[IX.19. Италия, падение Константинополя и критская школа]
Если в XIII веке византийское искусство являлось передовым фактором в истории итальянской живописи, то в XIV веке — после художественной реформы Джотто — оно окончательно утратило свою роль. Подражание византийским образцам означало для эпохи дученто подражание наиболее передовой манере письма. Поэтому в maniera greca работали все крупнейшие мастера XIII века. В XIV веке этот стиль становится архаическим пережитком, импонирующим лишь самым отсталым и консервативным вкусам. В византинизирующем стиле работают отныне только греки-эмигранты, в большом количестве наводнившие Италию. Итальянские мастера прибегают к византинизирующей манере в виде редчайшего исключения, поскольку их художественные идеалы находятся теперь в совсем иной плоскости. Осевшие в Италии греки начинают подражать современным им итальянским картинам, заимствуя из них целый ряд элементов, которые они механически сочетают с унаследованными ими из Константинополя формами. В результате складывается так называемая итало-греческая, или итало-византийская, школа, получившая в трудах Н. П. Кондакова и его последователей совершенно неверную оценку239. По мнению Н. П. Кондакова, итало-греческие иконы имели широкое распространение на христианском Востоке, куда они занесли тречентистские и ренессансные мотивы и где они оказали сильнейшее влияние на местный художественный язык. Этим же иконам христианский Восток был якобы обязан появлением основных иконографических типов Богоматери: Умиления, Млекопитательницы, Страстной, Взыграния. Искусственность и беспочвенность кондаковской теории были отмечены еще в работах П. П. Муратова240и Г. Г. Павлуцкого241. Тем не менее эта теория была подхвачена многими европейскими учеными, которые способствовали ее проникновению в широкие научные круги242. На деле же теория Н. П. Кондакова не выдерживает самой элементарной критики. Итало-греческая школа XIV–XV веков, которую, кстати, ни в коем случае нельзя смешивать, как это делает Н. П. Кондаков, с более поздней итало-критской школой, была локальным и глубоко провинциальным явлением, никогда не игравшим значительной роли не только на христианском Востоке, но и в самой Италии. Если бы никогда не было написано ни одной итало-греческой иконы, это никак не повлияло бы на наши представления о византийской живописи Палеологовской эпохи. Все иконографические типы, появление которых в России и на христианском Востоке Н. П. Кондаков связывал с проникновением итало-греческих икон, являлись в действительности чисто византийскими типами и из Византии были занесены в Италию, где нередко они получали дальнейшую разработку. Из Византии же были заимствованы и все приемы письма этих икон, восходящие к худшим формам позднепалеологовского «академизма». Именно поэтому стиль итало-греческих икон отличается такой подчеркнуто графической сухостью. И если теперь итало-греческие иконы нередко представляют в официальных европейских собраниях византийскую живопись в целом, то это следует расценивать как величайшую дискредитацию Византии, поскольку настоящая византийская иконопись подменяется здесь поздними, эклектическими и глубоко упадочными образцами, возникшими уже на итальянской почве.
239 См.: Н. П. Кондаков. Иконография Богоматери. Связи греческой и русской иконописи с итальянскою живописью раннего Возрождения. С.-Петербург 1911. Близкую точку зрения занимает и Н. П. Лихачев (Историческое значение итало-греческой иконописи. Изображения Богоматери в произведениях итало-греческих иконописцев и их влияние на композиции некоторых прославленных русских икон. С.-Петербург 1911).
240Муратов. История древнерусской живописи. 66–68.
241Г. Г. Павлуцкий. К вопросу о взаимном влиянии византийского и итальянского искусства. — Искусство (Киев), 1912 5–6, 213 и сл. Ср.: V. Lasareff. Studies in the Iconography of the Virgin. — ArtB, XX 1938 1, 26–65; Его же. К вопросу о «греческой манере», итало-греческой и итало-критской школах живописи (против фальсификации истории поздней византийской живописи). — ЕжИИИ, 1952, 156–170.
242 Так, например, О. Вульфом (Altchristliche und byzantinische Kunst, 514–515) и Ф. Швейнфуртом (Geschichte der russischen Malerei im Mittelalter, 354–452). В работе Ф. Швейнфурта итало-греческая школа вырастает до гипертрофических размеров, причем в нее включаются без всякого разбора совершенно различные по стилю иконы (в том числе и чисто греческие), датируемые самым фантастическим образом. К сожалению, в корне неверная концепция Ф. Швейнфурта нашла себе адептов в лице С. Беттини и В. Феличетти-Либенфельса. При этом С. Беттини произвольно возводит итало-критскую школу к XIV веку, хотя она сложилась только в XVI веке. Вследствие такой ошибочной формулировки вопроса С. Беттини не отделяет итало-греческую школу (более ранний этап развития) от итало-критской (более поздний этап развития). См.: S. Bettini. La pittura di icone cretese-veneziana e i madonneri. Padova 1933; Felicetti-Liebenfels, 89–94.
Основными центрами византинизирующей живописи XIV–XV веков в Италии были базилианские монастыри на юге, Венеция и разбросанные почти по всей итальянской территории отдельные иконописные мастерские. И в XIV веке в Апулии продолжают создаваться фрески, мало чем отличающиеся по их примитивному стилю от наиболее архаических образцов восточнохристианской монументальной живописи243. Параллельно с этими росписями иллюминируются рукописи, миниатюры которых исполнены в столь же беспомощной и жесткой манере (Новый
Завет в Гроттаферрате А α I244, Евангелие в Национальной библиотеке в Афинах 87)245. Влияние западного искусства почти не чувствуется. Но с годами оно все более усиливается и вскоре приводит к тому, что на итальянской почве возникают манускрипты, в которых дается самое искусственное сочетание византийских и западных элементов (например, Сочинения Иоанна Златоуста в Амброзиане P 112 sup.246 и Евангелие из Государственной гимназии в Хорсенсе в Ютландии, хранящееся ныне в Королевской библиотеке в Копенгагене, NkS 2126247). Орнаментика принимает чисто ренессансный характер, а светотеневая моделировка и перспективные построения вступают в неприкрытый конфликт со старыми антинатуралистическими тенденциями248.
243 См. литературу, приведенную в главе VII, примеч. 206 и в главе VIII, примеч. 182.
244Muñoz. L'art byzantin à l'exposition de Grottaferrata, 79–83, fig. 53. Рукопись относится к XIV веку.
245Buberl, 25, Abb. 91, 92; Delatte, 48–50, pl. XX, XXI. Рукопись датируется XIV веком.
246A. E. Martini, D. Bassi. Catalogus codicum graecorum Bibliotheca Ambrosianae, II. Mediolani 1906, 718–719. Рукопись исполнена в XV веке.
247J. L. Heiberg. Ein griechisches Evangeliar. — BZ, XIX 1911 3–4, 498–508; Gerstinger, 39. Рукопись относится к XI веку, миниатюры конца XV — начала XVI века.
248 Здесь можно упомянуть еще следующие греческие рукописи, исполненные в Италии:
Вена, Национальная библиотека: Каноны Косьмы Иерусалимского и Иоанна Дамаскина к Комментарию Феодора Продрома theol. gr. 266, 1309 год (венецианская работа. см.: Buberl, Gerstinger, 130–131, Taf. XLIX–2, 3, 4), Слова Григория Назианзина theol. gr. 268, XV век (Gerstinger, Taf. XXVIII; Buberl, Gerstinger, 142, Taf. LII–2);
Венеция, Марчиана: Пророчества императора Льва Мудрого Cl. VII, cod. 3.
Аналогичное растворение византийских форм в формах западного искусства наблюдается в позднейших мозаиках Сан Марко — в мозаиках Баптистерия (1342–1354)249 и капеллы Сан Исидоро (около 1355)250. Уже в венецианских мозаиках XII–ХIII веков бросалась в глаза романизация заимствованных из Византии элементов. Все более порывавшие связь с Византией греческие мастера, осевшие на венецианской почве, привлекали к широкому сотрудничеству местные силы, в чьих руках византийский стиль подвергался радикальной переработке. В мозаиках XIV века данный процесс получает свое логическое завершение. Этим и объясняется глубоко компромиссный и упадочный стиль позднейших мозаик Сан Марко, выходящих за пределы византийского искусства в строгом смысле этого слова. В целом мозаики отражают, правда в очень своеобразной и отдаленной форме, стиль столичной палеологовской живописи (развевающиеся одеяния, вытянутые пропорции фигур, сложный архитектурный пейзаж). Но на византийскую основу наслаивается такое огромное количество чисто западных черт, что она оказывается предельно нейтрализованной. Фигуры моделируются при помощи последовательной градации тонов, контуры усложняются и нередко приобретают чисто натуралистическую остроту, тяжелые здания, утрачивая византийскую ирреальность и легкость, строятся по законам перспективы и вступают в сильнейшее противоречие с золотым фоном, мутные краски не выдают более никаких точек соприкосновения с прозрачной и сочной греческой палитрой, многие из персонажей облачены в современные наряды, иконография перегружена западными деталями. Это полувизантийское-полувенецианское искусство не имело будущего. Здесь, в последний раз в истории итальянской живописи, итальянские мастера работают в византинизирующей манере, постепенно растворяющейся в тречентистских формах. В группе икон, созданных в той же мастерской, что и мозаики, например в Распятии из собрания Стокле в Брюсселе, в Распятиях со святыми из Музея Коррер и Сан Маркуола в Венеции, в Страшном суде из Арт Мьюзиум в Устере и многих других, мы уже имеем дело с произведениями чисто итальянского мастерства251. К 60-м годам XIV века деятельность этой византийско-венецианской боттеги окончательно прекращается, будучи поглощенной готизирующим течением. И если в дальнейшем многие из венецианских живописцев остаются верными рыцарями Византии, то они воспринимают ее искусство по-новому — не как совокупность определенных стилистических приемов, а как своего рода романтический идеал, окруженный ореолом пышности и блеска. Отсюда эта любовь к богато орнаментированным золотым фонам, тяжелым парчовым тканям, драгоценным вазам, восточным коврам. Лишь одному венецианскому живописцу удалось по-настоящему почувствовать дух неоэллинистического искусства. Это был Паоло Венециано. В его картинах византийское наследие получило подлинно творческое истолкование, бесконечно превосходящее все то, что дали мозаичисты, работавшие в Сан Марко.
249 См. литературу в главе VII, примеч. 231 и 234. Более подробное освещение венецианских мозаик и икон XIV века см. в моей статье «Über eine neue Gruppe byzantinisch-venezianischer Trecento-Bilder» (ArtSt, VIII 1931 2, 3–31). Ср.: Р. Toesca. Il Trecento. Torino 1951, 697–704; T. Pignatti. Origini della pittura veneziana. Bergamo 1961, 34–40; R. Palucchini. La pittura veneziana del Trecento. Venezia—Roma 1964, 74–80. На стенах Баптистерия изображены сцены из жизни Крестителя и Распятие. Первый купол украшает сложная композиция: Христос посреди совершающих крещение апостолов. На парусах представлены четыре отца церкви, во втором куполе окруженный ангельским чином Христос, на парусах четыре восседающих отца церкви, на арке четыре евангелиста, на входном своде Христос с пророками, Волхвы перед Иродом, Поклонение волхвов, Бегство в Египет, Избиение младенцев, на поддерживающих входной свод боковых стенах — фигуры Давида, Соломона, Авдия, Ионы и ряд сцен из жизни Крестителя.
250 Большинство мозаик в капелле Сан Исидоро иллюстрирует сцены из жизни св. Исидора. Около окон представлены фигуры св. Георгия, Франциска и пророка Даниила. Одна из люнет украшена изображением Богоматери с Христом между Крестителем и Николаем Чудотворцем, на другой написан восседающий на троне Христос между св. Марком и Исидором.
251R. Palucchini. La pittura veneziana del Trecento, fig. 210, 213, 218, 220.
В отличие от венецианских икон, принадлежащих, как правило, итальянским мастерам, иконы так называемой итало-греческой школы выполнялись жившими в Италии и знакомыми с итальянским искусством греческими художниками. Это были большей частью греческие эмигранты, осевшие на итальянской почве и занесшие в Италию позднеконстантинопольскую манеру письма с ее линейностью и особой сухостью трактовки. Работы этих художников были рассчитаны почти исключительно на греческие колонии. В глазах итальянцев, чьи вкусы ориентировались на новые идеалы Ренессанса, их формы казались настолько отсталыми, что за редкими исключениями (например, Джованни ди Паоло) они уже не вызывали интереса. Большинство итало-греческих икон отличается посредственным качеством. Но попадаются и отдельные хорошие вещи, среди которых видное место занимают Благовещение в частном американском собрании252, Рождество Христово из бывшего собрания Вольпи во Флоренции253 и Богоматерь с ангелами и пророками в Галерее Академии во Флоренции254(табл. 596). Благовещение написано в конце XIV века. Стремительно выступающий ангел и стоящая Богоматерь даны в обычном иконографическом типе, представленном мозаической иконой в Музео дель Опера дель Дуомо во Флоренции, фреской в Пантанассе, иконой XVI века из бывшего собрания княгини Яшвиль в Праге255 и фресками в кафоликоне Лавры, Ксенофа и монастыря св. Павла на Афоне. Однако в эту традиционную композицию внесены едва заметные изменения, выдающие итальянское происхождение иконы: здания на втором плане стали более объемными, лица утратили византийскую строгость и обнаруживают несравненно большую мягкость выражения, карнация обработана при помощи тонкой светотени, отражающей завоевания тречентистской живописи. Такие же тречентистские отголоски имеются в иконе Рождество Христово, исполненной в первой четверти XV века. Эта красивая икона, близкая по композиции к росписям Перивлепты и Пантанассы в Мистре, проникнута особенно чистым
палеологовским духом. Ее светлая ароматная гамма красок строится на типичных для византийской палитры красных, фиолетовых, синих, желтых и зеленовато-желтых тонах, а изящные фигурки напоминают о лучших образцах палеологовской живописи. Но и здесь западные влияния ясно проступают в более пространственном построении композиции, в более мягкой моделировке лиц и в их слегка итальянизированных типах. Несколько позже написанная икона в Галерее флорентийской Академии (первая половина XV века) иллюстрирует дальнейший этап развития. Сухая, чисто графическая манера письма находит себе ближайшие аналогии в константинопольских памятниках XV века, к которым восходит и общий стиль этой иконы, выдающий западные влияния лишь в типах ангелов и в отдельных иконографических деталях (двуперстное благословение младенца, свитки пророков). Еще более позднюю фазу развития константинопольской живописи отражает расписной реликварий кардинала Виссариона в венецианской Академии (табл. 597), исполненный около середины XV века256. Украшающие его сцены из жизни Христа с центральной композицией Распятия были написаны греческим мастером, осевшим, вероятно, на венецианской почве, но сумевшим сохранить основные принципы позднепалеологовской живописи.
252В. Н. Лазарев. К вопросу о «греческой манере», итало-греческой и итало-критской школах живописи, 163–165.
253Garrison, No. 293. В композиционном отношении икона из собрания Вольпи, сопровождаемая латинской надписью, выдает большое сходство с более поздней итало-греческой иконой Рождества Христова в Русском музее в Ленинграде (Лихачев. Материалы для истории русского иконописания, I, табл. XIII), исполненной в конце XV — начале XVI века. Э. Гаррисон неверно датирует икону из собрания Вольпи, не имеющую никакого отношения к «romanesque painting», XIV веком.
254A. Muñoz. Alcuni dipinti bizantini di Firenze. — RivArte, VI 2 1909, 113–114; J. S[trzygowski]. [Краткая заметка по поводу статьи А. Муньоса]. — BZ, XIX 1910 1–2, 243; Dalton, 319; Н. П. Кондаков. Иконография Богоматери. С-Петербург 1911, 119–121; Лихачев. Историческое значение итало-греческой иконописи, 17–19; Кондаков. Иконография Богоматери, II, 354, 356; Diehl, 865–866; Schweinfurth. Geschichte der russischen Malerei im Mittelalter, 428; Felicetti-Liebenfels, 93, Taf. 118. Для трактовки лиц пророков ср. греческие иконы Сошествие во ад и Рождество Крестителя в Эрмитаже и роспись Перивлепты (лицо первосвященника в сценах Моление перед жезлами и Чудо с расцветшим жезлом). Типы ангелов и Марии находят себе близкие стилистические параллели в иконе из собрания Вольпи.
255Н. Беляев. Благовещение. Новый памятник греческой иконописи. — SK, I 1927, 215–223.
256I. В. Schioppalalba. In perantiquam sacram tabulam graecam insigni sodalitio sanctae Mariae Caritatis Venetiarum ab amplissimo cardinale Bessarione dono datam dissertatio. Venetiis 1767; Лихачев. Историческое значение итало-греческой иконописи, 13–16; Millet. Iconographie de l'Evangile, 668, 735; G. Fogolari. La teca del Bessarione e la Croce di San Teodoro di Venezia. — Dedalo, III (1922–1923) 1, 139–160; N. Jorga. Rapports italo-orientaux dans 1'art du Moyen Age. — Mélanges Ch. Diehl, II. Paris 1930, 69–70; Schweinfurth. Geschichte der russischen Malerei im Mittelalter. 426–427; S. Bettini. La pittura di icone cretese-veneziana e i madonneri. Padova 1933, 52–53; Felicetti-Liebenfels, 100–101; S. Moschini Marconi. Gallerie dell'Accademia di Venezia. Opere d'arte dei secoli XIV e XV. Roma 1955, 191–194, n° 216; Ἀ. Ξυγγόπουλος. Σχεδίασμα ἱστορίας τῆς θρησϰευτιϰῆς ζωγραϕιϰῆς μετὰ τὴν Ἅλωσιν. Ἀθῆναι 1957, 75–78, πίν. 18–2; A. Frolow. La relique de la vraie croix. Recherches sur le developpement d'un culte. Paris 1961, 563–565, n° 872. Входящий в состав реликвария крест привезен в Италию константинопольским патриархом Григорием, умершим в 1459 году. Реликварий был пожертвован кардиналом Виссарионом в Скуола делла Карита в 1463 году. Г. Милле приписывал живопись итало-критской школе, против чего решительно говорит ее стиль, не имеющий ничего общего с критскими письмами. Вероятно, она исполнена константинопольским мастером, эмигрировавшим в Венецию.
Такие иконы как Архангел Михаил в монастыре Сан Франческо в Риме257, Георгий и Димитрий в Эрмитаже258 и Богоматерь Страстная из бывшего собрания Яндоло в Риме259 подводят нас уже непосредственно к произведениям критской школы XVI столетия. Исполненные в зрелом XV веке, эти иконы обнаруживают особенно сухую манеру письма. Лица обработаны тончайшими линиями, местами переходящими в равномерную штриховку. Крайней сухостью письма данные иконы представляют своеобразную карикатуру на столичный академизм. В иконе Успения с фигурами Доминика и Франциска в Музее изобразительных искусств в Москве260 попытка механического суммирования византийских и западных элементов приводит к сугубо отрицательным результатам: центральная композиция Успения исполнена в условном поздневизантийском стиле, а боковые фигуры святых написаны в реалистической кватрочентистской манере. Отдельные части иконы живут самостоятельной жизнью, не будучи объединенными одним творческим замыслом. Это, естественно, создает искусственное и фальшивое впечатление. Византийский стиль окончательно заходит здесь в тупик, распадаясь под натиском тех западных влияний, которые были глубоко враждебными его консервативному, замкнутому духу261.
257 Фото Luce 2251. Эта икона крайне близка по стилю к иконе св. Димитрия и Георгия в Эрмитаже.
258Лихачев. Материалы для истории русского иконописания, I, табл. XIX; Н. Лунин. Заметки об иконах из собрания Н. П. Лихачева. — Русская икона, 1. С.-Петербург 1914, 31, табл. на с. 13.
259В. Н. Лазарев. К вопросу о «греческой манере», итало-греческой и итало-критской школах живописи, 166, 169, 196.
260Wulff, Alpatoff, 146, 276.
261 Кроме приведенных в тексте итало-греческих икон можно назвать еще следующие иконы этой же школы, исполненные в XIV–XV веках:
Афины, собрание Е. Стафатос: Мадонна, ранний XV век (Collection H. Staphatos. Limoges 1957, 83, n° 13, pl. XIII);
Бостон, Музей изящных искусств: Мадонна с шестью святыми (полиптих, см.: W. G. Constable. A Poliptych from Apulia. — BMFABost, 40 1942 April, 21–25);
Мессина, Национальный музей: Христос на троне (центральная часть триптиха), Успение (из церкви Сан Джоакино), Христос на троне (XIV век);
Неаполь, Музей Филанджьери: Распятие;
Рим, Сант Альфонсо: Богоматерь Страстная;
собрание Паолини: Одигитрия на троне между двумя стоящими святыми;
Сиракузы, Национальный музей: Умиление (XIV век);
Флоренция, церковь дель Кармине: Одигитрия (Alinari 29252);
собрание Вольтерра: Богоматерь Страстная;
частное собрание: Распятие (R. Longhi. Giudizio sul Duecento. — Proporzioni, 2 1948, 28–29, fig. 61; Id. Postilla all'apertura sugli Umbrii. — Paragone, 195 1966, 6–7, fig. 3, 4);
Фьезоле, Музей Бандини: Троица.
В 1453 году Константинополь был взят турками. Весть о его падении произвела сильнейшее впечатление на Западную Европу. Всем было ясно, что с завоеванием Константинополя рухнула не только крупнейшая военная держава, но и замечательный культурный центр, представлявший, по словам кардинала Виссариона, «gymnasium optimarum artium»262. Для византийского искусства падение Константинополя явилось смертельным ударом, от которого оно уже никогда не сумело оправиться. Если оно и продолжает существовать после 1453 года, то номинально, по инерции. С этого времени ни на почве бывшей Византийской империи, ни на почве стран христианского Востока не создается более ни одного сколько-либо значительного произведения искусства. Живопись влачит жалкое существование, обслуживая провинциальные монастыри и опускаясь постепенно на уровень простого ремесла. К сожалению, до настоящего времени византийские иконы XV–XVI веков нередко представлены в европейских музеях как единственные образцы великого византийского искусства, на основе которых последнее получает плоские и весьма тривиальные оценки: «застывшее», «иерархическое» и т. п. На самом деле эти поздние иконы, справедливо охарактеризованные Р. Лонги как «tonnellate di cadaveri congelati da non valere il legno su cui pur furono dipinti»263, способны дать лишь в корне превратное представление о подлинной Византии. Они не согреты глубоким чувством, в них нет полноценности мастерства и высокого качества, которые так типичны для произведений чисто византийского стиля. Они бездушны по содержанию, сухи по форме, они представляют бесцветное искусство эпигонов. Таково большинство росписей афонских монастырей264, а также поздних грузинских, сербских и болгарских храмов. И таковы же произведения критской школы, которой волею судеб суждено было стать главной восприемницей константинопольского наследия.
262N. Jorga. Geschichte des Osmanischen Reiches, II. Gotha 1909, 41.
263R. Longhi. Giudizio sul Duecento, 29.
264L. Duchesne, Ch. Bayet. Memoire sur une mission au Mont-Athos. Paris 1876; A. N. Didron. Le Mont Athos. — AnnArch, IV 1846, 69–86, 133–147, 223–237; V 1846, 148–165; VII 1847, 41–48; XVIII 1858, 72–80, 109–124, 197–205; XX 1860, 275–283; XXI 1861, 27–38, 80–93, 126–136, 173–183; ХХIII 1863, 249, XXIV 1864, 177–190; Кондаков. Афон, 5, 50–120; Л. Никольский. Исторический очерк афонской стенной живописи. С.-Петербург 1907–1908; Н. Покровский. Очерки памятников христианского искусства и иконографии. С.-Петербург 1910, 192–214; Dalton, 302–303; Millet. Iconographie de l'Evangile, Index: Athos, 715–717; Wulff, 596–600; Brockhaus, 56–167; Diehl, 840–856; Millet. Athos; F. Perilla. Le mont Athos. Salonique 1927; Byron, Rice. The Birth of Western Painting, 111–124, 145–161; F. Fichtner. Wandmalereien der Athosklöster. Grundsätzliches zu den Planungen der Bilderfolgen des XIV–XVII. Jahrh. Welt- und Lebensanschauung, Ritus, Architektur. Berlin 1931; Wulff. Bibliographisch-kritischer Nachtrag, 81–82; Mönchsland Athos, hrsg. von F. Dölger. München 1943; J. Renaud. Le cycle de I'Apocalypsc de Dionysion. Paris 1943; R. Dawkins. The Arrangement of Wall-Paintings in the Monastery Churches of Mount Athos. — Byzantina–Metabyzantina, I 1946, 93–106; K. Eller. Der Heilige Berg Athos. Münchcn 1954; Ἀ. Ὀρλάνδος. Μοναστηριαϰὴ ἀρχιτεϰτονιϰή. Ἀθῆναι 1958; Ch. Dahm. Athos, Berg der Verklärung. Offenburg—Baden 1959; Ph. Sherrard. Athos, der Berg des Schweigens. Olten—Lausanne 1959; F. Spunda. Legenden und Fresken vom Berg Athos, Stuttgart 1962; P. Mylonas. Athos und seine Klosteranlagen in alten Stichen und Kunstwerken. Athen 1963; Κ. Δ. Καλοϰύρης. Ἄθως. Θέματα ἀρχαιολογίας ϰαὶ τέχνης. Ἐπὶ τῆ χιλιατὴ ρίδι (963–1963). Ἀθῆναι 1963; Νέα Ἑστία, τεῦχος Χριστουγέννων 1963; Ἀϕιέρωμα «Χίλια χρόνια τοῦ Ἁγίου Ὄρους». Ἀθῆναι 1963; A. Xyngopoulos. La peinture monumentale au Mont Athos, mosaïques et fresques. — CorsiRav, 1964, 419–430; Le millénaire du Mont Athos. 963–1963. Etudes et mélanges, II. Venezia—Chevetogne 1965 (статьи А. Ксингопулоса, Р. Валентини, Г. Нандриса и других).
Хотя критская школа выпадает из хронологических рамок настоящего исследования, о ней следует сказать несколько слов. Она нашла себе совершенно неверное освещение в науке265. Начиная с Н. П. Кондакова и особенно Н. П. Лихачева критскую школу стали систематически объединять в одно целое с итало-греческой школой XV века и возводить ее истоки к XIV столетию. Идя по этому ошибочному пути, Г. Милле связал с критской школой XIV века росписи Перивлепты в Мистре, творчество Феофана Грека и Андрея Рублева, реликварий кардинала Виссариона. И в результате эта школа выросла у него до таких гипертрофированных размеров, что даже затмила Константинополь. В действительности же критская школа была поздним явлением. Она полностью оформилась только в XVI веке. Именно по этой причине ее нельзя смешивать с итало-греческой школой XIV–XV веков. Никто не станет отрицать, что уже в это и более раннее время на Крите создавались иконы и фрески. Но никто не сможет также доказать, что они имели историческое значение. Сохранившиеся на Крите росписи, которые только недавно начали серьезно изучать греческие ученые, самым недвусмысленным образом свидетельствуют о глубоком провинциализме критской живописи в XIV–XV веках. Эта живопись живет отраженным светом, не внося ничего нового в общий процесс развития. До
середины XIV века она следует самым отсталым традициям монашеского искусства, позднее начинает медленно приобщаться к палеологовским новшествам, которые искусственно сочетаются с западными чертами, образующими поверхностный слой на византийской основе. Никаких специфически венецианских элементов в критской живописи XIV века нет и в помине. Поэтому и нет оснований, как это делает С. Беттини, возводить истоки критской живописи к венецианскому искусству треченто. Ни одна критская икона в Венеции XIV века не была написана. Лишь после падения Константинополя стала складываться критская школа иконописи, из которой вышли сотни скучнейших икон, находящихся в собраниях Москвы, Ленинграда, Рима, Афин, Венеции и Берлина. Исходной точкой стиля этих икон была не венецианская манера, а позднейший константинопольский академизм с его подчеркнутой линейностью, с его сухой, детализированной трактовкой, с его вялой идеализацией. На эту основу критские мастера XVI–XVII веков начали наслаивать западные элементы, используя в качестве главного источника венецианскую живопись чинквеченто. Так сложилась итало-критская школа, которая по всему своему существу представляет глубоко упадочное явление. И ее не спасает ни обилие индивидуальных мастеров, охотно подписывавших свои иконы, ни чисто внешняя виртуозность техники, ни многообразие иконографических типов. Тот, кто чувствует дух подлинной Византии, никогда не сможет полюбить эти поздние критские иконы, являющиеся бледной тенью великого прообраза.
265 О критской и итало-критской школе см.: А. Дмитриевский. Путешествие по Востоку и его научные результаты. Киев 1890, 92–116; G. Gerola. Emanuele Zane da Retimo. — AttiVen, 1902–1903, 349–362; Лихачев. Материалы для истории русского иконописания; M. J. Binder. Ein byzantinisch-venezianisches Hausaltärchen. — Studien aus Kunst und Geschichte F. Schneider zum 70. Geburtstage gewidmet, Freiburg im Br. 1906, 501–505; Muñoz. L'art byzantin à l'exposition de Grottaferrata, 32 ss.; G. B. Cervellini. Marino ed Emanuele Zane. — Nuovo Archivio Veneto, 1907, 2 ss.; G. Gerola. Monumenti veneti nell'isola di Creta, I–IV. Venezia 1905–1932; А. С. Уваров. Сборник мелких трудов, I. Москва 1910, 216–238; Н. П. Кондаков. Иконография Богоматери. С-Петербург 1911, 88 и сл.; Лихачев. Историческое значение итало-греческой иконописи, 21–32, 221; Ν. Βέης. Μετεώρου πίναξ ἀϕιερωθεὶς ὑπὸ τῆς βασιλίσσης Παλαιολογίνης. — ΑρχΕϕ, 3 1911, 177–185; Johann Georg, Prinz zu Sachsen. Kunstschätze im Sinaikloster. — ZChrK, XXXIV 1911, 302–303; Id. Drei Ikonen in Klöstern Jerusalems. — Ibid., XXV 1912, 211–214; Н. Е. Keyes. The Princeton Madonna and Some Related Paintings. — AJA, XVII 1913, 210–222; Н. П. Сычев. Икона Божьей Матери Млекопитательницы из собрания Н. П. Лихачева. — Русская икона, 1. С.-Петербург 1914, 48–57; Его же. Древлехранилище Русского музея... — СГ, 1916 январь–февраль, 10; Millet. Iconographie de 1'Evangile, 656–670, 676–683, 690; Wulff. Altchristliche und byzantinische Kunst, II, 514–515, 596–597 (ср.: Wulff. Bibliographisch-kritischer Nachtrag, 81); Wulff, Alpatoff, 142–147, 222–240, 292–293; Dalton. East Christian Art, 238–239, 242, 260; H. Kjellin. Marie Gloria. En kretensisk ikon från 1500-talet. — Kunstmuseets Aarsskrift, 1926, 353–397; Diehl. Manuel d'art byzantin, II, 788–792, 865; Ν. Δ. Καλογερόπουλος. Μεταβυζαντινὴ ϰαὶ νεοελληνιϰὴ τέχνη. Ἀθῆναι 1926; G. Gerola. Fermenia (Kythos-Thermjà). — Annuario della R. Scuola Archeologica di Atene, V–VII. Bergamo 1926, 30 ss.; Н. Беляев. Благовещение. Новый памятник греческой иконописи. — SK, I 1927, 215–223; N. Kondakov. Russian Icon. Oxford 1927, 72–82; G. Millet. Monuments de l'Athos. Paris 1927; J. S. Hay, L. Bower. Greek Icon Painting. — BM, LI 1927, 8–14; A. Muñoz. I quadri bizantini della Pinacoteca Vaticana provenienti dalla Biblioteca Vaticana. Roma 1928; S. Casson. Influences in Post-Byzantine Icon Painting. — BM, LV 1929 September, 115–121; E. Mauceri. La Madonna Orante e tarde opere bizantine nel Museo di Messina. — BA, 1929 ottobre, 181–187; L. Bréhier. La renovation artistique sous les Paléologues et le mouvement des idées. — Mélanges Ch. Diehl, II. Paris 1930, 1–10; Schweinfurth. Geschichte der russischen Malerei im Mittelalter, 354–452; Id. Greco und die italo-kretische Schule. — BZ, XXX 1929–1930, 612–619; R. Byron,D. Talbot Rice. The Birth of Western Painting. London 1930, 125, 145–161; G. Sotiriou. Guide du Musée Byzantin d'Athènes. Athènes 1932 (и более поздние издания); D. Talbot Rice. An Exhibition of Byzantine and Greek Paintings. — BM, LXII 1933 February, 88–91; Id. Some Schools of Greek Icon Painting: an Exhibition at the Courtauld Institute. — Apollo, XVII 1933, 187–191; S Bettini. La pittura di icone cretese-veneziana e i madonneri. Padova 1933; Id. Il pittore Michele Damasceno e l'inizio del secondo periodo dell'arte cretese-veneziana. — AttiVen, XCIV 1934–1935, 331–368; G. Gerola. Elenco topografico delle chiese affrescate di Creta. — Ibid., 139–216; V. Zaloziecky. Ikonensammlung an der griechisch-katholischen theologischen Akademie in Lemberg. — BZ, XXXV 1935 1, 70–77; D. Talbot Rice. Byzantine Art. Oxford 1935, 104–105, 118–120; L. Mirković. Die italo-byzantinische Ikonenmalerfamilie Rico. — Actes du IVе Congrès international des études byzantines, II. Sofia 1936, 129–134; Δ. Σισιλιάνος. Ἕλληνες ἁγιογράϕοι μετὰ τὴν Ἅλωσιν, 1450–1800. Ἀθῆναι 1936; Ἀ. Ξγγόπουλος. Κατάλογος τῶν εἰϰόνων τοῦ Μουσείου Μπενάϰι. Ἀθῆναι 1936; S. Bettini. Il pittore Ambrogio Monaco. — BA, 1937 aprile, 467–476; D. Talbot Rice. The Icones of Cyprus. London 1937, 33–37, 39–42; S. Bettini. Pitture cretesi-veneziane, slave e italiane nel Museo Nazionale di Ravenna. Ravenna 1940; Ph. Schweinfurth. Maniera greca und italo-byzantinische Schule: Abgrenzung und Wertung dieser Stilbegriffe. — Atti del V Congresso internazionale di studi bizantini, II. Roma 1940, 387–396; D. Talbot Rice. Les icônes de Chypre. — Ibid., 427–431; M. Chatzidakis. Marcantonio Raimondi und die post-byzantinisch-kretische Malerei. — ZKirchg, 1940, 147–161; Ἀ. Παπαιωαννόπουλος-Παλαιός. Μουσεῖον Διονυσίου Λοβέρδου. Ἀθῆναι 1946; S. Marconi. La raccolta di icone veneto-cretesi della Comunità greco-ortodossa di Venezia. — AttiVen, CVII 1948–1949, 243–255; J. M. Pita Andrade. A proposito de uno icono italo-bizantina. — Archivio Español di Arte, 1950, 155–159; В. Н. Лазарев. К вопросу о «греческой манере», итало-греческой и итало-критской школах живописи (против фальсификации истории поздней византийской живописн). — ЕжИИИ, 1952, 152–200; Μ. Χατζηδάϰης. Τοιχογραϕίες στὴν Κρήτη. — KX, 6 1952, 59–91; Κ. Δ. Καλοϰύρης. Βυζαντινὰ μνημεῖα τῆς Κρήτης, I. Παναγία τῆς Κριτσᾶς. — Ibid., 211–271; A. Procopiou. El Greco and Cretan Painting. — BM, XCIV 1952 March, 76–80; M. Chatzidakis. Contribution à l'étude de la peinture postbyzantine, I. Les centres artistiques. — L'Hellénisme contemporain, mai 1953, 7–8, 11–14; Κ. Δ. Καλοϰύρης. Ἐργασίαι συντηρήσεως βυζαντινῶν μνημείων Ἀμαρίου Κρήτης. — ΠAE, 1952 (1954), 611–618; Κ. Δ. Καλοϰύρης. La peinture murale byzantine de l'île de Crète. — KX, 8 1954, 389–398; Id. Αἱ βυζαντιναι τοιχογραϕίαι τῆς ἐπαρχίας Ἀμαρίου Κρήτης (12–16 αἰών). — Πεπραγμένα τοῦ IX διεθνοῦς βυζαντινολογιϰοῦ συνεδρίου, I. Ἀθῆναι 1955, 206–210; A. Xyngopoulos. Fresques de style monastique en Grèce. — Ibid., 514–516; M. Chatzidakis. Rapport entre la peinrure de la Macédoine et de la Crète au XIVе siècle. — Ibid., 136–148; Ἀ. Ὀρλάνδος. Δύο βυζαντινὰ μνημεῖα τῆς Κρήτης. — ABME, 8 1955–1956, 126–205; Felicetti-Liebenfels, 89–104; Ν. Β. Δρανδάϰης. Αἱ τοιχογραϕίαι τοῦ Ἁγίου Εὐτυχίου Ῥεθύμνης. — КХ, 10 1956, 215–236; Κ. Δ. Καλοϰύρης. Αἱ βυζαντιναὶ τοιχογραϕίαι τῆς Κρήτης. Ἀθῆναι 1957; Ἀ. Ξυγγόπουλος. Σχεδίασμα ἱστορίας τῆς θρησϰευτιϰῆς ζωγραϕιϰῆς μετὰ τὴν Ἅλωσιν. Ἀθῆναι 1957; Collection Hélène Stathatos. Limoges 1957, 83–89; Ν. Β. Δρανδάϰης. Ὁ εἰς Ἄρτον Ῥεθύμνης ναίσϰος τοῦ Ἁγίου Γεωργίου. — KX, 11 1957, 65–161; J. Lafontaine. Deux notes à propos des fresques de Crète, I. Le «Thrène d'Anne et Joachim» dans 1'église de la Panaghia de Kritsa, II. Influence de 1'école du Nord sur 1'iconographie crétoise. — Ibid., 395–398; S. Antoniadis. Istituto Ellenico di studi bizantini e post-bizantini: Museo di dipinti sacri. Venezia 1959; Κ. Ε. Λασσιθιωτάϰης. Ἅγιος Γεώργιος ὁ Ἀνυδριώτης. — KX, 13 1959, 143–170; Id. Δύο ἐϰϰλησίες στὸ Νομὸ Χανίων. — ΔΧΑΕ , IV 2 (1960–1961) 1962, 38–56; Μ. Χατζηδάϰης. Ἡ ϰρητιϰὴ ζωγραϕιϰὴ στὴ Βενετία (περίληψη). — КХ, 15–16 1961, 211–212; L. Puppi. Inediti di Vittore Prete e icone cretesi-veneziane poco note. — Prospettive, 24 1961, 84–88; D. Talbot Rice. Gretese-bizantina scuola. — EUA, IV 1958, 65–68; Ν. Β. Δρανδάϰης. Ὁ Ἑμμανουὴλ Τζάνε Μπουνιαλῆς Θεωρούμενος ἐξ εἰϰόνων τοῦ σωζομένων ϰυρίωσ ἐν Βενετία. Ἀθῆναι 1962; M. Chatzidakis. Icônes de Saint Georges des Grecs et de la collection de l'Institut. Venise 1962; Μ. Χατζηδάϰης. Ὁ ζωγράϕος Θεοϕάνης Στρελίτζας τοὐπίϰλην Μπαϕᾶς. — Νέα Ἑστίαa, 1963, 215–226; Id. Τὰ νεανιϰὰ τοῦ Θεοτοϰόπουλου. — Ἐποχές, 4 1963, 2–8; D. J. Geanakoplos. Byzantine East and Latin West. New York 1966, 112–164. Все даты и имена, связанные с итало-критской школой, относятся не ранее чем к XVI веку. В это время (и позже) критские мастера пользовались большой славой. Они работали на Афоне (кафоликон Лавры, 1535, Ставроникита, 1546, нарфик Ксенофа, 1563, кафоликон Дионисиата, 1547, Дохиар, 1568, капелла св. Георгия в церкви св. Павла, 1556) и в метеорских монастырях в Фессалии (монастырь св. Николая, 1527, церковь Преображения, 1552, Калабака, 1573). С XVI же века начинается усиленная деятельность итало-критских мастерских, выпустивших многие тысячи икон, лучшие из которых хранятся в Ленинграде (Эрмитаж, из собрания Н. П. Лихачева), в Афинах (Византийский музей, Музей Бенаки, Музей Д. Ловердоса), в Риме (Ватикан) и в Венеции (Греческий институт византийских и поствизантийских исследо-ваний).
Лишь одному уроженцу Крита суждено было стать большим художником. Это был Доменико Теотокопули (Эль Греко). В его произведениях византийский трансцендентализм в последний раз получает яркое и высокохудожественное выражение. Удлиненные, тонкие, бесплотные фигуры уподобляются как бы языкам пламени, на строгих лицах лежит печать необычайной одухотворенности, ирреальный пейзаж возносит фигуры и сцены в иной, сверхчувственный мир, все освещено мерцающим, фосфоресцирующим светом, который должен вызывать в зрителе чисто религиозное, мистическое настроение. Это искусство во многом перекликается с Византией. Но было бы неверно рассматривать Эль Греко как последнего византийского мастера и целиком связывать происхождение его живописи с Критом. Без теснейшего соприкосновения с колористической традицией Тициана и художественным мировоззрением маньеристов Эль Греко никогда не сделался бы тем, чем он стал. Вот почему эта столь одинокая на фоне европейского искусства фигура воплощает в своем творчестве такие идеи, которые в силу присущей им новизны совершенно перерастают слишком для них узкие рамки византийской эстетики.
