Из всех славянских стран только одна Россия сумела сохранить национальную независимость и выйти на самостоятельный путь художественного развития. Ее искусство, органически усвоившее все лучшее из великого византийского наследия, вступило в XV веке в полосу блестящего расцвета. Особенно ярко оно проявило себя в иконописи. Именно в иконах, входивших в состав сложной иконостасной композиции, эстетические идеалы русского народа получили наиболее полное выражение. В XIV веке на русской почве еще наблюдается борьба двух течений: грекофильского, связанного с палеологовскими источниками, и местного. К началу XV века эти два течения сливаются, и на московской почве создаются классические по своей зрелости произведения Андрея Рублева и его учеников и последователей.
По сравнению с византийским искусством русское искусство гораздо демократичнее209. В нем
настойчиво пробивается народная струя, его формы более полнокровны, воплощаемые им идеалы утратили византийскую суровость. Столь сильно выраженный в восточном христианстве момент пассивной созерцательности уступает на Руси место более эмоциональному и лирическому восприятию религии, которая остается тесно связанной с жизнью. Уже в XI веке русское христианство давало о себе знать оптимистическим отношением к миру. Русские князья и феодальная знать сравнительно редко принимали перед смертью монашеский постриг, а в русских литературных трудах мы постоянно встречаем указания на то, что заслужить звание святого нужно и возможно не уходя из мира, а оставаясь в нем. Единственный до XIII века князь, близкий к греческим церковникам Киева и принявший, не будучи старым, монашество, получил ироническое прозвище «святоши», закрепленное за ним в летописи210. В XIV веке эти новые черты русского христианства выступают еще рельефнее, особенно в Новгороде, где получили развитие более свободные нравы и где вся культура отличалась более народным характером. Национальные особенности русского христианства, преломленные в искусстве, в немалой степени обусловили его просветленность. Ослабление аскетического начала выразилось в усилении яркости красок, в смягчении ритма линий, в умиленности добрых ликов, в интимизации образа божества. Под личиною византийских форм русские люди сумели увидеть их греческую, эллинистическую сердцевину, ставшую неотъемлемой частью того художественного мира, который при всей своей связанности с Византией является глубоко оригинальным творением русского народа.
209 О русской монументальной живописи XIV века см.: Толстой, Кондаков. Русские древности в памятниках искусства, VI, 145–148; Муратов. История древнерусской живописи, 157–184; Millet. Iconographie de l'Evangile, Index: Kovalevo, Novgorod, Volotovo, 722, 724, 728; L. Réau. L'art russe des origines à Pierre le Grand. Paris 1921, 173–174; Dalton. East Christian Art, 254–255; Diehl, 836–840; Muratoff. La peinture byzantine, 153–156; Schweinfurth. Geschichte der russischen Malerei im Mittelalter, 157–183; Alpatov. Geschichte der altrussischen Malerei und Plastik, 295–301; Ainalov, Geschichte der russischen Kunst, 124–150; Б. В. Михайловский, Б. И. Пуришев. Очерки истории древнерусской монументальной живописи со второй половины XIV века до начала XVIII века. Москва—Ленинград 1941, 5–33; G. Hamilton. The Art and Architecture of Russia. Harmondsworth 1954, 55–60; Ammann, 189–195; М. Каргер. Древнерусская монументальная живопись. XI–XIV вв. Москва—Ленинград 1964, табл. 83–124; Lazarev. Old Russian Murals and Mosaics, 132–177, 255–263.
210М. . Приселков. Русско-византийские отношения IX–XII веков. — Вестник древней истории, 1939 3, 103.
Самые ранние памятники монументальной живописи Новгорода и прилегающих к нему областей — росписи церкви Николая Чудотворца на Липне и собора Рождества Богородицы в Снетогорском монастыре около Пскова — еще во многом примыкают к традициям XIII века. Фрески первой из этих церквей возникли около 1292 года211. В значительной своей части они уничтожены во время последней войны, но стиль уцелевших фрагментов обнаруживает большую запоздалость и мало чем отличается от стиля росписей позднего XII века. Несколько иная картина наблюдается во фресках Снетогорского монастыря, написанных около 1313 года212. Снетогорские фрески исполнены в смелой живописной манере, типичной для многих русских росписей и икон XII–XIII веков. Отдельные лица с их яркими бликами поражают своим реализмом. Карнация обработана размашистыми, энергичными мазками. Иконография выдает немало архаических признаков, причем в ней широко использованы апокрифические источники. Сопоставляя эти росписи с миниатюрами Евангелия из Третьяковской галереи, мы сразу видим более передовой характер форм, которые культивировались в конце XIII века в Галицко-Волынской области**. Вероятно, проникновение палеологовских форм в Новгород началось в более позднее время. Во всяком случае, черты нового стиля уже явственно дают о себе знать в Васильевских вратах, исполненных в технике золотой наводки213. Эти врата сделаны в 1336 году для Софии Новгородской по заказу архиепископа Василия Калики, а два века спустя увезены Иоанном Грозным в Александровскую слободу, где они хранятся и поныне. В таких сценах, как Преображение, Распятие, Снятие со креста, Сошествие во ад, основательное знакомство новгородских мастеров с образцами палеологовского искусства не вызывает никаких сомнений. Дальнейшей популяризации этих образцов в среде новгородских художников должен был содействовать грек Исайя, расписавший в 1338 году, по свидетельству летописи, новгородскую церковь Входа в Иерусалим.
211Г. Филимонов. Церковь св. Николая Чудотворца на Липне близ Новгорода. Вопрос о первоначальной форме иконостасов в русских церквах. Москва 1859; В. Мясоедов. Никола Липенский. — СбНОЛД, III 1910, 9–14; Муратов. История древнерусской живописи, 160–164; Н. Порфиридов. Новые открытия в области древней живописи в Новгороде (1918–1928). — СбНОЛД, IX 1928, 59; Ю. Дмитриев. Церковь Николы на Липне в Новгороде. — Памятники искусства, разрушенные немецкими захватчиками в СССР. Сборник статей под редакцией И. Грабаря. Москва—Ленинград 1948, 67–75; Его же. Стенные росписи Новгорода, их реставрация и исследование (работы 1945–1948 годов). — Практика реставрационных работ, I. Москва 1950, 161–165.
212Л. Мацулевич. Фрагменты стенописи в соборе Снетогорского монастыря. — ЗОРСА, X 1915, 35–57; А. Некрасов. Две заметки из источников по истории древнерусского искусства. — Среди коллекционеров, 1922 11–12, 35–36; A. Anissimoff. Les fresques de Pskow. — CahArt, 1930 7, 366–368; L. Nadejena. The Pskow School of Painting. — ArtB, XXI 1939 2, 183–188; В. Н. Лазарев. Снетогорские росписи. — СообщИИИ, 8 1957, 78–112. Раскрытые фрагменты, сопровождаемые славянскими надписями, изображают кроме протоевангельского цикла Сошествие св. Духа, Успение, объединенное с Вознесением, Благовещение, Христа среди учителей, Страшный суд и фигуры святых.
** См. с. 143
213В. Н. Лазарев. Васильевские врата 1336 года. — СА, XVIII 1953, 386–442 (с указанием всей более старой литературы).
В исполненной около 1360 года росписи Михайловской церкви Сковородского монастыря в окрестностях Новгорода мы находим органическое усвоение всех принципов палеологовской живописи214. Художники изображают стройные фигуры с маленькими головами, они охотно помещают одну фигуру за другой, создавая многоплановые, пространственные композиции, они широко используют пейзажный фон. С памятниками палеологовского круга сковородскую роспись сближает и сочная манера письма. Но этому письму свойственна одна новая особенность: оно стало миниатюрней, изящней. Размашистые энергичные блики сменились тонкими короткими линиями, занесенными в монументальное искусство из станковой живописи, где они сделались неотъемлемой частью иконописной техники. Фрески церкви архангела Михаила выполнены местными художниками. На это указывают прежде всего их чистые, интенсивные краски, в которых уже много от позднейшей новгородской иконописи.
214В. А. Богусевич. Вновь открытые фрески русских мастеров XIV в. — НовгИС, III–IV 1938, 216–218; В. Лазарев. Росписи Сковородского монастыря в Новгороде. — Памятники искусства, разрушенные немецкими захватчиками в СССР. Сборник статей, 77–101. Фрески Сковородского монастыря погибли во время последней воины. В куполе находилось изображение Пантократора между четырьмя архангелами, в барабане пророки и фигура Предтечи, между парусами над подпружными арками евангелисты, на стенах и сводах евангельские сцены и фигуры святых. Роспись отличалась обилием орнамента.
В 70-х годах XIV века в Новгороде появился выдающийся живописец Феофан Грек, прибывший из Константинополя***. Год его приезда в Новгород точно не известен. В 1378 году он расписал церковь Спаса Преображения, что, конечно, отнюдь не исключает его более раннего появления в Новгороде. Именно Феофан занес в Новгород столичную палеологовскую манеру, создал здесь свою школу. С этой школой следует связывать два фресковых цикла: росписи церкви Феодора Стратилата и церкви Успения Богородицы в селе Волотово.
*** См. с. 162–163
Церковь Феодора Стратилата построена в 1360–1361 годах, но расписана она много позже215. Наиболее вероятным временем возникновения фресок являются 80-е годы. Сильно попорченная роспись выдает большую стилистическую близость к росписи Феофана Грека в церкви Спаса Преображения. Однако это сходство не должно затемнять и целого ряда существенных различий. Фрески Феофана обнаруживают чисто греческий характер и необычайно высокое мастерство. Фрески в церкви Феодора не только хуже качеством, но и принципиально иные по общему духу. В них определенно сказываются местные вкусы, видоизменяющие заимствованные со стороны
палеологовские формы. Сложные византийские контуры все более геометризируются, вместо строгих греческих типов изображаются округлые русские лица, наряду с греческими вводятся русские надписи, наблюдаются необычные для Византии отступления от традиционной иконографической системы (так, в апсиде помещен фриз со сценами Страстей).
215Н. Окунев. Вновь открытая роспись церкви св. Феодора Стратилата в Новгороде. — ИАК, 39 1911, 88–101; А. Анисимов. Реставрация фресок церкви Феодора Стратилата в Новгороде. — СГ, 1911 февраль, 43–52; Д. Гордеев. О новгородских феодоровских фресках. — ВВ, XXII (1915–1916) 3–4 1917, 281–296; И. Грабарь. Феофан Грек. Казань 1922, 15; A. Anissimov. La peinture russe du XIVе siècle. (Théophane le Grec). — GBA, 1930 mars, 173–174; Некрасов. Древнерусское изобразительное искусство, 154–157. В. Н. Лазарев. Новгородская живопись последней трети XIV века и Феофан Грек. — СА, XXII 1955, 212–218; Его же. Феофан Грек и его школа. Москва 1961, 48–52. В апсиде сохранились фрагменты сидящей на троне Богоматери между двумя ангелами, Евхаристии и святительского чина, фриз со сценами из жизни Христа, на столбах Благовещение, на триумфальной арке фигуры Аарона и Мельхиседека и медальоны с Адамом, Евой и праотцами, в жертвеннике фигуры святых и Три отрока в пещи огненной, в диаконнике изображения мучеников, на стенах сцены из жизни Христа, Феодора Стратилата и Феодора Тирона, Сорок мучеников севастийских, в куполе Пантократор, четыре стоящих архангела и херувимы, между окнами барабана восемь пророков; паруса были, вероятно, украшены фигурами евангелистов. И. Э. Грабарь и А. И. Анисимов приписывали роспись церкви Феодора Стратилата Феофану Греку, что решительно опровергается ее стилем. В частности, А. И. Анисимов рассматривал эту роспись как самую раннюю работу Феофана в Новгороде (вскоре после 1360 года). Тогда остается совершенно непонятным, как мог Феофан около 1360 года работать в русской манере, а в 1378 году (в церкви Спаса Преображения) в чисто греческой. М. В. Алпатов, правильно приписывающий феодоровские фрески школе Феофана, датирует их позднее, нежели росписи Волотово. Для меня не подлежит никакому сомнению, что волотовские фрески являются более поздним этапом в развития национально-русского стиля.
593–595. Церковь Успения Богоматери на Волотовом поле, Новгород. Фрески на северном склоне западного свода [593] и на северной стене [594, 595]. 80-е годы XIV века.
Дальнейший рост этих национальных тенденций легко проследить в росписи церкви Успения на Волотовом поле, принадлежащей новгородским выученикам Феофана216. В 1363 году был расписан алтарь церкви, где сохранились фрагменты старой композиции Поклонение жертве: престол с чашей, два ангела, Иоанн Златоуст и Василий Великий. Затем, вероятно в 80-х годах, апсида и вся церковь были украшены новыми фресками, исполненными по заказу архиепископа Алексея (1359–1390). Если фрагменты в алтаре выдают жесткий линейный стиль, то более поздние росписи своим размашистым почерком представляют им полную противоположность (табл. 593–595). Нет сомнения, что эта подчеркнуто живописная фактура восходит к искусству Феофана. Но в Волотове она вступает в противоречие с чисто русскими по своей упрощенности контурами. Создается такое впечатление, как будто живописная стихия насильственно втискивается в кристаллические формы. Параллельно с этим явлением получают полное преобладание русские типы лиц и русские надписи, а основные композиционные линии настолько обобщаются, что нередко приближаются к геометрическим фигурам. Все это вместе взятое заставляет рассматривать роспись Волотова как второй после фресок Феодора Стратилата этап обрусения феофановской манеры.
216Л. Мацулевич. Церковь Успения пресвятой Богородицы в Волотове. — Памятники древнерусского искусства, изд. Академии художеств, IV. С.-Петербург 1912, 1–34; И. Грабарь. Феофан Грек. Казань 1922, 15; A. Anissimov. La peinture russe du XIVe siècle. (Theophane le Grec), 17; Некрасов. Древнерусское изобразительное искусство, 152–154; Н. Г. Порфиридов. Живопись Волотова. — НовгИС, 7 1940, 55–65; М. Алпатов. Фрески храма Успения на Волотовом поле. — Памятники искусства, разрушенные немецкими захватчиками в СССР. Сборник статей, 103–148; В. Н. Лазарев. Новгородская живопись последней трети XIV века и Феофан Грек. — СА, XXII 1955, 218–228, 233–236; Его же. Феофан Грек и его школа, 52–63, 109–112; M. Alpatov. Die Fresken von Volotovo in Novgorod. — JÖBG, XV 1966, 303–321. Волотовские фрески погибли во время последней войны. В апсиде были представлены сидящая на троне Богоматерь между двумя ангелами, Евхаристия и Поклонение жертве, в куполе Пантократор, четыре архангела, два серафима и два херувима, в барабане восемь пророков, на парусах евангелисты с персонификациями Премудрости Божией, между парусами св. Убрус и Еммануил, на внутренней стороне несущих купол арок медальоны с праотцами и пророками, на стенах сцены из жизни Христа и Богоматери, «Слово о некоем игумене, его же искуси Христос во образе нищего» и фигуры святых, в восточном тимпане Души праведных в Руце Божией, в жертвеннике Христос во гробе между Богоматерью и Иоанном. Волотовские фрески И. Э. Грабарь и А. И. Анисимов (а вслед за ними и Н. Г. Порфиридов) также приписывали Феофану Греку, что исключается их русским стилем. А. И. Анисимов был первым, кто предложил датировать первоначальную роспись алтаря 1363 годом, а все позднейшие фрески 80-ми годами XIV века. Характер стиля росписи целиком подтверждает, на мой взгляд, эту остроумную датировку (до А. И. Анисимова все исследователи относили первоначальную роспись алтаря к 1352 году — году построения церкви, а позднейшие росписи к 1363 году, когда, по свидетельству летописи, церковь была украшена фресками; последнюю дату А. И. Анисимов связывает с древнейшей росписью алтаря).
Из школы Феофана Грека вышли и две замечательные русские иконы: Богоматерь Донская, находившаяся ранее в Благовещенском соборе Московского Кремля, и Преображение из Переславля Залесского (Третьяковская галерея в Москве). Первая из этих вещей является двусторонней выносной иконой217. На лицевой стороне мы видим Богоматерь типа Умиления, а на оборотной стороне Успение. Широкая манера письма Успения напоминает волотовские фрески, где встречаются близкие типы лиц и где наблюдается то же своеобразное сочетание шириной манеры письма со строгим геометризмом композиционного построения. Автором иконы должен был быть новгородский мастер, испытавший сильнейшее влияние Феофана, которого Феофан взял с собою из Новгорода в Москву. Преображение выдает другую руку, но тоже связано с кругом Феофана218. При всей его близости к греческим иконам оно обнаруживает немало чисто русских черт (русские лица, настроение особой трогательности, замкнутые контуры). Эти русские черты позволяют приписывать икону Преображения последователю Феофана, но на этот раз не новгородцу, а москвичу.
217И. Грабарь. Феофан Грек. Казань 1922, 12–13, 17; Wulff,Alpatoff, 151–152, 276–277; P. Muratov. Les icônes russes. Paris 1927, 139; Schweinfurth. Geschichte der russischen Malerei im Mittelalter, 305–308; A. Anissimov. La peinture russe du XIVе siècle, 166–168; Alpatov. Geschichte der altrussischen Malerei und Plastik, 297–298; L. Bréhier. Les icones dans l'histoire de l'art Byzance et la Russie. — L'art byzantin chez les slaves, II. Paris 1932, 167, pl. XXI; Некрасов. Древнерусское изобразительное искусство, 228–230; В. И. Антонова. О Феофане Греке в Коломне, Переславле Залесском и Серпухове. — Гос. Третьяковская галерея. Материалы и исследования, II. Москва 1958, 10–22; В. Н. Лазарев. Феофан Грек и его школа, 63–67; K. Onasch. Ikonen. Berlin 1961, 384–386, Taf. 86–90; Антонова, Мнева. Каталог древнерусской живописи, I. № 216. В. И. Антонова выводит икону Донской Богоматери из Коломны, датирует ее 1392 годом и приписывает Феофану Греку, с чем трудно согласиться. Икона исполнена в 80-х годах XIV века.
218Alpatov. Geschichte der altrussischen Malerei und Plastik, 303, 305; Некрасов. Древнерусское изобразительное искусство, 228; В. И. Антонова. О Феофане Греке в Коломне, Переславле Залесском и Серпухове, 22–25; В. Н. Лазарев. Феофан Грек и его школа, 101–103; K. Onasch. Ikonen, 386–387, Taf. 91–93; Антонова,Мнева. Каталог древнерусской живописи, I, № 217. Икона написана около 1403 года.
Особую группу среди стенных росписей Новгорода составляют фрески, тяготеющие к памятникам сербской школы. По-видимому, в Новгород были завезены сербские образцы или здесь подвизались сербские мастера, иначе фрески церкви Спаса Преображения на Ковалеве (1380) не выдавали бы такого разительного сходства с почти современными им фресками Раваницы (около 1385–1387)219. По качеству ковалевские фрески сильно уступают тем фресковым циклам, которые вышли из школы Феофана. Формы отличаются заметной тяжеловесностью, рисунок стал много грубее и суше, лица утратили тонкую выразительность, карнация обработана при помощи типичных для конца XIV века графических движек. Такой же характер обнаруживает и фрагмент в нише жертвенника церкви Благовещения на Городище, изображающий поясную фигуру Спасителя, которого обнимает прижимающаяся к нему щекой Богоматерь, тогда как по сторонам Христа представлены полуфигуры Иоанна Богослова и св. Родиона. По стилю этот фрагмент близок к росписям Ковалева220.
219Н. Порфиридов. Новые открытия в области древней живописи в Новгороде (1918–1928). — Новг ИС, IX 1928, 61; Некрасов. Древнерусское изобразительное искусство, 158–159; В. Н. Лазарев. Ковалевская роспись и проблема южнославянских связей в русской живописи XIV века. — ЕжИИИ, 1957 (1958), 233–278. Ковалевская роспись погибла во время последней войны. В апсиде была изображена Евхаристия, в куполе Пантократор, окруженный четырьмя ангелами и четырьмя херувимами, в барабане восемь пророков, на стенах и арках фигуры и полуфигуры святых, полуфигуры Марии и Христа во гробе, сцены из жизни Христа и восседающий на троне Спаситель в образе архиерея с предстоящей Марией (Предста Царица одесную Тебе). Ср. пророков и символы евангелистов с купольными росписями Раваницы. Лица обработаны при помощи тех же сухих, графических движек, как и в Раванице (ср. особенно лица Христа и ангелов с трактовкой лица великомученика Максима). В ковалевских фресках уже ясно дает о себе знать нарастание линейных тенденций, логически приводящее в дальнейшем к зарождению чисто иконописного стиля.
220Л. Мацулевич. Фрагменты стенописи в соборе Снетогорского монастыря. – ЗОРСА, X 1915, 52–55. Голова св. Родиона находит себе ближайшую стилистическую параллель в росписи Раваницы. В церкви Благовещения на Городище, полностью разрушенной во время войны, был раскрыт еще один фрагмент в нише: фигуры Иоанна Златоуста и святителя и два ангела по сторонам от алтаря.
Фрески церкви Рождества Христова на кладбище221 являются последним грекофильским памятником монументальной живописи на новгородской почве. Исполненные, вероятно, в 90-х годах XIV века, они представляют своеобразную русскую переработку поздневизантийских образцов в направлении дальнейшего усиления линейных акцентов. Все остальные новгородские памятники, особенно памятники иконописи, относятся уже к числу произведений чисто русского искусства, и поэтому им не место в настоящем исследовании, которое ставит своей задачей проследить судьбу византийского наследия на территории древней Руси и стран христианского Востока, а отнюдь не историю живописи самих этих стран, обычно выходящих на самостоятельные пути национального развития.
221А. Анисимов. Новооткрытые фрески Новгорода. — СГ, 1913 декабрь, 51–52; Н. Пунин. Андрей Рублев. — Аполлон, 1915 2, 7, табл.; Некрасов. Древнерусское изобразительное искусство, 159; Ю. Н. Дмитриев. Стенные росписи Новгорода, их реставрация и исследование (работы 1945–1948 годов). — Практика реставрационных работ, I. Москва 1950, 168–170. Среди освобожденных от побелки фресок фигурируют следующие сюжеты: Успение, ангел из Благовещения, Благовестие пастухам, Поклонение волхвов, Сретение, Крещение, Распятие, Снятие со креста, Преображение, Христос и грешница, ряд пророков в барабане, пророки Соломон и Давид, полуфигуры и фигуры святых, фрагменты Рождества Христова и Богоматери Знамение между двумя ангелами. Церковь построена в 1381–1382 годах. Ее роспись выдает отдаленное сходство с росписью Ковалева, представляя уже более поздний этап в процессе нарождения линейного, детализированного иконописного стиля.
Наряду с Новгородом другим крупнейшим центром русского искусства была Москва222. Так как на московской почве сохранилось мало памятников XIV века, московская школа долгое время находила себе недооценку в большинстве исследований. В действительности же Москва была самостоятельным художественным центром, независимо от Новгорода ассимилировавшим палеологовское искусство. В 1344 году греческие мастера расписывали по поручению митрополита Феогноста Успенский собор, а в следующем году их русские ученики Гойтан, Семен и Иван украсили фресками церковь Спаса на Бору. По-видимому, эти греки и занесли столичный палеологовский стиль в Москву, где последний пустил глубокие корни. Феофан Грек, работавший в Москве с 1395 года, должен был способствовать дальнейшему распространению палеологовских форм на московской почве223. О популярности в Москве неоэллинистического искусства свидетельствует в частности и такой замечательный памятник конца XIV века как Евангелие Хитрово в Государственной Библиотеке СССР имени В. И. Ленина в Москве (ф. 304, III, № 3/М. 8657), вышедшее из московской мастерской Феофана224.
222 См.: Г. В. Жидков. Московская живопись средины XIV века. Москва 1928; А. Некрасов. Возникновение московского искусства, I. Москва 1929; Alpatov. Geschichte der altrussischen Malerei und Plastik, 301–311; В. Н. Лазарев. Живопись и скульптура великокняжеской Москвы. — ИРИ, III 1955, 71–201.
223 Феофан был не единственным греческим художником, работавшим в Москве на рубеже XIV–XV веков. Старые источники упоминают еще одного греческого мастера — Игнатия Грека. Он ездил с Пименом в Константинополь в 1389 году и присутствовал на коронации императора Мануила в 1391 году. После 1395 года Игнатий осел в Москве, где проживал в Симоновом монастыре, принимая участие в росписи монастырского собора. См.: В. И. Антонова. Неизвестный художник Московской Руси Игнатий Грек по письменным источникам. — ТОДРЛ, XIV 1958, 569–572.
224D. Ainalov. Trois manuscrits du XIVе siècle à l'eхposition de l'ancienne Laure de la Trinité à Sergiev. — L'art byzantin chez les slaves, II. Paris 1932, 244–249; Некрасов. Древнерусское изобразительное искусство, 240; В. Н. Лазарев. Этюды о Феофане Греке, II. Феофан Грек и московская школа миниатюры 90-х годов XIV века. — ВВ, VIII 1954, 153–164; Его же. Феофан Грек и его школа, 75–83. Надписи исполнены на русифицированном греческом языке. Миниатюры сделаны мастерами, прекрасно знавшими константинопольское искусство.
С византинирующем направлением в московском искусстве был тесно связан Андрей Рублев (около
1370–1430). Именно он обеспечил московской школе живописи ведущую роль. В его эпоху окончательно складывается национальный стиль, который получил свои классические формы выражения в русской иконе225. Рафинированная византийская колористическая гамма, построенная на тончайшем обыгрывании полутонов, уступает место звонким и радостным краскам, красочная лепка вытесняется плоскостной трактовкой формы и графически четкой проработкой линий. Сложные византийские композиции разреживаются, обретая кристальную ясность, фигуры, обладающие скупыми, но выразительными контурами, начинают импонировать прежде всего своим силуэтом. Суровые, проникнутые глубоким психологизмом византийские лики сменяются открытыми, простыми, светящимися особой добротой лицами, изображения церковных легенд овеиваются тонким лирическим настроением, отдельные иконы входят в состав строго упорядоченной иконостасной композиции, все составные части которой ориентируются на центральную ось. Одновременно преодолевается столь характерный для византийской художественной культуры разрыв между искусством феодального двора и народным искусством. Последнее становится богатейшим источником живого творчества, откуда черпаются не только отдельные фольклорные мотивы, но и тот дух особой жизнерадостности и душевной крепости, который отличал молодую русскую нацию на этом этапе ее развития от народов христианского Востока, во многом утративших вместе с утратой политической независимости и самобытность своей культуры. В России же эта национальная культура, сильная и свежая, сделалась основой для блестящего расцвета искусства.
225 О русской иконе см.: Лихачев. Материалы для истории русского иконописания; Русская икона, 1–3. С.-Петербург 1914; Муратов. История древнерусской живописи; Wullf, Alpatoff, 83–96, 151–215, 298 (с указанием более старой литературы); P. Muratov. Les icones russes. Paris 1927; N. Kondakov. The Russian Icon. Oxford 1927; Schweinfurth. Geschichte der russischen Malerei im Mittelalter, 198–328, 448–453, 471–483; Н. Кондаков. Русская икона, I–IV. Прага 1928–1933; Masterpieces of Russian Painting. London 1930; Y. Olsufiev. The Development of Russian Icon Painting from the Twelfth to the Nineteenth Century. — ArtB, ХII 1930 4, 347–373; Alpatov. Geschichte der altrussischen Malerei und Plastik; Ainalov. Geschichte der russischen Kunst; Некрасов. Древнерусское изобразительное искусство; A. Hackel. Das russische Heiligenbild. Die Ikone. Nijmegen 1936; D. Talbot Rice. Beginnings of Russian Icon Painting. Oxford 1938; В. Н. Лазарев. Искусство Новгорода. Москва—Ленинград 1947; D. Talbot Rice. Russian Icons. London—New York 1947; J. Mysliveć. Ikona. Prague 1947; W. Theunisson. Ikonen. The Hague 1948; W. Weidlé. Les icônes byzantines et russes. Firenze 1950; C. Wendt. Ikonen. Wesen und Wirklichkeit. Baden-Baden 1951; L. Ouspensky, W. Lossky. Der Sinn der Ikonen. Bern—Olten 1952; A. Hackel. Les icones dans 1'Eglise d'Orient. Fribourg-en-Brisgau 1952; Ph. Schweinfurth. Russian Icons. Oxford 1953; H. Rothemund. Ikonenkunst. Ein Handbuch. München 1954; R. Zeiner-Henriksen. Russische Ikonen. München 1954; H. Kjellin. Ryska ikoner i svensk och norsk ägo. Stockholm 1956; W. Molè. Ikona ruska. Warszawa 1956; В. Лазарев, О. Демус. СССР. Древние русские иконы. Нью-Йорк—Милан 1958 (в серии ЮНЕСКО «Мировое искусство»); А. Свирин. Древнерусская живопись в собрании Государственной Третьяковской галереи. Москва 1958; P. Hendrix, H. Skrobucha, A. Janssens. Ikonen. Amsterdam 1960; L. Ouspensky. Essai sur la théologie de l'icône dans 1'église orthodoxe. Paris 1960; H. Skrobucha. Meisterwerke der Ikonenmalerei. Recklinghausen 1961; H. Gerhard. Welt der Ikonen. Recklinghausen 1961; K. Onasch. Ikonen. Berlin 1961; V. Lasareff. Antiche icone russe. Milano 1962; В. И. Антонова, Н. Е. Мнева. Каталог древнерусской живописи Гос. Третьяковской галереи, I–II. Москва 1963; J. Blankoff. L'art de la Russie ancienne. Bruxelles 1963; T. Talbot Rice. Russian Icons. London 1963; Kunstsammlungen der Stadt Recklinghausen. Ikonen-Museum. 3. erweiterte Ausgabe. Recklinghausen 1965; С. Ямщиков. Древнерусская живопись. Новые открытия. Москва 1966; Древнерусское искусство. Выставка «Итоги экспедиций музеев РСФСР по выявлению и собиранию произведений древнерусского искусства». Каталог. Ленинград 1966.
