Наверх (Ctrl ↑)

Лазарев В. Н.

История византийской живописи

← Ctrl  пред. Содержание след.  Ctrl →

IX. Четырнадцатый век и последние десятилетия византийской живописи (около 1300–1453)

[IX.1. Палеологовский Ренессанс и проблема школ в византийской живописи XIV в.]

        
 с. 156 ¦ Если в трудах Н. П. Кондакова византийское искусство XIV века находило себе явную недооценку, то за последнее время наблюдается обратная картина: так называемый палеологовский Ренессанс нередко рассматривают как эпоху величайшего расцвета, имеющую чуть ли не такое же значение, как итальянский Ренессанс. При этом многие ученые трактуют их как явления принципиально схожие. Но достаточно самого поверхностного сопоставления, чтобы сразу понять, насколько существенно они отличаются1. Итальянский Ренессанс открывает собой новую эпоху с невиданными по своей широте перспективами. Он раскрепощает человеческую личность от оков догматического мышления, он дает оригинальное истолкование идеям западного христианства, он подготовляет почву для расцвета индивидуализма, он вырабатывает рационалистический подход к действительности, он приводит к постепенному выделению искусства из общего мира религиозных чувствований и представлений, он опирается на экономический подъем молодого капиталистического хозяйства, он пронизан радостными, гедонистическими, весенними настроениями. Совершенно иной характер носит так называемый палеологовский Ренессанс. Он завершает большой культурный цикл, являя собою последний, заключительный этап в его развитии. На его основе не складывается новое, индивидуалистическое восприятие мира, так как личность по-прежнему остается скованной авторитетом церкви и государства. При отдельных светских тенденциях религиозный автократический принцип продолжает безраздельно господствовать в жизни и в искусстве. Тесные рамки отсталого феодального хозяйства препятствуют образованию нового класса, и мировоззрение сохраняет свой традиционный консерватизм. Доминирующее настроение — это настроение осеннего увядания. Недаром Георгий Пахимер, наиболее яркий историк Палеологовской эпохи, приступая к своему труду, пишет, «что в дальнейшем приходится ожидать еще худшего», «не только осень не украшается цветами, но и дух совсем не участвует в жизненном движении»2. Феодор Метохит с грустью отмечает, что «нашему времени больше нечего сказать»3. Аналогичную по своей безнадежности характеристику, на этот раз экономической ситуации, дает другой византийский историк — Никифор Григора. По его остроумному замечанию, с приходом к власти императора Иоанна VI Кантакузина государственные сокровищницы были опустошены настолько, что в них «ничего не осталось, кроме ветра, пыли да еще разве эпикуровых атомов»4. Надо сравнить указанные цитаты с выдержками из Виллани или Боккаччо, чтобы тотчас стали ясными принципиально иные настроения людей итальянского Возрождения. И если последнее и заимствует отдельные элементы византийской культуры, то в целом оно воплощает ее диалектическое отрицание.

1 К. Neumann. Byzantinische Kultur und Renaissancekultur. — HZ, XCI 1903, 215–232; Ch. Diehl. Choses et gens de Byzance. Etudes d'histoire et d'archéologie. Paris 1926, 143–170 («La dernière renaissance de l'art byzantin»); A. Heisenberg. Das Problem der Renaissance in Byzanz. — HZ, СХХХIII 1926, 393–412; Ph. Schweinfurth. Die Bedeutung der byzantinischen Kunst für die Stilbildung der Renaissance. — Die Antike, IX 1933, 105–120; W. Molé. Gibt es ein Problem der Renaissance in der Kunstgeschichte der slavisch-byzantinischen Länder? — Actes du IVе Congrès international des études byzantines, II. Sofia 1936, 29–36; R. Kömstedt. Zur Anwendung des Stilbegriffs «Renaissance» auf frühmittelalterliche Kunst. — Aus Mittelalter und Neuzeit. Festschrift zum 70. Geburtstag von G. Kallen. Bonn 1957, 317–325; H. Hunger. Von Wissenschaft und Kunst der frühen Palaiologenzeh. — JÖBG, VIII 1959, 123–155. Много верных и тонких замечаний о византийской культуре XIV века содержит интересная книга: Н. Beck. Theodores Metochites. Die Krise des byzantinischen Weltbildes im 14. Jahrhundert. München 1952.
2 Georgii Pachymeris de Michaele et Andronico Palaeologis Libri tredecim, 1 I (= CSHB. Bonnae 1835, 13).
3 Theodori Metochitae Miscellanea, ed. Chr G. Müller et Th. Kiessling. Lipsiae 1821, 13–18. Эти слова поставлены в заглавие сочинения Метохита Ὑπομνηματισμοί.
4 Nicephori Gregorae Byzantina Historia, II. 1, XV, cap. 11 (= CSHB. Bonnae 1830, 790).

     Византия XIV века — блестящий, но уже надломленный государственный организм. Осаждаемая со всех сторон врагами, теряя одну территорию за другой, будучи при этом раздираема внутренними политическими и религиозными распрями, Византия делает последние отчаянные попытки отстоять свою независимость. Однако железное кольцо турок сжимается все сильнее, и в 1453 году, со взятием Константинополя, наступает ее смертный час. И когда восстанавливаешь историю ее духовной жизни на протяжении последних ста пятидесяти лет ее существования, то невольно поражаешься, как она еще могла проявить в столь тяжелых условиях активность в области мысли и искусства. Но как ни интересно византийское искусство XIV века, это все же не начало нового, а конец, завершение старого. Подобно палеологовскому «гуманизму», оно постоянно возвращается к прошлому, его наполняет глубокая внутренняя обреченность. Возникнув в условиях пресыщенной, рафинированной, оторвавшейся от народных корней придворной культуры, оно сходит с исторической сцены вместе с гибелью Византийской империи.

     В целом палеологовская живопись представляет единый по своей основе стиль5. Это почти столь же монолитное явление, как искусство Комниновской  с. 156 
 с. 157 ¦ эпохи. Сложившись на константинопольской почве в последней трети XIII века, палеологовская живопись приобретает огромную силу экспансии в XIV веке, проникая во все уголки восточнохристианского мира. В своем развитии она проходит через две различные стилистические фазы: одну более свободную и живописную, а другую более строгую и графическую, приближающуюся к своеобразному академизму. Фазы не отличаются, однако, настолько сильно друг от друга, чтобы это препятствовало говорить о палеологовской живописи как об органическом единстве. Единой ее делает прежде всего тенденция к изживанию монументальности. Некогда обобщенные формы становятся все более мелкими, ломкими и легкими. Вытесняющие мозаику фрески покрывают отныне целиком все стены и своды, маскируя их конструктивное назначение. Фрески располагаются полосами одна над другой, причем они либо образуют непрерывные фризы, либо разделяются коричнево-красными обрамлениями на ряд отдельных замкнутых сцен. Это декоративное дробление плоскости, равно как и уменьшение размера зданий, придают внутренности храма интимный характер. Количество изображений, украшающих церковь, сильно увеличивается. Наряду с обычными праздниками все чаще появляются обширные исторические циклы, иллюстрирующие детство Марии, детство Христа и жития различных святых. Иконография подвергается значительному усложнению. Главный акцент ставится на выявлении мистической сущности богослужебного действия, в связи с чем всплывает ряд новых литургических композиций. Особую популярность приобретают символико-аллегорические сюжеты, нуждающиеся, как правило, в литературном комментарии. Все это вместе взятое приводит к тому, что декорация утрачивает строгое смысловое единство и монументальный лаконизм, которые она имела в XI–XII веках. Глядя на роспись палеологовской церкви, всегда создается впечатление, будто она распадается на множество отдельных икон. Поэтому далеко не случайно иконопись играет в палеологовском искусстве большую роль. Развиваясь в сторону сближения с иллюзионистической картиной, икона ярко воплощает антимонументальные тенденции византийского искусства XIV века.

5 О палеологовской живописи см.: Millet. L'art byzantin, 941–955; Id. Byzance et non l'Orient. — RA, XI 1908, 171 et suiv.; Th. Schmit. La «Renaissance» de la peinture byzantine au XIVе siècle. — RA, XX 1912 2, 127–142; L. Bréhier. Une nouvelle théorie de 1'histoire de l'art byzantin. — JS, 1914 janvier, 26–37, mars, 105–114; Айналов. Византийская живопись XIV столетия; Diehl, 788–863; Γ. Σωτηρίου. Παρατηρήσεις εἰς νεωτέρας θεωρίας περὶ τῆς βυζαντινῆς ζωγραϕιϰῆς ϰατὰ τοῦς χρόνους Παλαιολόγων. — ΠραϰτΑΑ, 1926, 173–183; Id. Die byzantinische Malerei des XIV. Jahrhunderts in Griechenland. — Ἑλληνιϰά, I 1928, 95–117; Muratoff. La peinture byzantine, 145–156; Γ. Σωτηρίου. Ἡ ἀναγέννησις τῆς βυζαντινῆς ζωγραϕιϰῆς τέχνης ἐπὶ τῆς ἐποχῆς τῶν Παλαιολόγων ϰαὶ ἡ ὑστάτη ϕάσις αὐτῆς εἰς τὸν Μυστρᾶν. — ΠραϰτΑΑ, 1953, 234–237; A. Xyngopoulos. Thessalonique et la peinture macédonienne. Athènes 1955; Id. Σχεδίασμα ἱστορίας τῆς θρησϰευτιϰῆς ζωγραϕιϰῆς μετὰ τὴν Ἅλωσιν. Ἀθῆναι 1957; Demus. Die Entstehung des Paläologenstils; S. Radojčić. Die Entstehung der Malerei der Paläologischen Renaissance. — JÖBG, VII 1958, 105–123; A. Grabar. Les sources des peintres byzantins des XIIIе et XIVe siècles. — CahArch, XII 1962, 351–380; T. Velmans. Le rôle du décor architectural et la représentation de l'espace dans la peinture des Paléologues. — Ibid., XIV 1964, 183–216.

     В иконе, фреске и миниатюре отныне все пронизывает движение: одеяния развеваются, усиливается жестикуляция фигур, их повороты становятся много свободнее, архитектурные формы образуют динамические нагромождения, в кулисах получают преобладание изогнутые линии, широчайшее применение находит беспокойный velum. Человеческая фигура и архитектурный либо пейзажный фон объединяются в функционально обусловленное целое, чему немало способствует уточнение масштабов. Фигуры уменьшаются в размере, пространство углубляется. Черты лица мельчают, выражение приобретает менее строгий характер. Нередко религиозные сцены приближаются к чисто жанровым композициям, настолько они проникнуты интимным, полным своеобразной сентиментальности настроением. Меняется также и колорит. Он становится мягче, нежнее, деликатнее. Излюбленные краски — голубовато-синяя и зеленовато-желтая. Несмотря на то, что общая колористическая гамма светлеет, она выигрывает в тональном единстве. Короче говоря, утверждается более свободный, живописный, выдающий ряд гуманистических тенденций стиль. Было бы, однако, неверно рассматривать этот стиль как реалистический. По-прежнему его ведущей идеей является идея чистейшего трансцендентализма. По-прежнему он облекается в форму строго фиксированной иконографии. По-прежнему фигуры лишены тяжести и объема. По-прежнему светотеневая моделировка заменяется красочной лепкой. По-прежнему архитектурные сооружения уподобляются фантастическим декоративным кулисам. По-прежнему отсутствует интерьер, который заключал бы фигуры в естественную для человека среду. Византия остается верной себе и на этом, последнем этапе своего развития.

     Прежде чем перейти к обзору памятников, необходимо остановиться еще на двух важнейших проблемах палеологовского искусства: на роли личности художника и на вопросе о школах. В XIV веке все чаще появляются имена отдельных художников. В Охриде и Призрене работает Михаил Астрапа, в Старо Нагоричино — Евтихий, в Веррии — «лучший живописец Фессалии» Георгий Каллиергис, в Дечанах — Сергий, на Крите — Иоанн Пагомен, в Убиси — Дамиан, в Раванице — Константин, в Цаленджихе — Мануил Евгеник, в церкви св. Андрея на берегу Трески — митрополит Иоанн, в Руденице — Феодор, в Новгороде и Москве — Феофан Грек. Значит ли это, что личность художника начинает играть в византийском искусстве такую же роль, как в итальянском? Ни в коем случае. Несмотря на появление подписей и на упоминание отдельных мастеров в источниках, творчество продолжает носить безличный характер. Оно остается скованным традицией и церковным авторитетом. Как и раньше, доминирует принцип коллективной работы (иконописные мастерские и артели). В XIV веке лишь одна художественная индивидуальность выступает с полной ясностью: это знаменитый Феофан Грек — один из крупнейших византийских мастеров Палеологовской эпохи. Однако он в такой мере выделяется из окружающей его среды, что только подчеркивает ее консервативный традиционализм.

     Если личность художника по-прежнему не получает в византийском искусстве большого значения, то совершенно обратное приходится сказать об отдельных школах. Для XIV века характерна быстрая кристаллизация местных и национальных школ, постепенно освобождающихся от греческого влияния. В Сербии и особенно в России этот процесс достиг наиболее яркого выявления. Проф. Г. Милле, специально занимавшийся вопросом о школах в византийской живописи XIV века, выдвинул стройную  с. 157 
 с. 158 ¦ теорию6. По его мнению, в это и позднейшее время существовали две основные школы: македонская и критская. С первой Г. Милле связывал росписи Митрополии и Бронтохиона в Мистре, все сербские росписи, фрески Волотова и Ковалева в Новгороде и росписи ряда афонских церквей (Ватопед, Хиландар, Протат), со второй — фрески Перивлепты и Пантанассы в Мистре, произведения Феофана Грека и Андрея Рублева, реликварий кардинала Виссариона в венецианской Академии, поздние росписи метеорских монастырей в Фессалии и многих афонских храмов (Лавра, Ставроникита, Дионисиат, Дохиар). Теория Г. Милле нашла себе полное признание в трудах Ш. Диля, Л. Брейе, О. Далтона и Д. Талбот Райса. Лишь П. П. Муратов7 и В. Петкович8 высказали несколько скептических замечаний. И действительно, эта теория вызывает ряд существенных возражений не только методологического, но и фактического порядка.

6 Millet. Iconographie de l'Evangile, 630–683.
7 Muratoff. La peinture byzantine, 150.
8 Petković. La peinture serbe, I, p. II.

     Прежде всего является более чем спорной такая реконструкция школ, которая основывается лишь на иконографических данных. А это как раз мы и находим у Г. Милле. Намеченные им школы не представляют никакого стилистического единства, так как вряд ли есть что-либо общее между росписями Митрополии и Старо Нагоричина, Волотова и Ковалева, Пантанассы и Спаса Преображения в Новгороде. Если бы писавшим эти фрески мастерам сказали, что они принадлежат к македонской или критской школе, они бы, без сомнения, немало этому удивились. И, вероятно, мы услышали бы от них ряд недоуменных вопросов. Почему нас связывают с критской школой, если она была в XIV веке незначительным провинциальным центром и не играла в это время фактически никакой роли? Почему нас выводят из македонской школы, когда мы являемся чистейшими сербами? И почему не идет речь о константинопольской школе, от которой мы все зависим и которой все обязаны?

     Я думаю, что данные вопросы были бы ими поставлены с тем большим основанием, что теория Г. Милле совершенно неправильно освещает проблему школ в византийской живописи XIV века. Она обходит почти полным молчанием такую кардинальную проблему, как вопрос о константинопольской школе. Вместо того чтобы отвести ей ведущее место, она акцентирует не имевшую никакого значения критскую школу и лишенную четких территориальных границ македонскую школу. Она не в состоянии научно аргументировать существование в XIV веке такой критской школы, из которой могли бы выйти росписи Перивлепты и Пантанассы и работы Феофана Грека и Андрея Рублева. В этой теории реально существовавшая константинопольская школа бессознательно подменяется мифическим понятием критской школы9. Аналогичная аберрация находит себе место и в применении к македонской школе, многие из памятников которой оказываются, при ближайшем рассмотрении, не чем иным как произведениями чисто сербского искусства. Наконец, теория Г. Милле не считается еще с одним фактом из истории палеологовской живописи — с фактом последовательной смены живописного стиля графическим. Отсюда тенденция поставить в связь более живописные памятники с македонской школой, а более графические с критской. На деле же различие этих двух основных стилей объясняется не различием школ, а последовательными фазами развития. В то время как в первой половине XIV века господствуют живописные принципы, к концу XIV столетия получает окончательное преобладание графическое начало. Через эти два этапа проходит как столичная, константинопольская школа, так и все провинциальные школы. И если графический стиль типичен для произведений критской школы, то только потому, что эта школа, начавшая играть самостоятельную роль с XVI века, является самой поздней. В действительности реальная картина зарождения и развития отдельных школ в палеологовском искусстве была несравненно более богатой и разнообразной, чем та, которую нарисовал Г. Милле. Наряду с Константинополем в Салониках, на Афоне, в Мистре, Сербии, Болгарии, России, Грузии и Армении процветали собственные школы, каждая из которых отличалась вполне индивидуальным характером. И поэтому подменять их такими отвлеченными понятиями, как критская и македонская школы, значит бесконечно схематизировать и упрощать конкретную историю палеологовского искусства10.

9 Впрочем, в одном месте своей книги Г. Милле сам замечает: «...се que nous appelons l'école crétoise dût fleurir aussi à Constantinople» (Iconographie de l'Evangile, 683). Но тогда не логичнее ли было говорить просто о константинопольской школе? «Критская» гипотеза Г. Милле возникла, без сомнения, под влиянием совершенно устаревших теорий Н. П. Лихачева и Н. П. Кондакова.
10 Развернутую критику теории Г. Милле можно найти в моей статье «К вопросу о греческой манере, итало-греческой и итало-критской школах живописи» (ЕжИИИ, 1952, 173–182 [= «Маньера грека» и проблема критской школы. — В. Н. Лазарев. Византийская живопись. Сборник статей. Москва 1971, 386–391]). Ср.: Demus. Die Entstehung des Paläologenstils, 8–11.

     Обзор палеологовской живописи на последнем этапе ее развития следует начинать с произведений константинопольского мастерства. Только при таком порядке изучения памятников можно выяснить облик столичной школы и место, которое она занимала в искусстве XIV века.

     В предшествующей главе уже неоднократно подчеркивалось, что палеологовский стиль образовался в своих основных чертах в XIII веке. Одновременно мы отмечали, что в сложении этого стиля западные влияния не играли никакой роли. Возникшие около 1316–1321 года мозаики Кахрие джами (бывший храм монастыря Хоры в Константинополе) — самого значительного памятника зрелой палеологовской живописи11 — целиком подтверждают выдвинутую нами точку зрения. На мозаиках лежит печать изысканного вкуса их заказчика, великого логофета Феодора Метохита (1270–1332), являвшегося одним из культурнейших и образованнейших византийцев XIV века12. Тонкий знаток античной литературы, Метохит более всего ценил в искусстве χάρις — своеобразное сочетание шарма и грации, которое он воспринимал как выражение душевной гармонии.  с. 158 
  ¦

11 J. P. Richter. Abendländische Malerei und Plastik im Orient. — ZBildK, ХIII 1878, 205–206; Н. П. Кондаков. Мозаики мечети Кахрие-Джамиси — μονὴ τῆς Χώρας — в Константинополе. Одесса 1881; E. Caron. Les mosaïques et les peintures de la mosquée de Kahrié-Djami à Constantinople. — BullMon, LII 1886, 384–392; Id. Les mosaïques et les peintures de la mosquée de Kahrié-Djami à Constantinople. — Congrès archéologique de France, 53 1886–[1887], 180–188; A. Leval. Catalogue explicatif des principales mosaïques, peintures et sculptures existant à Kahrié-Djami à Constantinople et photographiées par P. Sébah. Constantinople 1886 (фотографические снимки); Th. Mühlmann, A. Leval. Die Mosaiken der byzantinischen Klosterkirche Chora (heute Kachrijê-Dschamissi) in Konstantinopel nach ihren Inschriften. — AKirchBK, 10 1886, 65–68, 73–76, 81–84, 89–91; Th. Mühlmann. Die Fresco-Gemälde in der byzantinischen Klosterkirche Chora (heute Kachrijê-Dschamissi) in Konstantinopel. — Ibid., 11 1887, 9–11, 17–19, 25–29, 33–36; Ф. И. Шмит. Мозаики и фрески Кахриэ-Джами. — ИРАИК, VIII 1–2 1903, 119–152; Ch. Diehl. Études byzantines. Paris 1905, 392 et suiv.; A. Muñoz, I musaici di Kahrié-giami in Costantinopoli. — Rassegna italiana, 1906 marzo; Ф. И. Шмит. Кахриэ-Джами, I. История монастыря Хоры. Архитектура мечети. Мозаики нарфиков. София 1906 (= ИРАИК, XI), 1–306; Кахриэ-Джами. Альбом к XI тому ИРАИК. Рисунки и чертежи, исполненные художником Н. К. Клуге. Мюнхен 1906: J. Strzygowski. Die Miniaturen des serbischen Psalters der königl. Hof- und Staatsbibliothek in München. Wien 1906 (= DenkWien, CCXI), 102 ff.; Millet. L'art byzantin, 949–995; A. Rüdell. Die Kahrie-Dschamisi in Konstantinopel. Ein Kleinod byzantinischer Kunst. Berlin 1908; BZ, XIX 1910 1–2, 241–242 [текст письма Ф. И. Шмита к Й. Стржиговскому по поводу «арабской надписи», найденной X. Пирсом на мозаике Чудо в Кане и расшифрованной им как обозначение даты: 1303 год]; Г. Павлуцкий. О мозаиках мечети Кахриэ-Джами в Константинополе. — Искусство [Киев], 1911 5, 216–242; Dalton, 216–240; Millet. Iconographie de l'Evangile, Index: Constantinople, Kahrié-Djami, 720; Wulff, 588–592; Айналов. Византийская живопись XIV столетия, 10–25, 35 и сл., 71 и сл.; Glück, 48–49; Dalton. East Christian Art, 293–294; Diehl, 793–804; M. Alpatoff. Rapport sur un voyage à Constantinople. Peinture byzantine. — REG, XXXIX 1926, 313–318; Id. Eine Reise nach Konstantinopel, Nicäa und Trapezunt, 2. — RepKunstw, XLIX 1928, 69–72: Muratoff. La peinture byzantine, 145–149; Victoria and Albert Museum. Mosaics and Frescoes in Kahrié-Djami, Constantinople. Copied by Dmitri Ismailovitch. London 1928; M. R. Camaggio. Un mosaico di Cahriè-Giami la «Medea» di Timomaco. — Historia, ХIII 1935 2, 229–240; Bettini. Pittura bizantina, II2, 64–73; Grabar. La peinture byzantine, 133–138; P. Underwood. First Preliminary Report on the Restoration of the Frescoes in the Kariye Camii at Istanbul by the Byzantine Institute: 1952–1954. — DOP, 10 1956, 294–295; Id. Die Tätigkeit des Byzantinischen Institutes von Amerika in Istanbul. Neue Forschungsergebnisse 1951–1952. — Atlantis, 1953 4, 161–163; A. Grabar. La décoration des coupoles à Karye Camii et les peintures italiennes du Dugento. — JÖBG, VI 1957, 111–124; Ammann, 159–162; P. A. Underwood. Palaeologan Narrative Style and an Italianate Fresco of the Fifteenth Century in the Karye Djami. — Studies in the History of Art dedicated to W. E. Suida on His Eightieth Birthday. London 1959, 1–9; Talbot Rice. Arte di Bisanzio, 102–103, tav. 182–184, XXVIII, XXXI, XXXIII; J. Lafontaine. Fouilles et découvertes byzantines à Istanbul de 1952 à 1960. — Byzantion, XXIX–XXX (1959–1960) 1960, 350–354; Beckwith. Art of Constantinople, 139–141; R. Janin. Constantinople byzantine. Découvertes et topographie. — REB, XXI 1963, 256–269; A. Grabar, T. Velmans. Mosaici e affreschi nella Kariye-Camii ad Istanbul. Milano 1965; Les trésors de Turquie. Genève 1966, 122, 127–130; P. Underwood. The Kariye Djami, I. New York 1966, 3–183, II. New York 1966, pl. 1–334. Мозаики Кахрие джами исполнены вероятнее всего около 1316–1321 года.
12 См.: Н. Hunger. Theodoros Metochites als Vorläufer des Humanismus in Byzanz. — BZ, 45 1952 1, 4–19; H.-G. Beck. Theodores Metochites. Die Krise des byzantinischen Weltbildes im 14. Jahrhundert. München 1952.

← Ctrl  пред. Содержание след.  Ctrl →