| ← Ctrl пред. | Содержание | след. Ctrl → |
Мозаики Кахрие джами украшают внешний и внутренний нарфики, а равно и кафоликон, где на восточных пилястрах помещены изображения стоящих Христа и Богоматери
Наряду с колоритом самая привлекательная сторона мозаик Кахрие джами — их тончайший композиционный ритм. Пренебрежение центральной перспективой позволяет художникам по своему усмотрению поворачивать любое здание и фигуру и объединять их в неразрывное ритмическое целое. Особенно ясно это сказывается в композициях, украшающих плоские купола, где евангельские сцены окружают, наподобие гирлянд, центральные медальоны либо заполняют почти целиком все зеркало купола. С большой изобретательностью строятся многофигурные композиции и на вогнутых пандативах. Но наиболее полно композиционный дар художников раскрывается в изображениях, свободно развернутых на гладких стенах. Так, в сценах Благовещение у колодца, Прощание Иосифа с Марией и Перепись в Вифлееме здания на втором плане повернуты друг к другу под острым углом. Благодаря этому они концентрируют внимание зрителя на узловом пункте разыгрывающегося на их фоне действия (в сцене Прощания этот узловой пункт совпадает с фигурой одиноко стоящего Иосифа). В композиции Раздача пурпура девам израильским архитектура акцентирует положение фигур: вертикальный портик справа подчеркивает параллельные вертикали дев, стоящих позади Марии, а изогнутое сооружение слева повторяет полукруг сидящих первосвященников. Представленная на фоне гладкой стены Мария — главный персонаж этой сцены — отделена от ближайших фигур двумя интервалами, что придает ей особую значительность. Такой же интервал введен в сцену Обручение Марии Иосифу. Он призван здесь противопоставить правую группу, возглавляемую Иосифом, фигурам первосвященника и Марии. Для того, однако, чтобы композиция не распалась на две самостоятельные части, посередине перекинут велум, выполняющий функцию связующего звена. В сцене Путешествие в Вифлеем линия ландшафта следует мерному движению фигур. Направление этого движения подчеркивается склоняющимся вправо деревом. Аналогичное назначение имеет дерево в сцене Исцеление больных, где оно как бы подхватывает исходящее от Христа движение, сталкивающееся с обратным потоком движения, идущим от больных к Спасителю. Наконец в сцене с Иоакимом, который представляет маленькую Марию первосвященникам, своеобразие архитектуры можно понять только из той роли, которую она играет в общей композиции: левая башня с примыкающей к ней стеной служит обрамлением для фигуры Иоакима с младенцем, а центральный портик с двумя колоннами, разбитый на три просвета, является фоном для фигур трех иереев. Но поскольку композиция могла бы показаться нарочитой вследствие размещения фигур трех иереев в трех просветах, художник слегка сдвигает их вправо с таким расчетом, чтобы в одном случае фигуре соответствовал просвет, в другом колонна, а в третьем башня. В этих и подобного рода композиционных приемах явно сказывается исключительное дарование работавших в Кахрие джами художников, почти за двести лет предвосхитивших многие из достижений Рафаэля и его школы.
В мозаиках Кахрие джами поражает необыкновенная красота их красок. В этих изысканных, ирреальных красках есть нечто такое, что сближает их с драгоценными эмалями. По сравнению с палитрой художников XI–XII веков красочная гамма работавших в Кахрие мозаичистов стала более светлой, праздничной, богаче оттенками. Она построена на сочетании очень ярких красок (синяя, малиновая, золотисто-желтая, изумрудно-зеленая) с нежными, подчас трудно определимыми в словах полутонами (розовато-красный, синевато-стальной, бледно-оранжевый, серовато-фиолетовый, жемчужно-серый, зеленовато-желтый, оливково-зеленый). Эти полутона звучат как бы под сурдинку, усиливая тем самым основные цветовые акценты. Особенно эффектны красочные переливы на одеяниях, где широчайшим образом использованы шанжирующие тона. Здесь белый цвет сочетается с оливково-зелеными, серыми, голубоватыми, сиреневыми и бледно-фиолетовыми тонами, а голубой цвет с фиолетовыми и красновато-коричневыми. Рядом с этой утонченной, ослепительно богатой палитрой краски Джотто могут показаться пестрыми и примитивными. Попадая в Кахрие джами, лишний раз убеждаешься в том, насколько высокой колористической культурой обладала Византия даже на заключительном этапе своего развития. Поэтому вполне понятным становится повышенный интерес к византийскому искусству венецианских живописцев, для которых это искусство всегда было великой школой колорита.
Хотя в мозаиках Кахрие джами немало различных манер, в целом создается впечатление, что они восходят к замыслу одного большого художника. Они выдают единый стиль, пронизаны единой творческой волей. Но если мозаики задуманы одним художником, это, конечно, не означает, что они были им одним выполнены. Он выступал как главный pictor imaginarius, чей замысел реализовали многочисленные мастера. Последние были, возможно, объединены в две артели, одновременно работавшие во внутреннем и внешнем нарфиках.
Где следует искать истоки стиля мозаик Кахрие джами? Ф. И. Шмит, поддерживаемый Й. Стржиговским, хотел локализовать эти истоки в сирийском искусстве. По его мнению, Феодор Метохит велел скопировать в богородичном цикле роспись IX века, исполненную при игумене монастыря Хоры Михаиле Синкелле и восходившую к сирийским прототипам V–VI веков. Вряд ли можно придумать более неудачную гипотезу. По всему своему характеру мозаики Кахрие джами прямо противоположны основным принципам сирийского искусства. От них веет духом чистейшего эллинизма, они логически продолжают ту передовую линию развития, которая уже была нами прослежена в византийской живописи зрелого XIII века. Как правильно отметил Г. Милле, иконография мозаик связана с чисто столичной, коренящейся в Александрии традицией, представленной такими иллюстрированными рукописями как Paris. gr. 510, Paris. gr. 115, Laur. Plut. VI, 23. Несколько позже М. В. Алпатов провел ряд убедительных стилистических аналогий между мозаиками и ватиканским Свитком Иисуса Навина. И действительно, эти аналогии бросают яркий свет на происхождение стиля мозаик. Один из основных источников последнего — старые эллинистические либо восходившие к эллинистическим образцам рукописи типа ватиканского Свитка. Отсюда работавшие в Кахрие джами художники заимствовали многие формы архитектурных сооружений, изящные повороты легких фигур, нередко представленных со спины, столь необычный для более ранней живописи profil perdu, смелые пересечения фигур скалами, объемные кубические блоки скал, живописно развевающиеся одеяния и чисто эллинистический мотив одиноко стоящего дерева. Используя все эти элементы, они сумели объединить их в монолитный стиль, явившийся логическим завершением творческих исканий наиболее передовых мастеров зрелого XIII века. С Италией, где был склонен находить истоки этого стиля Д. В. Айналов, мозаики Кахрие не имеют ничего общего, так как их исходной точкой были эллинистические, а отнюдь не западные традиции.
Особое место среди мозаик Кахрие джами занимает большой Деисус, украшающий восточную стену внутреннего
В мозаике бросается в глаза архаизм типов Богоматери и Христа. Их фигуры отличаются довольно приземистыми пропорциями, они лишены легкости и элегантности, столь типичных для образов палеологовской живописи. Создавшие эту мозаику мастера явно подражали каким-то более старым образцам, что подтверждается надписью около Христа (ὁ Χαλϰίτης), указывающей на переработку знаменитого иконного изображения над воротами Халки. Если в форме головы Христа и в типе его лица нетрудно уловить черты стиля XIV века, то лицо Богоматери почти полностью выполнено в традициях искусства Комниновской эпохи. Здесь лишний раз убеждаешься в том, насколько большую роль играли в византийском искусстве старые образцы, обычно толкавшие художников на путь канонических «иконных» решений.
Одновременно с мозаиками Кахрие джами выполнены фрески в южном притворе храма, пристроенном Феодором
Характерной чертой росписи притвора является усложнение тематики, символизм которой приобрел настолько нарочитый характер, что становится трудно уловить внутреннюю связь между отдельными сюжетами. В конхе апсиды представлено Сошествие во ад, ниже идет регистр с фигурами святителей, арка вимы украшена медальоном с полуфигурой архангела Михаила и двумя евангельскими сценами (Воскрешение дочери Иаира и Воскрешение сына вдовицы в Наине). На южной нижней части арки дана фигура Богоматери в рост: она прижимает к щеке младенца, сидящего на ее руках. Мы имеем здесь один из наиболее эмоциональных вариантов типа Умиления в византийском искусстве. Весь сомкнутый свод и прилегающие к нему стены заполнены многофигурной композицией Страшный суд. В центре купола находится медальон с полуфигурой Богоматери, держащей перед собой младенца Христа, а между ребрами купола помещены фигуры двенадцати ангелов. На парусах изображены четыре песнопевца, прославлявших Марию: Иоанн Дамаскин, Косьма Маюмский, Иосиф и Феофан. На прилегающих к куполу арках и в боковых люнетах зритель видит ряд весьма редких ветхозаветных сюжетов. Это Лествица Иакова, Единоборство Иакова с ангелом и Моисей перед неопалимой купиной на горе Хорив (северная люнета), Моисей и Явление ему ангела в неопалимой купине, Перенесение семисвещника в храм Соломона (восточная арка), Соломон и израильтяне перед Ковчегом Завета, Перенесение Ковчега Завета в храм Соломона (южная люнета), Пророк Исайя и Ангел, уничтожающий ассирийское войско у стен Иерусалима, Аарон с сыновьями перед алтарем (западная арка). Своеобразный подбор ветхозаветных сцен дополняет в южной люнете под сомкнутым сводом еще одно изображение: Принесение Ковчега Завета.
Какова же связь всех этих сюжетов, казалось бы не составляющих единого целого? В восточной части притвора сосредоточены такие сцены как Сошествие во ад, два Чуда воскрешения и различные эпизоды Страшного суда, вполне уместные в усыпальнице: они указывают на искупительную миссию Христа, на грядущее воскрешение из мертвых, на неизбежность расплаты за содеянные грехи. Много сложнее второй круг тем. Он полностью посвящен Богоматери как милостивой заступнице: она дана в окружении двенадцати ангелов, ее прославляют четыре песнопевца, на нее намекают многочисленные ветхозаветные прообразы. Под последним углом зрения и выбраны все эпизоды из Священного Писания. И Лествица Иакова, и Неопалимая купина, и Семисвещник, и Ковчег Завета, и закрытые для ассирийского войска врата Иерусалима символизируют деву Марию. Недаром в песнопениях на праздник Благовещения она именуется «ведущей на небо Лествицей», «Купиною неопалимою», «Купиною Моисея», «Свещником», «Ковчегом славы», «Дверью, через которую прошло одно Слово», «Вратами Иезекииля», «Вратами
Стиль фресок южного притвора имеет много общего с мозаиками нарфиков. Те же свободные, полные динамики композиционные построения, те же изящные фигуры в развевающихся одеяниях, то же широкое использование контрапостных мотивов, столь отличных от строго вертикального положения корпуса на фресках и иконах XII века, те же несколько стереотипные головы с мелкими чертами лица. Невольно возникает вопрос: не перешли ли в южный притвор pictores imaginarii, подготовлявшие для мозаичистов все композиции в технике al fresco? Независимо от решения этого вопроса, можно определенно утверждать, что в художественном отношении мозаики выше фресок. Они прежде всего много красивее по краскам. Отчасти это объясняется выцветанием живописи, а также реставрацией фресок. Но в них есть и какая-то вялость, несколько назойливая повторяемость живописных приемов, наконец, очевидная стандартность композиционных решений. И если
манеру их исполнения еще нельзя назвать сухой, то зачатки своеобразного академизма здесь уже налицо. Пройдет еще два–три десятилетия и это академическое направление сделается господствующим в византийской
| ← Ctrl пред. | Содержание | след. Ctrl → |
