К Салоникам тяготеют провинциальные художественные центры южной Македонии и Афон, который широко использовал салоникских мастеров для украшения своих храмов вплоть до XVI века, когда ведущая роль перешла к критским художникам. А. Ксингопулос склонен связывать расчищенные фрески Протата на Афоне с именем прославленного солунского живописца Мануила Панселина, деятельность которого он относит к началу XIV века131. Хотя этот мастер впервые упоминается в источниках XVII–XVIII веков, где ему приписываются фрески Протата, не исключено, что в основе такого утверждения лежит раннее устное предание. Во всяком случае, фрески Протата продолжают ту плебейскую линию в развитии живописи конца XIII века, которая уже четко наметилась в росписи церкви Богородицы Перивлепты в Охриде (1295). Тяжелые по своим пропорциям фигуры, выразительные, но грубоватые лица, приземистые, кубические формы архитектурных кулис, жесткий рисунок, пестрые краски — все сближает фрески Протата с вышеупомянутой росписью в Охриде. Возможно, мастера, которые подвизались в Протате, работали и в кафоликоне Лавры, где открыт великолепный фресковый фрагмент с изображением св. Николая132. Пока остаются нерасчищенными фрески Ватопеда (1312)133 и Хиландара (около 1319)134, трудно решить вопрос, кто их выполнил — салоникские или сербские мастера. Учитывая местоположение Афона поблизости от Салоник, хочется думать, что именно этот город поставлял на Святую Гору главные кадры живописцев. Однако в отдельных случаях афонские монастыри могли приглашать и сербских мастеров. Такая практика продолжалась до середины XV века, когда были расписаны церковь монастыря Кастамонит (1443)135, старый кафоликон монастыря св. Павла (1447)136 и старый храм монастыря св. Пантелеймона (1451)137.
131В. Т. Георгиевский. Фрески Панселина в Протате на Афоне. С.-Петербург 1913; Millet. Athos, 2, pl. 5–58; Γ. Τσίμας, Π. Παπαχατζηδάϰης. Τοιχογραϕίαι Πρωτάτου Ἁγίου Ὄρους. Ἀθῆναι ἄ. χ. (фотографии); A. Xyngopoulos. Thessalonique et la peinture macédonienne, 29–33, pl. VII–2, XI–1, ХIII–4, XV–3, 4, XVI–1; Id. Manuel Pansélinos. Athènes 1956; Ammann, 166; H. Hallensleben. Die Malerschule des Königs Mulutin. Giessen 1964, 148–152; A. Embiricos. Manuel Pansélinos. — Le millénaire du Mont Athos, 963–1963, II. Venezia—Chevetogne 1965, 263–266. Долгое время фрески Протата датировались XVI веком. Г. Милле первым справедливо указал на их возникновение в начале XIV века. Его точку зрения развил А. Ксингопулос, приписавший фрески Мануилу Панселину. Росписи были освежены в 1540 году, после чего они подвергались еще ряду повторных реставраций. В апсиде изображены восседающая на троне Богоматерь с младенцем между двумя ангелами, двойная Евхаристия и святительский чин, на стенах многочисленные сцены из жизни Христа и Богоматери и фигуры предков Христа и различных святых. Оставляя открытым вопрос о принадлежности росписи Мануилу Панселину (в Протате, как и во всех других византийских храмах, работал, конечно, не один мастер, а целая бригада), мы считаем возможным рассматривать эти фрески как произведение солунских мастеров.
132A. Xyngopoulos. Nouveaux témoignages sur l'activité des peintres macédoniens au Mont-Athos. — BZ, 52 1959 1, 61–64, pl. IX.
133Millet. Athos, pl. 81–94. Фрески, грубо переписанные в 1789 и 1819 годах, изображают сцены из жизни Христа и Марии и принадлежат, по-видимому, солунским мастерам. В капелле св. Косьмы и Дамиана в монастыре Ватопед сохранились фрески (фигуры святых, сцены из жизни Христа и Марии), выполненные около 1370 года по заказу сербского деспота Йована Углеши. Эти фрески переписаны в 1847 году, но два изображения над иконостасом (Одигитрия и Спаситель) остались нетронутыми. В. Джурич считает, что работавшие здесь мастера были из Салоник и что они оказали сильное влияние на художников, которые расписали фресками монастырские церкви в Сысоевце и Ресаве. См.: V. J. Ђуриħ. Фреске црквице св. Бесребрника деспота Joвана Угљеше у Ватопеду и њихов значаj за испитивање солунског порекла ресавског живописа.— ЗРВИ, 7 1961, 125–138; H. Hallensleben. Die Malerschule des Königs Milutin, 148–152.
134Millet. Athos, pl. 59, 80. В апсиде мы видим традиционную Евхаристию и Поклонение жертве, в куполе Пантократора, Силы небесные и Божественную литургию, в барабане пророков, на парусах евангелистов, на стенах и сводах сцены из жизни Христа и Марии, портреты Палеологов, св. Симеона и короля Милутина, а также типичную для сербской живописи композицию — Премудрость созда себе храм. Фрески Хиландара были, вероятно, исполнены, как думает В. Джурич, Георгием Каллиергисом и его артелью, где работали также и сербские мастера. От первоначальной живописи, не тронутой реставрацией, сохранились следующие изображения: портрет заказчика со св. Стефаном Неманей, св. Саввой и св. Стефаном, Недреманное око за иконостасом, св. Никодим и Пантелеймон в нартексе и Рождество Богородицы в северной певнице. См.: V. Petković. La peinture serbe, II, 18–19; V. J. Djurić. Fresques médiévales à Chilandar. Contribution au catalogue des fresques du Mont Athos. — Actes du XIIе Congrès international d'études byzantines, III. Beograde 1964, 71–83, fig. 17–31. К более поздней эпохе (конец XIV века) относятся фрески на северной стене трапезной, под ныне существующим перекрытием этого помещения, и на стенах капеллы Собора архангелов в Хиландаре (пророки, Гостеприимство Авраама, Лепта вдовицы). В аркосолиях кафоликона над четырьмя захоронениями сохранились фрески конца XIV — первой четверти XV веков. Наконец, неподалеку от монастыря в церкви св. Василия (пирг Хрусия) находятся фрески, выполненные около 1330 года (Богоматерь Одигитрия и Спаситель по сторонам от иконостаса). См.: С. Радоjчиħ. Уметнички споменици манастира Хиландара. — ЗРВИ, 3 1955, 179–181; Его же. Чин биваjеми на разлучениjе души од тела у монументалном сликарству XIV века. — Там же, 7 1961, 39–43, 46–50; V. J. Djurić. Fresques médiévales à Chilandar, 83–98, fig. 37, 38, 40–53, 56–60.
135Millet. Iconographie de l'Evangile, 659; P. M. Груjuħ. Светогорски азили за српске владаоце и властелу после Косовске битке. — ГСНД, XI 1932, 84. Монастырь был обновлен на средства челника Радича. Все фрески погибли.
136A. Xyngopoulos. Nouveaux témoignages sur l'activité des peintres macédoniens au Mont-Athos. — BZ, 52 1959 1, 64–66. Монастырь св. Павла с последней четверти XIV века находился под покровительством сербов. Новая церковь, разрушенная около 1830 года, была построена около 1440 года на средства Георгия Бранковича. Надписи на погибших фресках были славянскими. Уцелевший фрагмент с изображением головы св. Афанасия выполнен в сухом линейном стиле.
Под прямым воздействием салоникской школы находились провинциальные центры Македонии. В селе Оморфи, неподалеку от Кастории, сохранилась расписанная церковь св. Георгия138. Западную стену внешнего нарфика украшают фигуры Варлаама, Иоасафа, Харитона, Стефана Младшего, Феодора Студита, Пимена и Андрея Критского, датируемые на основе посвятительной надписи 1295–1317 годами. Лица написаны в энергичной, несколько резкой манере, близкой фрескам Протата. Значительно интереснее фрески церкви Воскресения Христа в Веррии, которые исполнил в 1315 году «лучший живописец Фессалии» Георгий Каллиергис139. Триумфальная арка декорирована здесь изображением Благовещения, а стены украшают фигуры стоящих святых (табл. 580), медальоны с пророками, сцены из жизни Христа и большая композиция Успения. Отдельные головы широтою исполнения напоминают манеру письма Феофана Грека, а легкие высокие фигуры выдержаны в типичных для XIV века пропорциях. А. Ксингопулос не без основания полагает, что Каллиергис был уроженцем Салоник. Ничего равного этим фрескам нельзя найти в XIV–XV веках в Кастории, живопись которой быстро вырождается в бездарное ремесло, не имеющее никакого художественного значения. Вот почему достаточно одного только беглого упоминания скучнейших фресок в церквах Таксиархов (1359)140, св. Афанасия (1385)141, св. Николая τοῦ Κυρίτζη(XIV век)142, св. Андрея (XV век)143, св. Николая (XV век)144, св. Алипия (1422)145, св. Николая146. Среди этих росписей нет ни одного сколько-либо значительного произведения искусства. Не говоря уже о том, что они отмечены печатью грубого провинциализма, в них, как правило, отсутствует малейший намек на живую творческую мысль.
138Е. G. Stikas. Une église des Paléologues aux environs de Castoria. — BZ, 51 1958 1, 104–106, fig. 5–11. Фрески на верхнем этаже колокольни (Благовещение, фигуры св. Власия, Симеона столпника, Даниила столпника и Спиридона) Е. Стикас относит к XII веку.
139Diehl, 818; Millet. Iconographie de 1'Evangile, Index: Verria, 728; S. Bettini. Pittura bizantina, I, 45; A. Xyngopoulos. Thessalonique et la peinture macédonienne, 27–29, pl. IX, X–1; Γ. Θεοχαρίδης. Ὁ βυζαντινὸς ζωγράϕος Καλλιέργης. — Μαϰεδονιϰά, 4 (1955–1960) 1960, 541–543. К критской школе, с которой С. Беттини (S. Bettini. Il pittore Michele Damasceno e 1'inizio del secondo periodo dell'arte creteso-veneziana. — AttiVen, 1934–1935 2, 337) связывал фрески в Веррии, последние не имеют никакого отношения.
141Ἀ. Ὀρλάνδος. Βυζαντινὰ μνημεῖα τῆς Καστορίας, 147–158; Πελεϰανίδης. Καστορία, I, πίν. 142–154; Ἀ. Ξυγγόπουλος. Ἅγιος Δημήτριος ὁ Μέγας Δοὺξ ὁ Ἀπόϰαυϰος. — Ἑλληνιϰά, 15 1957, 184–186; Ammann, 174. Здесь имеется довольно редкий для этого времени сюжет: Деисус с Христом-священником и Марией-царицей. Этот иконографический тип известен на Руси под названием «Предста Царица».
146Πελεϰανίδης. Καστορία, πίν. 179–188. В Сервии (западная Македония) сохранились росписи в церкви Иоанна Предтечи (конец XIV века) и в церкви св. Феодора (XV век). См.: Ἀ. Ξυγγόπουλος. Τὰ μνημεῖα τῶν Σερβίων. Ἀθῆναι 1957, 78–89, 93–102.
Рядом с Мистрой и Салониками выступает третий периферийный центр византийского искусства XIV века — Трапезунд. К сожалению, из-за недостатка полноценных памятников трапезундская школа остается почти полной terra incognita. Случайные росписи позволяют, однако, сделать некоторые выводы. По-видимому, и в Трапезунде развитие палеологовского стиля было связано с проникновением столичных образцов. Палеологовские черты ясно дают о себе знать в росписях западных пещер церкви св. Саввы (Кырк Баттал)147. Но они наслаиваются здесь на чисто восточные традиции, противоположные импортированным неоэллинистическим формам. Такая же картина наблюдается и в живописи пещерного монастыря Теоскепастос, возникшей в XIV веке (фигуры святых и сцены из жизни Христа)148. Подчеркнутое движение, широкая манера письма, развитой архитектурный фон — все это черты нового стиля. Но с ними мирно уживаются элементы старого восточного искусства: схематизм композиционных построений, страдающих от перегруженности, местами сильно акцентированная линейность, ярко выраженные восточные типы лиц. Аналогичное смешение местных ориентализирующих и импортированных традиций обнаруживают также трапезундские росписи XV века, свидетельствующие к тому же об окончательном ухудшении стиля: фрески восточной капеллы грота св. Саввы (1411), капеллы при колокольне св. Софии (1443–1444) и церкви св. Анны (XV столетие)149.
147M. Alpatoff. Eine Reise nach Konstantinopel, Nicäa und Trapezunt, 2. — RepKunstw, XLIX 1928, 73–74; Millet, Talbot Rice. Byzantine Painting at Trebizond, 127–137, pl. XXXI–XXXIV, XXXVI–XLI. Фрески обеих западных пещер находятся в плохом состоянии сохранности, и нет никакой возможности разбить их на четкие стилистические и хронологические группы. Древнейшие из росписей относятся, по-видимому, к XII веку, а самые поздние — к XVI. К слову сказать, такая же картина наблюдается и в монументальной живописи Крыма, См.: О. И. Домбровский. Фрески средневекового Крыма. Киев 1966.
148Millet. Iconographie de l'Evangile, Index: Trébizonde, 727; M. Alpatoff. Eine Reise nach Konstantinopel, Nicäa und Trapezunt, 2. — RepKunstw, XLIX 1928, 74; Millet, Talbot Rice. Byzantine Painting at Trebizond, 40–65, 89, pl. XVI–ХХIII, XXIV–1; Ammann, 196. Г. Милле склонен датировать росписи Теоскепастос 1376 годом.
149Millet. Iconographie de l'Evangile, Index: Trébizonde, 727; Millet, Talbot Rice. Byzantine Painting at Trebizond, 23–39, 77–88, 66–76, 107–110, 121–126, 100–106, pl. IV–ХIII, XIV–1, 2, XXIV–2, XXV–XXX; Ammann, 197.
Не менее, чем Мистра, Салоники и Трапезунд, были обязаны Константинополю в XIV веке и все национальные школы. В этих школах утверждение и развитие палеологовского стиля стимулируется проникновением на периферию столичных образцов, ознакомление с которыми способствует изживанию архаических традиций XIII века.
