюжетов для распространенных житийных циклов, таких как Никольский или георгиевский, и одновременно здесь создавали востребованные иконы особо почитавшихся местных святых. Пскову, например, принадлежит заслуга в разработке целой галереи житийных образов святых жен, выполненных с высочайшим мастерством. На Руси традиционно имели широкое хождение житийные иконы великомученицы Параскевы; во Пскове же была создана редкая икона «Мученицы Параскева, Варвара и Ульяна, с житием Варвары, Ульяны Илиопольской и Ульяны Никомидийской».

        Житийные иконы первоначально создавались для храмового пространства, о чем свидетельствуют значительные размеры как средника, так и клейм, предназначенных для разглядывания с некоего расстояния. С последней трети XVI века наряду с монументальными житийными циклами начали появляться небольшие камерные житийные иконки. Они могли использоваться как аналойные, но чаще создавались на заказ для домашнего обихода. Это были образы патрональных святых, соименных заказчику, или особо почитавшихся этим заказчиком святых, как, например, «Св. Артемий в житии», «Св. Герасим Иорданский в житии» (обе хранятся в ГТГ). Особая страница в истории домашних молелен — столь любимые на Руси складни, на створках которых иллюстрировалось житие святого, чья икона вкладывалась в кузов.

        Каждая эпоха привносила в житийную икону не только новые темы, но и новые композиционные и формальные решения. В конце XVI века особенный интерес к подробному, даже филигранному иллюстрированию житийных текстов присутствует в «строгановской» иконе. В этот период был востребован камерный житийный образ, по тщательности миниатюрного письма сходный с драгоценным изделием. Сюжетные клейма на больших и маленьких иконах часто заключались в арочки, напоминавшие завершения киотов. Мелочное письмо сопровождалось подробным текстом. Очень часто святой в среднике изображался в трехчетвертном повороте в молении Спасителю или Богоматери. У ног святого могли изображаться его атрибуты, например, колчан со стрелами у воинов.

        В XVII веке развивались художественные тенденции, зародившиеся еще в XVI столетии. Параллельно в русской культуре возникают новые мотивы. Формирование политической концепции России как хранительницы Православия вызывает к жизни апостольскую тему, появившуюся и в монументальной живописи, и в иконописи. Кроме отдельных икон апостолов с Житиями разрабатывается иконография апостольских проповедей и страстей, основанная на текстах канонических и апокрифических деяний апостолов. Рождению новых сюжетов способствовали также тесные контакты с православным Востоком, в частности с Афоном. Еще в XVI веке в связи с оживлением русско-синайских отношений усилилось почитание великомученицы Екатерины. Создаются несколько вариантов ее единоличных изображений, пишутся житийные иконы святой.

        Принесенные с христианского Востока мощи святых также влияли на появление новых житийных циклов. В XVII веке в Москву доставили главу св. мученика Авксентия. Очевидно, это событие могло стать толчком для создания Житий мучеников, с которыми он вместе почитался, — так называемых святых «пяточисленных» мучеников Евстратия, Авксентия, Мардария, Евгения, Ореста. Икона, посвященная «пяточисленным» мученикам и написанная в конце XVII века, находилась с. 11
с. 12¦ в московском храме св. Иоанна Предтечи в Староконюшенном переулке (Музей-заповедник «Коломенское»)¹⁸.

        В XVII веке оживился интерес к святым, почитание которых давно уже существовало в православной традиции. Так случилось со св. Иоанном Воином, не особо «замечаемым» иконописцами вплоть до рубежа XVII– XVIII веков, когда в его честь начинают строить храмы и писать первые житийные иконы.

        Кроме расширения состава сюжетов в житийной иконе XVII века произошли и заметные изменения в композиционном построении. Под влиянием бурно развивавшейся во второй половине XVII века монументальной живописи в икону пришел новый прием расположения сюжетных сцен. На многих иконах того времени уже нет привычной рамы с клеймами, окружающей изображение святого. Житийные сцены изображаются у ног святого на позёме; они разбросаны в отдельных фрагментах пейзажа или архитектурных строений. При таком композиционном решении нарушался традиционный построчный принцип прочтения сюжетов. Теперь любопытный зритель, опираясь на собственные познания в области житийной литературы, узнавал отдельные эпизоды сюжетного повествования, расположенные вразброс, по прихоти художника, и выстраивал их согласно логике и хронологической последовательности. Житийная икона, таким образом, была не только повествовательной — иконописец делал повествование затейливым, обращенным к пытливому уму.

        С перенесением изображений житийных сцен на позём пространственные границы не только между клеймами, но и между житийным циклом и средником почти исчезают: фигура святого и сцены его жития сосуществуют в едином пространстве, обособления их уже чисто условны. Не удивительно, что это происходит с житийной иконой в канун Нового времени, когда культурные горизонты России значительно расширились и в иконопись пришли приемы, позаимствованные из арсенала европейских художников. Однако икона не утратила свойственной ей специфики, и со временем старые принципы организации пространства в житийной иконе не только не исчезли, но и усилились, оставаясь главенствующими на протяжении всего XIX столетия.

        В эпоху перехода от Позднего Средневековья к Новому времени еще раз проведена была колоссальная работа по составлению единого свода житийных текстов. Святитель Димитрий Ростовский (1651–1709) на базе древних источников собрал новые многотомные Четьи Минеи. Доступность изложения материала и легкость языка принесли труду св. Димитрия огромную популярность.

        Параллельно с каноническими текстами иконописцы продолжали использовать памятники апокрифической письменности, входившие в список книг, запрещенных Церковью. Некоторые сочинения такого плана позднее получили широкое распространение в старообрядческой среде. Яркий пример одного из таких апокрифов — Житие свв. Кирика и Улиты. Небольшое по объему каноническое сочинение, повествующее о гибели матери и младенца в период гонений на христиан, разрослось в фантастический апокриф, где главным действующим лицом стал трехлетний младенец Кирик, — он самостоятельно проповедовал и обращал язычников в христианство. Этот апокриф лег в основу житийной иконографии произведений, связанных не только с народной традицией, где тяга к изображению фантастических чудес всегда была сильнее требований канона. Отдельные его эпизоды иллюстрировались и мастерами, находившимися на службе при царском дворе, в частности костромичом Гурием Никитиным.

        В XVIII столетии новое формальное решение житийных клейм принес с собой стиль барокко. Каждое клеймо на таких образах помещалось в фигурную рамочку-картуш, что превращало отдельный сюжет повествования в самоценную композицию, заключенную в раму на манер картины. Первые примеры подобного обособления сюжетов встречаются еще в работах царских изографов Оружейной палаты 1690-х годов, но ярче всего «картинный» принцип проявился в столичной иконописи середины XVIII века. Самостоятельности клейм способствовало также свободное расположение сюжетов на поле доски, что не предполагало четко обозначенной последовательности их прочтения.

        Наступление Нового времени ознаменовалось тем, что житийных икон стали писать гораздо больше, чем раньше, — как с традиционным рамным, так и со свободным размещением житийных сюжетов. Характерно также отчетливое преобладание среди них небольших образов, рассчитанных на домашнее употребление, — житийная икона активно вошла в быт русских людей. В то же время наметилась явная тенденция к сокращению житийных сцен или клейм до минимума: нередко мы видим на подобных иконах не более четырех, а то и всего два сюжета. Таким образом, житийное повествование уже не требовало пристального внимания в своем прочтении, а превратилось в ряде случаев в формальность, в напоминание о главных деяниях святого. Старые принципы житийной иконы, восходящие к древней традиции, отчасти сохраняла в XIX столетии старообрядческая икона с ее обычно весьма пространными повествовательными циклами. Но и в ней часто присутствует однообразие в композиционном построении клейм и отступления от литературной основы, приводящие иногда к некоторым фактическим ошибкам, противоречащим всем известным источникам жития святого. с. 12
с. 13¦

        Еще одной особенностью житийных икон Нового времени стало дальнейшее расширение их тематики. Иллюстрировались Жития редких святых, которые раньше не привлекали к себе внимания. Чаще всего эти уникальные иконы создавались для заказчиков, желавших не просто иметь образ своего святого покровителя, но и видеть на нем эпизоды его Жития. Это направление в иконописи, наметившееся еще в конце XVI века, чрезвычайно усилилось. Особенно много патрональных икон писалось в селах Владимирской губернии, снабжавших своей иконописной продукцией всю Россию. Среди опубликованных в альбоме памятников к ним относятся «Святитель Сильвестр папа Римский, с житием», «Праведная Елисавета, с житием», «Праведный Симеон Богоприимец, с житием» и другие.

        Своеобразная черта житийных икон Нового времени — возникновение иного, отличного от средневекового круга лиц изображавшихся святых. В житийных образах XVIII столетия в народной иконе лидирующие позиции занимал непопулярный ранее святитель Модест Иерусалимский, покровитель скотоводства. Среди старообрядцев стало очень распространено почитание священномученика Харлампия, чьи житийные иконы создавались во многих старообрядческих иконописных центрах.

        От XIII до начала XX века житийная икона прошла значительный путь в русской культуре. В зависимости от характера эпохи менялись ее роль в искусстве и общественные функции. Если в эпоху Средневековья житийная икона как элитарный вид искусства раскрывала глубины богословия, то в массовом иконописании XIX века житийное повествование сконцентрировалось на узнавании и напоминании биографии святого. Но, несмотря на все перемены, в русской культуре всегда сохранялось живое, теплое отношение к житийному образу, который воспринимался как отражение православной традиции во всех сферах человеческого духа и бытия. с. 13
 ¦