Одно из первых мест принадлежит, без сомнения, Сербии, живопись которой испытала, как и в
предшествующем веке, блестящий расцвет150. В это время Сербия была самой могущественной державой в средней Европе. При царе Стефане Душане (1331–1355) ей принадлежали Албания, Эпир, Этолия, Фессалия, Македония, Далмация и Босния. Даже Болгария должна была признать власть Душана. Его владения простирались от Дуная до Олимпа, от Адриатического моря до Марицы. Он вел смелую, независимую политику, мечтая о захвате Константинополя и о воцарении на ромейском престоле. При его дворе господствовал греческий церемониал, образованные круги общества широко пользовались греческим языком. Но характерно, что тот же Душан поддерживал активные сношения с Западом, посылая в Рагузу своих придворных, где они приобщались к феодальной рыцарской культуре. В силу своего географического положения Сербия должна была широко черпать из западных источников. Ее связи с Италией были всегда оживленными, что не могло не способствовать расширению горизонтов сербского общества. К сожалению, политический расцвет Сербии был непродолжительным. Страшное поражение, нанесенное сербскому войску армией султана Мурада в 1389 году на Косовом поле, положило начало порабощению страны и привело ее культуру к длительному упадку.
150 См. литературу в главе VIII, примеч. 109.
Сила сербской живописи не в изящной отточенности форм, а в особой свежести и непосредственности выражения. Сербские художники любят обогащать церковные легенды деталями, почерпнутыми из окружающей действительности. Представленные ими сцены приобретают невиданную дотоле живость и конкретность. Нигде мы не найдем такого разнообразия иконографических типов, многие из которых восходят к старым восточным источникам, такого повышенного интереса к фабуле, часто осложненной занимательнейшими жанровыми мотивами. Здесь, и в этом нет сомнения, сказывается влияние народного искусства. В плане сюжетной разработки образа сербская живопись не знает себе равных в XIV веке. Но она редко достигает изысканности и благородства, которые так характерны для чисто византийских памятников. Одутловатые, несколько однообразные лица лишены аристократизма и одухотворенности византийских ликов, композиции страдают от затесненности, архитектурные кулисы отличаются тяжеловесностью, фигуры бывают неуклюжими, их пропорции неправильными, одеяния падают жесткими складками, карнация обрабатывается не мазками и бликами, а резкими переходами от белых, освещенных мест к зеленым, затененным. Во всем этом дает о себе знать более простонародный и мужественный дух сербского искусства, далекий от переутонченного артистизма константинопольской живописи.
Как и в конце XIII века, сербские короли и сербская знать продолжали широко использовать для украшения своих церквей греческих, главным образом салоникских живописцев. Но отсюда было бы преждевременно делать вывод о засилье греческих художников и приписывать их кисти чуть ли не все сербские фрески, сопровождаемые греческими надписями. Эта точка зрения А. Ксингопулоса, полностью стирающего границы между македонской и сербской живописью, не выдерживает критики151. Сербия, самостоятельное и притом могущественное государство, обладала своей национальной живописной школой, которая ставила и решала задачи, выдвигаемые сербской действительностью. И если заказчиками фресок и икон были люди, чаще всего приобщившиеся к греческой культуре, то никогда не следует забывать, что они были славянами, а не греками. Славянами было и значительное большинство художников. В XIV веке они образовывали многочисленные артели, чтобы скорее и лучше выполнять росписи, которые становились все более сложными и включали в себя огромное количество мелких многофигурных изображений. Если в этих условиях отдельные греческие живописцы и принимали участие в качестве мастеров, возглавлявших артель для выполнения заказа, то последний осуществлялся не только ими, но и руками сербских художников, входивших в состав артели. На этом пути была неизбежна славянизация византийских форм, что и находило себе постоянно место на сербской почве. Уже одни эти соображения не позволяют рассматривать даже самые грекофильские памятники сербской живописи как произведения чисто греческого мастерства. В них всегда чувствуется национальный оттенок, и поэтому им приходится отводить место не в расплывчатых рамках «македонской», а в ясно выраженных границах сербской школы.
151A. Xyngopoulos. Thessalonique et la peinture macédonienne, 34–57.
Сербские росписи легко делятся на две группы: грекофильскую, тяготеющую к Византии, и местную, где четко выступают национальные черты. Во главе первой следует поставить росписи Богородицы Левишки в Призрене, св. Никиты около Скопле, св. Георгия в Старо Нагоричино и королевской церкви Иоакима и Анны в Студенице, фрески которой особенно ярко показывают закрепление столичного палеологовского стиля на сербской почве. Именно этот стиль был исходной точкой всего дальнейшего развития сербской живописи, облегчив переход от несколько тяжеловатых форм позднего XIII века к изящным формам зрелого палеологовского искусства.
В придворной школе короля Стефана Милутина (1282–1321) ведущую роль играли мастера Михаил Астрапа и Евтихий, чьи имена уже нам знакомы по росписи 1295 года в церкви Богоматери Перивлепты в Охриде. Старшим и главным из них должен был быть Михаил Астрапа. Его имя упоминает сербская надпись в соборной церкви в Призрене. Это церковь Богородицы Левишки, роспись которой была закончена между 1307 и 1313 годами. Фрески отличаются высоким качеством и ясно показывают, что на данном этапе развития сербская живопись вплотную соприкоснулась с константинопольской.
По-видимому, короля Милутина, ставшего на путь активной политической экспансии, уже перестала удовлетворять та выразительная, но несколько грубоватая и провинциальная манера письма, которой его придворные мастера придерживались в охридской росписи, и он захотел, чтобы они приобщились к наиновейшим достижениям столичной живописи. С этой целью Михаил Астрапа, как старший, мог быть послан в Константинополь. Во всяком случае, из всех сербских фресок XIV века роспись церкви Богородицы Левишки обнаруживает наибольшую близость к произведениям греческой столицы.
582–585. Церковь Богородицы Левишки, Призрен. Фрески в куполе [582], в апсиде [583], на северной стене вимы [584] и в наосе [585]. 1307–1313 гг.
Фрески церкви Богородицы Левишки (табл. 582–585) принадлежат к выдающимся памятникам монументальной живописи XIV века152. Над ними трудилась артель мастеров, так что выделение собственноручных работ Михаила представляется нелегким делом. Фрески внутри трехнефной церкви с боковыми приделами лучше по качеству фресок наружного нарфика. Система росписи, складывающаяся из более или менее обычных элементов, обнаруживает тенденцию к значительному усложнению (особенно во внешнем нарфике). В конхе апсиды представлена Богоматерь, ниже размещен регистр с Поклонением жертве, на стенах вимы изображено Причащение апостолов под двумя видами, на своде вимы Вознесение, в куполе Пантократор посреди ангелов и пророков, в парусах евангелисты, на стенах и столбах сцены из жизни Христа и фигуры святых, на западной стене Успение. В южном притворе сохранились фрагменты сцен из жизни св. Николая. Во внутреннем нарфике находятся великолепно написанные портреты Стефана Немани в монашеском облачении, его двух сыновей — архиепископа Саввы I и Стефана Первовенчанного, — короля Милутина и сына Милутина Стефана. Во внешнем нарфике сосредоточено наибольшее количество сюжетов. Здесь зритель видит Древо Иессеево, Лествицу Иакова, иллюстрацию к гимну Иоанна Дамаскина на Вознесение Марии, Страшный суд, изображения пророков и символов Богородицы, эпизоды из жития Иоанна Предтечи, евангельские сцены, портреты сербских архиепископов и епископов и наконец персонификации Ветхого и Нового Завета. Лучшие из фресок написаны легко и с подлинным артистизмом. Их авторы основательно знали образцы столичной живописи, но это не помешало им сохранить свою индивидуальность и национальный отпечаток. Особенно красивы наряды святых жен, поражающие своим разнообразием и изощренностью. Здесь чувствуется прямое знакомство с последними модами Константинополя. На связи с последним указывает и колорит росписи, сочный и чистый. Золотистая охра умело сопоставлена с зеленой, синей и фиолетовой красками, не менее искусно обыграны жемчужно-серый, белый и черный цвета, очень красивы нежные оттенки розового, сине-стального и бледно-оранжевого. На примере фресок церкви Богородицы Левишки лишний раз убеждаешься в том, какой великой школой колоризма был Константинополь, и на этот раз содействовавший блестящему расцвету сербской монументальной живописи.
152С. М. Ненадовиħ. Рестаурациjа цркве Богородице Љевишке у Призрену. — ЗЗСК, III (1952) 1953, 47–50; Б. Вуловиħ. Чишħење кречног слоjа са фресака у Богородице Љевишкоj у Призрену. — Там же, VI–VII (1955–1956) 1956, 253–256; Б. Живковиħ. Конзервациjа фресака Богородице Љевишке у Призрену. — Там же, 257–260; С. Радоjчиħ, Jедна сцена из романа о Варлааму и Jоасафу у цркви Богородице Љевишке. — Старинар, III–IV (1952–1953) 1955, 77–81; Его же. Majстори старог српског сликарства. Београд 1955, 19–28, табл. В, VIII; R. Hamann-MacLean. Aus der mittelalterlichen Bildwelt Jugoslawiens. Marburg an der Lahn 1955; С. М. Ненадовиħ. Шта je краль Милутин обновио на цркви Богородице Љевишке у Призрену. — Старинар, V–VI (1954–1955) 1956, 205–226, сл. 20; S. Radojčić, D. Talbot Rice. Yougoslavie. Fresques médiévales. Paris—New York 1955, 23, pl. XX, XXI; Д. Медаковиħ. Представе античких филозофа и сивила у живопису Богородице Љевишке. — ЗРВИ, 6 1960, 43–57; В. J. Ђуриħ. Jедна сликарска радионица у Србиjи XIII века. — Старинар, XII (1961) 1961, 63–76; Н. Давидовиħ. Представа Богородице са Христом «крмитељем». — СКМ, I 1961, 85–94; J. Радовановиħ. Прикази Богородице у цркви Богородице Љевишке у Призрену. — Там же, II–III 1963, 125–131; Hamann-MacLean, Hallensleben. Die Monumentalmalerei in Serbien und Makedonien, 29–31, Abb. 182–212; H. Hallensleben. Die Malerschule des Königs Milutin. Giessen 1963, 26–29, 43–51, 133–148; С. Ненадовиħ. Богородица Љевишка. Београд 1963; Д. Паниħ. О натпису са именима протомаjстора у ексонартексу Богородице Љевишке. — Зограф, 1 Београд 1966, 21–23; Св. Мандиħ. Jедан владарски лик у Богородици Љевишкоj. — Там же, 24–27. Изображение Богоматери с младенцем на столбе (фрагмент композиции, изображавшей Христа в редком иконографическом типе Кормителя бедных) и фрагменты Брака в Кане и Исцеления слепого являются остатками первоначальной росписи, датируемой В. Джуричем третьим десятилетием XIII века. Эти фрески обнаруживают большое стилистическое сходство с фресками капеллы св. Николая в Студенице и церкви в Мораче (диаконник, 1251–1252). По-видимому, все эти росписи выполнены одной артелью. Над западным окном изображен эпизод с единорогом, почерпнутый из повести о Варлааме и Иоасафе. Только после полной публикации фресок церкви Богородицы Левишки станет возможным определить долю участия главного мастера Михаила Астрапы и охарактеризовать его индивидуальную манеру письма. Х. Халленслебен полагает, что Михаил написал фигуры пророков.
С грекофильским направлением, возглавленным Михаилом Астрапой, связан целый ряд сербских росписей первой четверти XIV века. Это прежде всего лучшие из фресок (Успение и Вознесение Богоматери, фигуры евангелистов и святителей) в церкви Спаса в Жиче, исполненные, по мнению С. Радойчича, самим Астрапой между 1309 и 1316 годами153. Это также росписи церкви св. Никиты около Скопле (до 1316)154 и церкви св. Георгия в Старо Нагоричино (1316–1318)155, где подвизалась многочисленная артель живописцев (табл. 586). Если в первом из этих храмов большинство надписей сербские, то во втором преобладают надписи греческие (кроме посвятительной надписи и надписей около местных святых Прохора и Иоакима, исполненных на сербском языке). Но такое положение вещей ничего не определяет при решении вопроса о национальности работавших здесь мастеров. При всей близости созданных ими образов к византийским оригиналам эти образы все же трактованы столь свободно и страстно, что участие местных сил в выполнении фресок не вызывает никаких сомнений. Об этом говорят и чисто сербские типы лиц, известная тяжеловатость фигур с массивными конечностями, упрощенный ритм складок, перенасыщенность композиций и чрезмерная резкость высветлений.
153В. Петковић, Спасова црква у Жичи. Архитектура и живопис. Београд 1912; Id. La peinture serbe, I, pl. 30с–33а, II, 20–22, табл. XXXIV–XLI; Okunev. Monumenta artis serbicae, III, pl. C, I; Millet. La peinture en Yougoslavie, I, p. IX, pl. 48–52, 54, 56–3, 4, 60, 62–1 (ср. рец. С. Радойчича: BZ, 48 1955 2, 421); Hamann-MacLean, Hallensleben. Die Monumentalmalerei in Serbien und Makedonien, 31, Abb. 213–220. Среди многочисленных фрагментов росписи 1309–1316 годов следует еще упомянуть иллюстрацию к гимну Иоанна Дамаскина с портретами короля Радослава, Стефана Первовенчанного, архиепископа Саввы III и короля Милутина.
154Petković. La peinture serbe, I, pl. 33b–36c, II, 35–37, pl. LVIII, LIX; Ф. Месеснел. Живопис цркве св. Никите у скопскоj Црноj Гори. — Годишњак скопског Филозофског факултета, I 1930, 139–154; С. Радоjчиħ. Majстори старог српског сликарства, 21–23, сл. 20, табл. XV; Millet. La peinture en Yougoslavie, III, р. XVI, pl. 31–53; Hamann-MacLean, Hallensleben. Die Monumentalmalerei in Serbien und Makedonien, 31–32, Abb. 221–244; H. Hallensleben. Die Malerschule des Königs Milutin, 29–30, 54–56, 121–128. В апсиде представлены Богоматерь с ангелами, Причащение апостолов и святительский чин, в диаконнике и жертвеннике архидиаконы, на алтарном своде Вознесение, в куполе Пантократор, Божественная литургия и пророки, на парусах евангелисты, на стенах обширный евангельский цикл и фигуры святых, на западной стене Успение. Фрески выделяются своим реализмом (особенно в сценах Страстей).
155В. Петковиħ, Календар у старом живопису српском (фреске св. Ђорђа у Старом Нагоричину). — Старинар, I (1922) 1923, 3–18; Н. Окуњев. Граħа за историjу српске уметности, 1. Црква светог Ђорђа у Старом Нагоричину. — ГСНД, V 1929, 87–120; Id, Monumenta artis serbicae, I, pl. 8–10, II, pl. 6, III, pl. 5–8; Petković. La peinture serbe, I, pl. 40–43, II, 23–29, pl. XLVII–LVII; В. Петковиħ, П. Поповиħ. Старо Нагоричино. Псача. Калениħ. Београд 1933; S. Radojčić. Ruganje Hristu na fresci u Starom Nagoričinu. — Narodna starina, XIV. Zagreb 1939, 3–20; Его же. Маjстори старог српског сликарства, 19–20, 21–27, табл. В, XIV, XVII–XIX; Millet. La peinture en Yougoslavie, III, p. XVI, pl. 71–119; Hamann-MacLean, Hallensleben. Die Monumentalmalerei in Serbien und Makedonien, 34–36, Abb. 273–315; H. Hallensleben. Die Malerschule des Königs Milutin, 31–34, 57–60, 110–121. В апсиде представлены Богоматерь с Христом между двумя ангелами, Евхаристия, фриз с полуфигурами святых и святительский чин, в диаконнике Поклонение жертве, на алтарном своде Вознесение, на парусах евангелисты, в куполах различные изображения Христа, в центральном куполе Пантократор, Божественная литургия и пророки, на стенах сцены из жизни Христа и св. Георгия, иллюстрации к Менологию, многочисленные фигуры и полуфигуры святых и портреты короля Милутина и его жены Симониды. Южный притвор украшен сценами из жизни Николая Чудотворца, северный — протоевангельским циклом. Росписи следуют константинопольской редакции (cod. Laur. gr. VI 23). Подвизавшаяся в Старо Нагоричино артель живописцев включала в себя и посредственных художников, работавших в весьма стереотипной манере.
587–589. Церковь Иоакима и Анны, Студеница. Фрески на северной стене [587], в апсиде [588] и в откосе окна на южной стене [589]. Около 1314 г.
Более классический стиль того же грекофильского направления обнаруживают фрески небольшой королевской церкви Иоакима и Анны в Студенице156, исполненные около 1314 года весьма опытными мастерами, близкими к художникам, которые расписывали церкви св. Никиты и св. Георгия (табл. 587–589). Изящные фигуры находят себе ближайшие аналогии в мозаиках Кахрие джами, из столичной живописи почерпнуты основные композиционные приемы и сложные архитектурные мотивы. Но и в этих фресках легко уловить местный колорит, особенно ясно сказывающийся в типах лиц, на которых лежит уже очевидный национальный отпечаток и которые отличаются более земным, материальным характером по сравнению с аскетическими лицами на собственно византийских иконах, мозаиках и фресках.
156Покрышкин, 52–51, табл. LVI–LXV; В. Р. Петковиħ. Манастир Студеница. Београд 1924; Okunev. Monumenta artis serbicae, II, 6, pl. 4–5, III, 7, pl. 4; M. Burian. Die Klosterkirche von Studenica. Zeulenroda 1934; Petković. La peinture serbe, I, pl. 36d–39, II, 22–23, fig. 27, pl. XLII–XLVI; S. Radojčić, D. Talbot Rice. Yougoslavie. Fresques médiévale, pl. ХХII–XXV; С. Мандиħ, M. Лађевиħ. Откривање и конзервациjа фресака у Студеници. — Саопштења РЗЗСК, I 1956, 40–41; С. Ненадовиħ. Студенички проблеми. Београд 1957; А. Василиħ. Студеница. Београд 1960; Millet. La peinture en Yougoslavie, XVI, pl. 54–70; Hamann-MacLean, Hallensleben. Die Monumentalmalerei in Serbien und Makedonien, 32–34, Abb. 245–272; H. Hallensleben. Die Malerschule des Königs Milutin, 30–31, 56–57, 152–158; M. Раjковиħ. Краљева црква у Студеници. Београд 1964. В апсиде изображены сидящая на троне Богоматерь с младенцем между двумя ангелами, парная композиция Евхаристии и Поклонение жертве, в куполе Пантократор, Божественная литургия и пророки, на парусах евангелисты, на стенах многочисленные сцены из жизни Христа и Богоматери, фигуры и полуфигуры святых и портреты короля Милутина, его жены Симониды, св. Саввы и Стефана Немани, которые представлены стоящими перед двумя изображениями Богоматери с младенцем. Для подчеркнутой эмоциональности сербского искусства крайне характерно, что тип Умиления дважды встречается в росписях Студеницы (стоящая Богоматерь перед королем Милутином и в сцене Рождества Христова).
Самой поздней из росписей, связанных с придворной школой короля Милутина, является роспись церкви Богоматери в Грачанице (1321)157. Хотя здесь встречаются отдельные удачные композиции, проникнутые сильным движением и полные живо подмеченных деталей, в целом эта роспись оставляет малоприятное впечатление. В ней стереотипность художественного почерка бросается в глаза с первого взгляда.
157Okunev. Monumenta artis serbicae, II, 6, pl. 7; Petković. La peinture serbe, I, pl. 44–63b, II, 29–35, pl. LIX–LXXXI; L. Bréhier. Утисци из Грачанице. — Старинар, IV (1927) 1928, 3–8; П. Поповиħ. Краљ Милутин као монах на фрескама у Грачаници. — Ibid., 113–114; В. Петковиħ. Лик краља Милутина као светитеља — ПКJИФ, VIII 1928, 107–109; Ђ. Бошковиħ. Грачаница. Београд 1932; C. Радоjчиħ. Грачаница. — Хришħанско дело, IV 1. Београд 1938, 24–34; B. Р. Петковиħ. Из црквеног календара у живопису Грачанице. — ГСНД, XIX (1938) 1939, 79–86; Его же. Наша фреска као претеча Ренесансе. — ХХ век, I 1938 5, 4–7; S. Radojčić, D. Talbot Rice. Yougoslavie. Fresques médiévales, pl. XXVI, XXVII; Hamann-MacLean, Hallensleben. Die Monumentalmalerei in Serbien und Makedonien, 36–37, Abb. 316–345; H. Hallensleben. Die Malerschule des Königs Milutin, 34–36, 60–64, 158–160. Апсида украшена фигурами Оранты, двух ангелов и фигурами и полуфигурами святых, стены и своды сценами из жизни Христа, Богоматери, Авраама, многочисленными фигурами святых и различными сценами мученичеств, данными в порядке литургического календаря. В северном притворе расположен цикл сцен из жития Николая Чудотворца, в нарфике обширная композиция Страшного суда. Кроме того, в Грачанице фигурируют традиционные портреты ктиторов и такие типичные для XIV века композиции как Древо Неманичей, Видение Петра Александрийского, Ковчег Завета с Аароном и Моисеем, Илия в пустыне и Премудрость созда себе храм. Фрески церкви Богоматери в Грачанице обнаруживают, по сравнению с более ранними памятниками, явное снижение качества.
Так как в XIV веке сербские церковные здания сделались очень высокими, появилась необходимость увеличивать в росписях количество регистров (семь и более). А это с неизбежностью приводило к уменьшению размера сцен, число которых нарастало из года в год. Дополнительные купола, множество арок и
сводов представляли огромные плоскости, которые надо было во что бы то ни стало украсить фресками. В результате стенная живопись стала утрачивать свои монументальные свойства. На смену крупным, лаконичным, легко обозримым формам пришла мелкопись, и фреска выродилась в икону, механически увеличенную и неорганично развернутую на стене. Этому сопутствовал повышенный интерес к повествовательной стороне изображения, для раскрытия которой все чаще стали прибегать к подробнейшим пояснительным надписям. В работах Михаила, Евтихия и их последователей намеченный здесь процесс кризиса монументальной живописи прослеживается очень ясно. Вот почему их творения не выдерживают никакого сравнения ни с сербскими фресками XIII века, особенно с замечательной росписью Сопочан, ни с более поздними фресками моравской школы, в которых вновь возродились хорошие монументальные традиции.
Немало общего имеется между мастерами, работавшими для короля Милутина, и художниками, обслуживавшими патриарший двор, местом пребывания которого был Печ. Здесь от первой половины XIV века сохранились две росписи: в церкви Богородицы Одигитрии (около 1337)158 и в церкви св. Димитрия (около 1345)159. В той и другой художественный язык отличается более свободным и экспрессивным характером, чем в порою засушенных произведениях придворной школы. Но и тут зависимость от греческих образцов остается несомненной, что особенно ясно видно на примере фресок церкви Богоматери с их разреженными композициями и удлиненными пропорциями фигур. С известной натяжкой в группу грекофильских памятников могут быть включены и фрески церкви св. Николая в Люботене160, возникшие около 1348 года и уже вплотную подводящие нас к тому направлению в сербской живописи, которое было связано с местными, главным образом монастырскими центрами, где сильнее сказались черты народного творчества.
158В. Р. Петковиħ. Живопис цркве Св. Богородице у Патриjаршиjи Пеħкоj. — ИБАИ, IV (1926–1927) 1927, 145–171; Id. La peinture serbe, I, pl. 63c–72, II, 39–41, pl. XCVII–CXI; Ђ. Бошковиħ. Осигурање и pесторациja цркве манастира Св. Патриjаршиjи у Пеħи. — Старинар, VIII–IX 1933–1934, 125–139; П. Миjовиħ. Пеħка патриjаршиjа, 17–28; М. Ивановиħ. Црква Богородице Одигитриjе у Пеħкоj Патриjаршиjи. — СКМ, II–III 1963, 133–156; A. Stojaković. Pokušaj određivanja realnih vrednosti jednog slikanog arhitektonskog tipa. — ЗАФ, III 1961, 3–12. В апсиде мы видим сидящую на троне Богоматерь с младенцем между стоящими архангелами, парную композицию Евхаристии и святительский чин, в куполе Пантократора и Божественную литургию, в тамбуре пророков, на парусах евангелистов, на стенах сцены из жизни Христа и Богоматери, многочисленные фигуры святых, изображение Богоматери Влахернитиссы между архиепископом Данилой и св. Николаем и портрет архиепископа Данилы перед пророком Даниилом. В одной из сцен нарфика, иллюстрирующих Акафист, Богоматерь представлена кормящей грудью младенца. Капелла св. Арсения украшена сценами из жизни основателя монастыря архиепископа Арсения (1234–1264), а южный притвор сценами из жизни Иоанна Предтечи (V. Petković. Freske sa scenama iz života Arsenija I, arhiepiskopa Srpskoga. — Šišićev zbornik. Zagreb 1929, 65–68). Пристроенный к трем церквам в Пече единый нарфик украшен большой композицией Древа Неманичей.
159V. Petković. Un peinture serbe du XIVe siècle. — Mélanges Ch. Diehl. II, Paris 1930, 133–136; G. Millet. L'église patriarcale de Peć, recherches et travaux de conservation, exécutes par G. Bošković. — CRAI, 1933 juillet–octobre, 355; Ђ. Бошковиħ. Осигурање и peсторациjа цркве манастира Св. Патриjаршиjе у Пеħи. — Старинар, VIII–IX 1933–1934, 108–125; Petković. La peinture serbe, I, pl. 73–80, II, 37–39, pl. LXXXVI–XCVI; C. Радоjчиħ. Маjстори старог српског сликарства, 35–36, сл. 21, табл. XXI, XXII; П. Mujoвuħ. Пеħка патриjаршиjа. Београд 1960, 12–16; A. Stojaković. Quelques représentations de Saonique dans la peinture médiévale serbe. — Χαριστήριον εἰς Ἀ. Κ. Ὀρλάνδου, II. Ἀϑῆναι 1964, 25–48; Г. Суботиħ. Црква светог Димитриjа у Пеħкоj патриjаршиjи. Београд 1964. Купол украшен композицией Вознесения, паруса фигурами евангелистов, стены и своды изображениями Соборов и Синодов и сценами из жизни Христа, Богоматери и св. Димитрия, апсида фигурой Богоматери Влахернитиссы, изображением Евхаристии и Поклонением жертве. Подпись художника Иоанна выполнена на греческом языке, все прочие надписи сербские. Фрески написаны по заказу архиепископа Иоанникия.
160Ж. Татиħ, В. Р. Петковиħ. Архитектура и живопис храма св. Николе код села Љуботена. — ГСНД, II 1927, 109–124; V. Petković. La peinture serbe, I, pl. 132, II, 51, pl. CXLIX. Церковь построена в 1337 году. По мнению Н. Л. Окунева (Н. Л. Окунев. Портреты королей-ктиторов в сербской церковной живописи. — ByzSl, II 1930 1, 89), роспись возникла двенадцать-тринадцать лет спустя после построения церкви. Все фрески находятся в очень поврежденном состоянии. В центральной апсиде мы видим традиционную Евхаристию, святительский чин, сидящую на троне Богоматерь с младенцем и двух ангелов, в левой апсиде святителей Петра и Афанасия по сторонам от лежащего на дискосе младенца и полуфигуру Еммануила, в правой апсиде св. Исавра и Викентия и полуфигуру Оранты, под которой помещено изображение Нерукотворного Спаса на чрепии. Стены украшены фигурами святых, евангельскими сценами и Деисусом с портретами Стефана Душана, его супруги и их сына Уроша.
Проникшая в Сербию в начале XIV века широкая волна столичных влияний была важным фактором для всего последующего развития сербской живописи, поскольку она в немалой степени определила характер и другой группы сербских росписей, в которой самобытные черты получают решительное преобладание. Эту группу, объединяющую фрески церкви Спаса в Дечанах (1335–1350)161, церкви архангелов Михаила и Гавриила в Лесново (1348)162, церкви Богоматери в Матейче (около 1356)163 и церкви Димитрия в Марковом монастыре (около 1376 или 1380)164, Н. Л. Окунев склонен был связывать с монастырской школой. Но мы имеем здесь более широкое течение, возобладавшее в эпоху царя Душана. Как это часто бывало в истории, политическая экспансия Сербского государства не привела к подъему его искусства, а скорее задержала рост последнего. Бросается в глаза порча вкуса, ухудшение техники. Преимущественное внимание уделяется сюжетной стороне изображения. Количество отдельных сцен и фигур в церковных росписях продолжает катастрофически нарастать, что приводит к очевидному снижению монументальности. Например, в Дечанах имеется более двадцати самостоятельных циклов, причем цикл Страстей состоит из сорока трех сцен, ветхозаветный цикл из сорока шести, Страшный суд распадается на двадцать шесть эпизодов, а месяцеслов на триста шестьдесят пять. Широкое распространение получают редчайшие символические темы, восходящие к восточным источникам, рассказ занимателен, фабула насыщена. При этом композиции затеснены фигурами, рисунок лишен правильности и тонкости, всюду доминируют жесткие, тяжелые линии, моделировка лиц упрощается (нередко преобладает глухой белый тон), колорит определяют более темные и приглушенные краски. В подчеркнуто пространственном построении ряда сцен сказываются западные влияния, носителями которых были малоквалифицированные pictores graeci, уроженцы Адриатического побережья, в первую очередь Котора165.
161В. Р. Петковиħ. Циклус слика из легенде св. Ђорђа у Дечанима. — Старинар, V (1928–1930) 1930, 7–11; Id. Jедан циклус слика из Дечана. — ГСНД, VII–VIII (1929–1930), 1930, 83–88; Ђ. Мано-Зиси, Jедан запис капитела из Дечана — испод фрескослике Зачеħа Каина. — Старинар, V (1928–1929) 1930, 185–193; Okunev. Monumenta artis serbicae, II, 6, pl. 8; Petković. La peinture serbe, I, pl. 85–119, II, 41–47, pl. CXXVIII–CXLIII; Л. Мирковиħ. Пресвета Богородица Милостива (Jелеуса) у Дечанима. — Старинар, VII 1932, 3–4; В. Р. Петковиħ. Портрет jедног властелина у Дечанима. — ПКJИФ, ХIII 1933, 95–101; А. Дероко. Црква манастира Дечана. — ГСНД, XII (1932) 1933, 135–146; Ђ. Мано-Зиси. Дечани. Београд 1934; V. Petković. Die «Genesis» in der Kirche zu Dečani. — Actes du IVе Congrès international des études byzantines, II. Sofia 1936, 48–55; В. Р. Петковиħ, Ђ. Бошковиħ. Манастир Дечани, I–II. Београд 1941; S. Radojčić, D. Talbot Rice. Yougoslavie. Fresques médiévales, pl. XXVIII, XXIX; C. Радоjчиħ. Маjстори старог српског сликарства, 37–39, сл. 23, табл. XXIII; V. Djurić. Icônes de Yougoslavie, 29, 37–38; Hamann-MacLean, Hallensleben. Die Monumentalmalerei in Serbien und Makedonien, 38, Abb. 350–354; П. Миjовиħ. Дечани. Београд 1963; A. Stojaković. Quelques réprésentations de Salonique dans la peinture médiévale serbe. — Χαριστήριον εἰς Ἀ. Κ. Ὀρλάνδου, II, 25–48. Богатейшая по своему иконографическому составу роспись дечанского храма включает в себя наряду с целым рядом второстепенных сюжетов многочисленные портреты ктиторов, сцены из житий Богоматери, Христа, святых Димитрия, Георгия, Николая Чудотворца, Иоанна Предтечи и апостолов Петра, Павла, Иоанна и Филиппа, иллюстрации к Менологию, Книге Бытия и Акафисту Богоматери, изображения Соборов, Страшного суда, Древа Иессеева, Древа Неманичей, Божественной литургии, Умиления и Премудрости, возводящей себе храм. В иконографии и стиле фресок дают о себе знать сильные западные влияния, что дает основание думать об участии в росписи отдельных мастеров из Котора. Сохранилась подпись художника Сергия.
162С. Симиħ. Лесновски манастир св. оца Гаврила. Београд 1913; Л. Мирковиħ. Jедна фреска из циклуса Чуда св. арханђела Михаила. — ПКJИФ, VI (1926) 1928, 265–268; В. Р. Петковиħ. Арханђел Михаило из Леснова. — Браство, XX. Београд 1926, 55–57; Л. Мирковиħ. Неjасне фреске из циклуса Чуда св. арханђела Михаила у Леснову. — ГСНД, III (1927) 1928, 67–70; N. L. Okunev. Lesnovo. — L'art byzantin chez les slaves, I. Paris 1930, 222–263; Petković. La peinture serbe, I, pl. 120–132, II, 52–55, pl. CLIV–CLXII; Okunev. Monumenta artis serbicae, III, 7, pl. 9; Ђ. Бошковиħ. Ко je био Jован, севаст Просеника? — Гласник Музеjско-конзерваторског друштва на HP Македониjа, I 6, Скопjе 1954, 77–81; Натапп-МасLean, Hallensleben. Die Monumentalmalerei in Serbien und Makedonien, 37–38, Abb. 346–349; A. Stojaković. Quelques réprésentations de Salonique dans la peinture médiévale serbe, 25–48. В куполе мы видим Пантократора, ниже Божественную литургию, предков Христа и Сорок мучеников севастийских, на парусах евангелистов, в апсиде Богоматерь Влахернитиссу между архангелами, Евхаристию, Христа-священника и Поклонение жертве, в диаконнике Христа-священника, в наосе сцены из жизни Христа и архангелов Михаила и Гавриила, под которыми идут многочисленные фигуры святых. В куполе и барабане нарфика изображены Пантократор, ангелы и пророки, на парусах отцы церкви, на сводах и стенах нарфика ветхозаветные сцены и сцены из жизни Крестителя, фигуры святых и Сорок мучеников севастийских, портреты ктиторов и епископов, Богоматерь Источник Жизни и Еммануил, иллюстрации к трем последним псалмам и притче о девах разумных и неразумных, Видение Иезекииля. В нарфике найдена подпись художника Михаила.
163Н. Окунев. Граħа за историjу српске уметности, 2. Црква свете Богородице — Матеич. — ГСНД, VII–VIII (1929–1930) 1930, 89–118 (ср. краткую заметку В. Петковича о статье Н. Л. Окунева в BZ, XXXI 1931 1, 198–199); Petković. La peinture serbe, I, pl. 133–142a, II, 48–51, pl. CXLIV–CXLVIII; В. Р. Петковић. Авгарова легенда у фрескама Матеjића. — ПКJИФ, XII 1932, 11–19. Фрески сильно пострадали от времени. В барабане изображены пророки и апостолы, в апсиде Евхаристия и святительский чин, на стенах и сводах портреты ктиторов, Генеалогическое древо византийских императоров, сцены из жизни Христа, Богоматери, Предтечи, святых Антония, Макария, Димитрия, Авгаря и апостолов, Видение Петра Александрийского, Соборы и иллюстрации к Акафисту. Иконография росписей восходит в основном к антиохийской редакции, представленной cod. Paris. gr. 74.
164Л. Мирковић, Ж. Татић. Марков манастир. Нови Сад 1925; Л. Мирковић. Jош нешто из Марковог манастира код Скопља. — ГСНД, I 1925 (1926) 1, 301–308; Petković. La peinture serbe, I, pl. 142b–146, II, 56–57, fig. 39–41, pl. CLXIII–CLXVIII; Okunev. Monumenta artis serbicae, I, pl. 11, 12, III, pl. 10, 11; Л. Мирковић. Новооткривене фреске у Марковом манастиру код Скопља. — ГСНД, ХII 1933, 181–191; С. Радоjчић. Фреске Марковог манастира и живот св. Василиjа Новог. — ЗРВИ, 4 1956, 215–227; Л. Мирковић. Да ли се фреске Маркова манастира могу тумачити Житиjем св. Василиjа Новог? — Старинар, XII 1961, 77–90. Фрески расчищены в 1920–1921 годах. В куполе изображен Пантократор, в апсиде Евхаристия и Великий вход, на стенах сцены из жизни Христа, св. Димитрия и Николая Чудотворца, иллюстрации к Акафисту, Предста Царица и Христос во гробе. В куполе нартекса представлен Христос Слово Премудрость Божия.
165F. Stelé. Le byzantinisme dans la peinture murale Yougoslavie. — Atti dello VIII Congresso internazionale di studi bizantini, II. Roma 1953, 255–259; С. Радоjчић. О сликарству у Боки Которскоj. — Споменик САН, СIII. Београд 1953, 53–69; L. Mirković. Die Ikonen der griechischen Maler in Jugoslawien und in den serbischen Kirchen ausserhalb Jugoslawiens. — Πεπραγμένα τοῦ IX διεθνοῦς βυζαντινολογιϰοῦ συνεδρίου, I. Ἀθῆναι 1955, 314 ff.; V. Djurić. Icônes de Yougoslavie, 28–29.
В конце XIV века митрополит Иоанн, который сам был живописцем, возглавил небольшую школу, обосновавшуюся в окрестностях Прилепа. В произведениях этой школы своеобразно сочетаются пережитки монументальной живописи XIII века, в частности укрупненные фигуры и композиции, с сухой и детализированной манерой письма, близкой к иконописи зрелого XIV столетия. Главное произведение этой школы — фрески небольшой церкви св. Андрея на реке Треске (1389)166. Выполненные митрополитом совместно с его помощником Григорием, о чем говорит надпись в диаконнике, эти фрески лишний раз свидетельствуют о том, насколько снизилось качество сербской живописи к концу XIV века. Рисунок стал жестким и малоритмичным, лица обработаны с помощью сухих отметок, светлая гамма красок приобрела вялый, безличный характер, большинство композиций страдает от скованности и даже известной застылости. И хотя среди изображений святых попадаются отдельные великолепные по своему полнокровному реализму головы, в целом это искусство отмечено печатью эклектизма.
166В. Р. Петковић. Jедна спрска сликарска школа XIV векаю — ГСНД, III (1927) 1928, 51–61; Id. La peinture serbe, I, pl. 147, 148а, II, 58, pl. CLXXIII–CLXXV; С. Радоjчић. Маjстори старог српског сликарства, 42–44, сл. 26, табл. XXVII–XXIX. В апсиде представлены восседающая на троне Богоматерь с младенцем между двумя ангелами, фриз с полуфигурами святителей и Поклонение жертве, в боковых апсидках архидиаконы Стефан и Евпл, на триумфальной арке Благовещение, в барабане фигуры пророков, на парусах евангелисты, на стенах и в конхах сцены из жизни Христа, на западной стене Успение.
Свежее слово в сербской живописи сказала так называемая моравская школа. Связанные с нею памятники находятся в северной Сербии, по течению реки Моравы, куда принужден был отступить сербский народ после страшного поражения на Косовом поле. В росписях моравской школы вновь воскресают хорошие монументальные начала. На смену мелкописи и дробности в членении стен и сводов приходят большие плоскости и монументальные ритмичные композиции, превосходно увязанные благодаря облегченным, вытянутым фигурам с высокими интерьерами церквей. В этих фресках моравской школы, явившихся лебединой песнью сербского искусства, звучат новые лирические ноты. Отступая под давлением турок, захватывавших одну территорию за другой, сербский народ воплотил в живописных образах
свои печали, свою тревогу за будущее. Вот почему многим фрескам моравской школы присущ оттенок грусти и меланхолии. Лучшие из этих фресок украшают церковь Спасителя в Раванице (около 1385–1387)167, церковь Успения Богоматери в Любостынье (1402–1405)168, церковь Введения во храм в Калениче (около 1413)169 и церковь св. Троицы в Манассии, называвшейся в средние века Ресава (до 1418)170. По мнению В. Джурича, в исполнении фресок моравской школы участвовали и бежавшие из Салоник греческие мастера с их сербскими выучениками (Манассия, Сысоевац, Каленич), и художники из монастыря Зрзе около Прилепа (Копорин, Любостынья), и pictores graeci с побережья Адриатического моря (Велюса). Сколь бы разнообразны ни были источники моравской школы, последняя все же обладает своим собственным лицом. Для всей данной группы росписей типично нарастание линейных тенденций, которые мы наблюдали в памятниках константинопольской живописи второй половины XIV века. В Раванице блики накладываются параллельными черточками, а в Манассии всплывает та особенная гладкость письма, которая характеризует собой иконную технику XV века. Близость иконографии большинства росписей к константинопольской редакции дает основание думать, что выступающее здесь новое стилистическое направление сложилось не без воздействия столичного «академизма». Этому не могло не способствовать новое сближение сербской церкви с константинопольской, начавшееся с середины 80-х годов, после длительного разрыва, вызванного политикой царя Душана. Однако, как и в Мистре, этот «академизм» не получает в сербских росписях полного развития. Академическая реакция была на периферии гораздо слабее, чем в столице, и позднейшие сербские росписи сохраняют много свежей непосредственности. Лишь со второй четверти XV века начинается упадок сербской монументальной живописи: таковы фрески церкви св. Георгия в Врачевшнице (около 1430)171. С момента завоевания Сербии турками ее живопись окончательно вырождается в простое ремесло, влачившее жалкое существование в сельских округах. Примером этого примитивного стиля могут служить фрески часовни св. Николая в Кучевиште, исполненные в 1501 году172.
167Покрышкин, 65–68, табл. LXXIV–LXXXI; В. Р. Петковић. Манастир Раваница. Београд 1922; Okunev. Monumenta artis serbicae, II, 7, pl. 9; Petković. La peinture serbe, I, pl. 152, 153a, II, 59–60, pl. CLXXXII, CLXXXIII; С. Радоjчић. Маjстори старог српског сликарства, 39–40, сл. 25, табл. XXIV–XXVI; Ђ. Стричевић. Хронологиjа раних споменика моравске школе. — Старинар, V–VI (1954–1955) 1956, 118–120; Б. В[уловић]. Потпис сликара Константина у Раваници. — Саопштења РЗЗСК, I 1956, 167–168; Р. Николић. Прилог за проучавање живописа манастира Раванице. — Там же, IV 1961, 5–32; М Љубинковић. Раваница. Београд 1966. Фрески, в своей иконографии следующие константинопольской традиции, представленной cod. Laur. VI 23, сильно пострадали от времени. В апсиде мы видим сидящую на троне Богоматерь с младенцем и двух ангелов, Евхаристию со Спасом Великим Архиереем, фриз из медальонов с полуфигурами святых и Поклонение жертве, в куполе Пантократора, Небесную литургию и фигуры пророков, на парусах евангелистов, на стенах ктиторские портреты, сцены из жизни Христа и фигуры святых. В Раванице сохранилась подпись мастера Константина.
168Okunev. Monumenta artis serbicae, II, 7, pl. 10. Роспись любостыньской церкви почти целиком погибла. Единственная хорошо сохранившаяся композиция — Исцеление расслабленного. Уцелели также фигуры отдельных святых, ктиторские портреты [князь Лазарь, княгиня Милица, деспот Стефан и его брат Вук (?)] и фрагменты V Вселенского собора.
169М. Милешевић. Манастир Каленић. Београд 1897; В. Р. Петковић. Фреске из унутрашњег нартекса цркве у Каленићу. — Старинар, III 1908, 121–143; Покрышкин, 72, табл. XCVIII; В. Р. Петковић, Ж. Tamuћ. Манастир Каленић. Вршац 1926, 5–9, 59–86; Okunev. Monumenta artis serbicae, II, 7, pl. 12; Petković. La peinture serbe, I, pl. 153b–155, II, 62–63, pl. CXCIX–CCI; В. Р. Петковић, П. Поповић. Старо Нагоричино. Псача. Каленић. Београд 1933, 68–87; S. Radojčić, D. Talbot Rice. Yougoslavie. Fresques médiévales, pl. XXX. Иконография росписи восходит к столичной редакции. Выделяются Евхаристия, Поклонение жертве, остатки Небесной литургии, фигуры пророков, отдельные сцены из жизни Христа и Богоматери, портреты заказчика Богдана с членами его семьи и деспота Стефана, Христос во гробе и фигуры святых.
170Покрышкин, 69–72, табл. LXXXVIII–XCIa; C. Cmaнojeвuћ, Л. Мирковић, Ђ. Бошковић. Манастир Манасиjа. Београд 1928; Okunev. Monumenta artis serbicae, II, 7, pl. 11; Petković. La peinture serbe, I, pl. 157b–159a, II, 63–64, рl. CCII–ССVIII; S. Radojčić, D. Talbot Rice. Yougoslavie. Fresques médiévales, pl. XXXI, XXXII; B. J. Ђурић. Солунско порекло ресавског живописа. — ЗРВИ, 6 1960, 111–128; Его же. Фреске црквице св. Бесребрника деспота Jована Угљеше у Ватопеду и њихов значаj за испитивање солунског порекла ресавског живописа. — Там же, 7 1961, 125–138; Его же. Ресава (Манасиjа). Београд 1963; С. Томић, Р. Николић. Манасиjа. Историjа — живопис. Београд 1964. Роспись, чья иконография восходит к константинопольской традиции, сильно пострадала от времени. В апсиде мы видим традиционную Евхаристию, фриз из медальонов с полуфигурами святых и Поклонение жертве, в куполе пророков, над западным входом Недреманное око и Души праведных в руце Божией, на стенах сцены из жизни Христа, Видение Петра Александрийского, архангела Михаила, фигуры святых и ктиторский портрет деспота Стефана Лазаревича. В. И. Джурич приписывает фрески церкви св. Троицы салоникским мастерам.
171Petković. La peinture serbe, I, pl. 160.
172Okunev. Monumenta artis serbicae, III, 8, pl. 12. Помимо упомянутых в тексте памятников сербской монументальной живописи сохранились фрески еще в следующих церквах:
Бело Поле, церковь св. Петра, 1317–1321 [Р. Љубинковић. Хумско епархиjско властелинство и црква светога Петра у Биjелом Пољу. — Старинар, IX–X (1958–1959) 1959, 114–124];
Велуче, церковь Богоматери, около 1380 [Petković. La peinture serbe, I, pl. 159b, II, 60–61, pl. CLXXXV; Его же. Манастир Велуће. Историjа и живопис. — Старинар, III–IV (1952–1953) 1955, 45–60];
Горни Козяк, церковь св. Георгия, XIV век (Д. Коцо. Неколку нови податоци за средновековните споменици во Македониjа. — Гласник музеjско-конзерваторског друштва на HP Македониjи, I 2. Скопjе 1954, 7–11);
Добрун, церковь Богоматери, 1343 или 1353 [М. Кашанин. Манастир Добрун. — Старинар, IV 1928, 67–81; Petković. La peinture serbe, II, 58–59, pl. CLXXVI–CLXXXI; З. Каjмаковић. Живопис у Добруну. — Старинар, XIII–XIV (1962–1963) 1965, 251–260];
Донья Каменица, XV век (Ђ. Бошковић. Белешки са путовања. Св. Богородица у Доњоj Каменици. — Старинар, VIII–IX 1933–1934, 277–280; Н. Мавродинов. Старобългарската живопис. София 1946, 166–168, ил. 51, 52; М. Ђоровиħ-Љубинковиħ, Р. Љубинковиħ. Црква у Доњоj Каменици. — Старинар. I 1950, 53–85; С. Ненадовиħ. Рестаурациjа Доњо-камениħке цркве. — ЗЗСК, X 1959, 51–68);
Заум на Охридском озере, церковь Богородицы Захумской, 1361 (П. Н. Милюков. Христианские древности Западной Македонии. — ИРАИК, IV 1899, 83–86, табл. 10; G. Millet. Byzance et non l'Orient. — RA, XI 1908 1, 180–181, pl. XI);
Каран, Бела церковь, около 1337 [Petković. La peinture serbe, I, pl. 81–84b, II, 47–48, pl. CXII–CXIX; М. Кашанин. Бела црква Каранска. Београд 1928; З. Симиħева. Иконостас Беле цркве у селу Карану и каранска Богородица Троjеручица. — Старинар, VII 1932, 15–35; С. Мандиħ. Jедна ктиторска Беле цркве Каранске. — Там же, IX–X (1958–1959) 1959, 323–325; Его же. Два нова податка о живопису Беле цркве у Карану. — Гласник САН, X 1958 1 (jануар–март), 91–92];
Конче, церковь св. Стефана, до 1366 [Petković. La peinture serbe, I, pl. 148b, 149a; P. Груjиħ. Археолошке и историске белешке из Македониjе. Задужбина великог воjводе Николе Стањевиħа у Кончи код Струмице. – Старинар, III–IV (1952–1953) 1955, 205–209];
Копорин, церковь св. Стефана, первые десятилетия XV века (Ђ. Мано-Зиси. Манастир Копорин. — Старинар, VIII–IX 1933–1934, 210–218; Petković. La peinture serbe, II, 61, pl. CLXXXVII–CXC);
Лесковец, церковь Вознесения, XV век (Р. Љубинковиħ. Црква светог Вазнесења у селу Лесковецу код Охрида. — Старинар, II 1951, 193–216);
Липлян, церковь Введения Богоматери, XIV век (Р. Љубинковиħ. Истраживачки и конзерваторски радови на цркви Ваведења у Липљану. Историjа, живопис. — ЗЗСК, X 1959, 69–136);
Марков Варош (около Прилепа), церковь св. Николая, 1351–1352 (Ф. Месеснел. Црква св. Николе у Марковоj Вароши код Прилепа. — ГСНД, XIX 1938, 37–52);
Мушутиште, церковь Богородицы Одигитрни, 1316–1320 (B. J. Ђypиħ. Непознати споменици средњовековног сликарства у Метохиjи. — CKM, II–III 1963, 61–67);
Нова Павлица на реке Ибар, церковь Богоматери, 1381–1388 (В. Р. Петковиħ. Ликови Стефана и Лазара Мусиħа у Павлици. — ПКJИФ, 6 1926, 221–227; Ђ. Мано-Зиси. Нова Павлица на Ибру. — Старинар, VIII–IX 1933–1934, 193–206; Petković. La peinture serbe, II, 62, pl. CXCIII–CXCVIII; Б. Вуловиħ. Конзерваторски радови на Новоj Павлици. — Саопштења РЗЗСК, I 1956, 49);
Охрид: старая церковь св. Климента, 1378 [М. Ђоровиħ-Љубинковиħ. Црква Стари св. Климент у Охриду. — Старинар, XV (1940) 1942, 92–100; V. J. Djurić. Icônes de Yougoslavie, 30],
церковь св. Константина и Елены, последняя четверть XIV века (М. Ђоровиħ-Љубинковиħ. Црква Константина и Jелене у Охриду. — Старинар, II 1951, 175–184; Д. Коцо. Около датирањето на црквата Константин и Елена во Охрид. — Филозофски факултет на Универзитет. Годишен зборник, 7. Скопjе 1954, 187–203; V. J. Djurić. Jcônes de Yougoslavie, 30–31),
церковь св. Димитрия, XIV век (Petković. La peinture serbe, II, 56, pl. CXXIV, CXXV),
церковь св. Николая Болничкого, XIV век (Ф. Месеснел. Средњевековни споменици у Охриду, I. Црква св. Николе Болничког и њене портретне фреске. — ГСНД, XII 1933, 157–180; Petković. La peinture serbe, II, 55, pl. CXXVI, CXXVII),
св. София, капелла над внешним и внутренним нартексами, середина XIV века [Petković. La peinture serbe, II, 55–56; С. Радоjчиħ. Фреска покаjања Давидовог у охридскоj св. Софиjи. — Старинар, IX–X (1958–1959) 1959, 133–136; Его же. «Чин биваjеми на разлучениjе души од тела» у монументалном сликарству XIV века. — ЗРВИ, 7 1961, 39–52; V. Djurić. L'égtise de Saint Sophie a Ohrid. Beograd 1966, X–XIII, pl. 41–48],
церковь Богоматери Перивлепты, придел Григория Назианзина, 1364–1365 (V. J. Djurić. Icônes de Yougoslavie, 30);
Печ, церковь св. Апостолов, первая четверть XIV века и вскоре после 1354 (R. Ljubinković. L'église des Saints-Apôtres de la Patriarchie à Реć. Beograd 1964, XII–XVIII, pl. 34–62);
Полошко, церковь св. Георгия, 1336–1355 (Ђ. Мано-Зиси. Полошко. — Старинар, VI 1931, 114– 123; Petković. La peinture serbe, II, 51–52, pl. CLI– CLIII);
Призрен, церковь св. Николая, около 1332 (J. Радовановиħ. Тушиħева црква св. Николе у Призрену. — ГСПЦ, XLIII 1962, 190–195);
Прилеп, церковь св. Архангелов, около 1394 (Petković. La peinture serbe, I, pl. 151b; Д. Коцо. Неколку нови податоци за средновековните споменици во Македониja. — Гласник музеjско-конзерваторског друштва на HP Македониjа, I 2. Скопje 1954, 11–15);
Псача, церковь св. Николы, 1366–1371 (Н. Л. Окунев. Портреты королей-ктиторов в сербской церковной живописи. — ByzSl, II 1930, 91; Petković. La peinture serbe, I, pl. 49b–151a, II, 57, pl. CLXIX–CLXXII; В. Петковиħ, П. Поповиħ. Старо Нагоричино. Псача. Калениħ. Београд 1933, 51–57);
Рамача, церковь св. Константина и Елены, около 1395 (Д. Михаиловиħ. Црква у Рамаħинови споменик сликарства Моравске школе. — Саопштења РЗЗСК, I 1956, 146–155);
Речани, церковь св. Георгия, 1360–1370 (B. J. Ђуриħ. Непознати споменици српског средњевековног сликарства у Метохиjи. — СКМ, II–III 1963, 67–86);
Руденица (около Крушевца), монастырь, около 1410 (Petković. La peinture serbe, I, pl. 156, 157а, II, 62, pl. CXCI, СХСII; Л. Мирковиħ. Руденица. — ПКJИФ, 11 1931, 81–112);
Сысоевац, монастырская церковь Преображения, около 1400 (Petković. La peinture serbe, II, 61, pl. CLXXXV, CLXXXVI);
Смедерево, церковь Успения, XV век (Ђ. Мано-Зиси. Стара црква у Смедереву. — Старинар, II 1951, 153–174);
Сопочаны, церковь св. Троицы, внешний нартекс, около 1340 (Н. Л. Окунев. Состав росписи храма в Сопочанах. — ByzSl, I 1929, 136–139; Petković. La peinture serbe, II, 52, pl. CL);
Сушица (около Скопле), церковь Богородицы, начало XIV века (G. Babić. Les fresques de Sušica en Macédoine et 1'iconographie originale de leurs images de la vie de la Vierge. — CahArch, ХII 1962, 303–339);
церковь св. Недели над ущельем реки Трески около Скопле, XIV век (М. Ђоровиħ-Љубинковиħ. Црква свете Недеље над клисуром Треске и проблем њеног датовања. — ЗЗСК, II 1952, 95–106);
Трескавац, монастырская церковь Успения Богородицы, нартекс, 1334–1346 (П. Н. Милюков. Христианские древности Западной Македонии. — ИРАИК, IV 1899, 113–116; З. Расолкоска-Николовска. Фрески од Календарот во манастирот Тресковец каj Прилеп. — КН, II 1961, 45–60; Б. Бабиќ. Коj jе бил и кога ктитор на живописот на егзонартексот во црквата св. Успение Богородичино во манастирот Тресковец. — Стремеж, 4. Прилеп 1961, 48–51; Его же. На маргинама историjе манастира Трескавца. — ЗЛУ, 1 1965, 23–31).
Целый ряд фресок сохранился также в Албании, которые еще ожидают своего раскрытия и научного исследования. Фрески более раннего времени тяготеют к кругу византийских памятников, фрески XIV века — к сербской школе. Среди этих росписей, скрывающихся под побелкой и вековой пылью, упомяну следующие:
Аполлония: монастырь Панагии, XIV (?) век (во внешнем нарфике представлены портреты Андроника II Палеолога с женой и сыном перед Богоматерью, у ног которой опустился на колени ктитор; на западной стене наоса открыта голова святого), трапезная, XIV век (фигуры святых, сцены из жизни Христа, Деисус в медальонах и другие изображения);
Берат: церковь св. Троицы, XIV век (Троица в конхе апсиды, пророки и ангелы в барабане, евангелисты на парусах, сцены из жизни Христа на сводах и стенах, Успение на западной стене, фигуры святых в нижнем регистре и другие фрески),
церковь Богоматери Влахернитиссы, XIV век, фрески переписаны в 1578 году (Богоматерь с младенцем между архангелами, Евхаристия и Поклонение жертве в апсиде, четыре евангелиста на триумфальной арке, Не рыдай мене Мати в левой апсиде, сцены из жизни Христа и фигуры святых на стенах);
Ваудейнс (Данью): церковь Богоматери, три слоя живописи XIII–XIV веков (Поклонение жертве, евангельские сцены, Благовещение, Успение, фигуры святых, см.: М. Миšić. Gradivo za proučevanje srbske srednjeveške arhitekture v okolici Skadra. — ЗЗСК, II 1952, 177–182);
Дзерми: монастырь Панагии, XIV век, фрески переписаны в 1576 году (Пантократор в куполе, пророки в барабане, Богоматерь с младенцем и святители в апсиде, Не рыдай мене Мати в левой апсидке, евангельские сцены и фигуры святых на стенах);
Зерват: церковь Богоматери, XIV (?) век (Богоматерь Знамение и святительский чин в апсиде, Пантократор с ангелами в куполе, евангелисты на парусах, Успение на западной стене, евангельские сцены на сводах, фигуры святых на нижних частях стен);
Мали Град (остров на озере Преспа): церковь Богоматери, 1345 и 1369 [Бойко и его жена Евдокия были заказчиками фресок 1345 года (Богоматерь Знамение и Поклонение жертве в апсиде, Вознесение, две фигуры святых на южной стене и три на северной), Новак — всех остальных фресок от 1369 года, гораздо лучших по качеству (групповой портрет Новака, его жены Кали, его сына Амиралиса и его дочери Марии, Деисус, два Спаса Нерукотворных, Благовещение, Успение, сцены из жизни Христа, фигуры святых и фриз из медальонов), см.: П. Н. Милюков. Христианские древности Западной Македонии — ИРАИК, IV 1899, 65–74, табл. 11, 12, 17, 20–22; A. Stransky. Remarques sur la peinture du Moyen Age en Bulgarie, en Grèce et en Albanie. — Actes du IVе Congrès international des études byzantines, II. Sofia 1936, 41–44];
Мборье (около Корчи): церковь Вознесения, 1390 [сидящий Пантократор среди ангелов в куполе, пророки в барабане, евангелисты на парусах, Богоматерь Знамение и Поклонение жертве в апсиде, Успение на западной стене, сцены из жизни Марии и Христа, портрет ктитора и фигуры святых на стенах, Предста Царица одесную Тебе и архангел Михаил на южной стене, см.: A. Stransky. Remarques sur la peinture du Moyen Age en Bulgarie, en Grèce et en Albanie, 43];
Месопотам: церковь св. Николая, XIV (?) век (на южной стене раскрыта голова святого).
О фресках в Албании см.: Th.Popa. Piktorët mesjetarë. Tirana 1961; J. Koder, E. Trapp. Bericht über eine Reise nach Südalbanien. — JÖBG, XV 1966, 391–392.
Временем наивысшего расцвета сербской монументальной живописи был XIII век, когда она играла ведущую роль не только на Балканах, но и в распавшейся на отдельные государства Византийской империи. Расцвет захватил и первую четверть XIV века. Однако уже в это время стали намечаться явные признаки кризиса монументального искусства, утратившего былую цельность и постепенно сползавшего на уровень ремесла. Лишь художникам моравской школы удалось создать серию превосходных фресковых циклов, в которых на новой основе возродились монументальные традиции эпохи расцвета. Этот последний взлет оказался недолговременным. Задолго до взятия турками новой столицы Смедерево в 1459 году для сербской живописи началась полоса глубокого упадка, в котором она пребывала целые столетия турецкого господства.
