▲ Наверх (Ctrl ↑)
ИСКОМОЕ.ru Расширенный поиск

Лазарев В. Н.

История византийской живописи


← Ctrl  пред. Содержание след.  Ctrl →

IX. Четырнадцатый век и последние десятилетия византийской живописи (около 1300–1453)

[IX.2. Кахрие джами]


460. Богоматерь Одигитрия

461. Успение Богоматери
460–462. Кахрие джами, Стамбул. Мозаики на южном столбе [460], западной стене [461] и восточной стене внутреннего нарфика [462]. Около 1316–1321.
462. Феодор Метохит

463. Христос

464. Богоматерь с Младенцем
463–464. Кахрие джами, Стамбул. Мозаики в южном [463] и северном [464] куполах внутреннего нарфика. Около 1316–1321.

        
 с. 158 
¦
Мозаики Кахрие джами украшают внешний и внутренний нарфики, а равно и кафоликон, где на восточных пилястрах помещены изображения стоящих Христа и Богоматери с младенцем13 (табл. 460) и где на задней стене открыта большая композиция Успения14 (табл. 461). Главные евангельские эпизоды, входившие в состав  с. 158 
 с. 159 
¦
праздничного цикла, также находились в свое время в кафоликоне, но они утрачены, и основу мозаического ансамбля в его существующем виде составляют два обширных цикла в нарфиках, иллюстрирующих жизнь Марии, детство Христа и многочисленные сцены его чудес. В ряде сцен богородичного цикла и сцен из детства Христа широко использованы апокрифические источники, способствующие усилению эмоционального начала. В куполах, в люнетах и на арках даны изображения Христа, Богоматери, патриархов, ветхозаветных царей, пророков, апостолов и других святых в рост и в медальонах. Над входом из внутреннего нарфика в кафоликон представлен восседающий на троне Христос, которому коленопреклоненный Метохит подносит модель церкви (табл. 462). Благодаря прекрасной сохранности мозаик, умело расчищенных, высокое качество столичного искусства выступает здесь во всем его блеске (табл. 463–472). Большинство сцен разыгрывается на фоне сложнейших архитектурных ландшафтов, с первого же взгляда выдающих преемственную связь с эллинистическими образцами. Составными элементами фантастических сооружений являются изящные портики с колоннами, террасы, поддерживаемые изгибающимися консолями, купола, конхи, балдахины, надутые от ветра велумы. Беспокойно развевающиеся одеяния, в которые облачены тонкие, стройные фигуры, как бы перекликаются с динамическим ритмом архитектурных масс. Они распадаются на множество ломающихся складок, подчеркнутых резкими высветлениями и шанжирующими тонами. В движениях фигур, некрепко стоящих на ногах, появилась своеобразная нервность, порывистость. Общее настроение выдает несравнимо большую, чем в искусстве XIII века, мягкость и лиризм, поэтому отдельные сцены (в первую очередь из детства Христа) уподобляются почти жанровым композициям. Но особенно бросается в глаза новое понимание пространства. Фигуры и ландшафт координированы в единое пространственное целое. Художники помещают одну фигуру за другой, не боясь смелых пересечений. Нередко фигуры располагаются с таким расчетом, что только часть их виднеется из-за зданий либо из-за холмов. Архитектурные сооружения и скалы приобретают объемный характер, причем они умело используются путем размещения в различных планах как пространственные факторы. Все это вместе взятое способствует приближению каждой мозаики к иллюзионистической картине. Но только приближению. Потому что между европейской картиной и мозаиками Кахрие джами сохраняется глубокое принципиальное различие, поскольку стиль последних остается по существу стилем антинатуралистическим: здания представлены с разных точек зрения, основные оси композиции по-прежнему подчиняются декоративному принципу, плоскость почвы строится не горизонтально, а вертикально, и фигуры кажутся как бы парящими в воздухе, тела лишены объема и тяжести, совершенно отсутствует светотень, вместо которой дается старое контрастное сочетание красок.

13 P. A. Underwood. Notes on the Work of the Byzantine Institute in Istanbul: 1955–1956. — DOP, 12 1958, 283, fig. 16, 17. Сопроводительная надпись гласит: Μ[ήτ]ηρ θ[εο]ῦ ἡ Χώρα τοῦ Ἀχωρήτου (Богородица Страна Невместимого). П. Эндервуд правильно дает высокую оценку этой мозаике, отличающейся особой тонкостью исполнения.
14 J. Ebersolt. Une nouvelle mosaïque de Kahrié-Djami. — RAAM, LV 1929, 83–86; Id. Trois nouveaux fragments de mosaïques à Kahrié-Djami. — Ibid., LVI 1929, 163–166; H. E. Del Medico. Essai sur Kahrie Djami au debut du ХIIème siècle. — BZ, ХХХII 1932 1, 34, 36; Id. La mosaïque de la Κοίμησις à Kahrie Djami. — Byzantion, VII 1932, 123–141; Id. La Koimésis de Kahrié Djami. (Essai de datation). — RA, 1933 I, 58–92 (фантастическая датировка Успения VIII–IX веками!); R. Byron. The New Mosaic in the Kahrieh. — BM, LXII 1933 January, 41; P. A. Underwood. Notes on the Work of the Byzantine Institute in Istanbul: 1955–1956. — DOP, 12 1958, 282–283.

465. История детства Богоматери (Ласкание и Благословение священников). Мозаики на своде внутреннего нарфика

466. Вручение пурпура девам. Мозаика на западной стене внутреннего нарфика

467. Обручение Иосифа с Марией. Мозаика на западной стене внутреннего нарфика

468. Перепись. Мозаика на восточной стене внутреннего нарфика
465–471. Кахрие джами, Стамбул. Мозаики. Около 1316–1321.
469. Прощание Иосифа с Марией. Мозаика на западной стене внутреннего нарфика

470. Сон Иосифа и Путешествие в Вифлеем. Мозаика на северной стене внешнего нарфика

471. Путешествие в Вифлеем. Мозаика на северной стене внешнего нарфика. Деталь

472. Св. Елпидифор. Около 1316–1321. Кахрие джами, Стамбул. Мозаика в северной части внешнего нарфика

     Наряду с колоритом самая привлекательная сторона мозаик Кахрие джами — их тончайший композиционный ритм. Пренебрежение центральной перспективой позволяет художникам по своему усмотрению поворачивать любое здание и фигуру и объединять их в неразрывное ритмическое целое. Особенно ясно это сказывается в композициях, украшающих плоские купола, где евангельские сцены окружают, наподобие гирлянд, центральные медальоны либо заполняют почти целиком все зеркало купола. С большой изобретательностью строятся многофигурные композиции и на вогнутых пандативах. Но наиболее полно композиционный дар художников раскрывается в изображениях, свободно развернутых на гладких стенах. Так, в сценах Благовещение у колодца, Прощание Иосифа с Марией и Перепись в Вифлееме здания на втором плане повернуты друг к другу под острым углом. Благодаря этому они концентрируют внимание зрителя на узловом пункте разыгрывающегося на их фоне действия (в сцене Прощания этот узловой пункт совпадает с фигурой одиноко стоящего Иосифа). В композиции Раздача пурпура девам израильским архитектура акцентирует положение фигур: вертикальный портик справа подчеркивает параллельные вертикали дев, стоящих позади Марии, а изогнутое сооружение слева повторяет полукруг сидящих первосвященников. Представленная на фоне гладкой стены Мария — главный персонаж этой сцены — отделена от ближайших фигур двумя интервалами, что придает ей особую значительность. Такой же интервал введен в сцену Обручение Марии Иосифу. Он призван здесь противопоставить правую группу, возглавляемую Иосифом, фигурам первосвященника и Марии. Для того, однако, чтобы композиция не распалась на две самостоятельные части, посередине перекинут велум, выполняющий функцию связующего звена. В сцене Путешествие в Вифлеем линия ландшафта следует мерному движению фигур. Направление этого движения подчеркивается склоняющимся вправо деревом. Аналогичное назначение имеет дерево в сцене Исцеление больных, где оно как бы подхватывает исходящее от Христа движение, сталкивающееся с обратным потоком движения, идущим от больных к Спасителю. Наконец в сцене с Иоакимом, который представляет маленькую Марию первосвященникам, своеобразие архитектуры можно понять только из той роли, которую она играет в общей композиции: левая башня с примыкающей к ней стеной служит обрамлением для фигуры Иоакима с младенцем, а центральный портик с двумя колоннами, разбитый на три просвета, является фоном для фигур трех иереев. Но поскольку композиция могла бы показаться нарочитой вследствие размещения фигур трех иереев в трех просветах, художник слегка сдвигает их вправо с таким расчетом, чтобы в одном случае фигуре соответствовал просвет, в другом колонна, а в третьем башня. В этих и подобного рода композиционных приемах явно сказывается исключительное дарование работавших в Кахрие джами  с. 159 
 с. 160 
¦
художников, почти за двести лет предвосхитивших многие из достижений Рафаэля и его школы.

     В мозаиках Кахрие джами поражает необыкновенная красота их красок. В этих изысканных, ирреальных красках есть нечто такое, что сближает их с драгоценными эмалями. По сравнению с палитрой художников XI–XII веков красочная гамма работавших в Кахрие мозаичистов стала более светлой, праздничной, богаче оттенками. Она построена на сочетании очень ярких красок (синяя, малиновая, золотисто-желтая, изумрудно-зеленая) с нежными, подчас трудно определимыми в словах полутонами (розовато-красный, синевато-стальной, бледно-оранжевый, серовато-фиолетовый, жемчужно-серый, зеленовато-желтый, оливково-зеленый). Эти полутона звучат как бы под сурдинку, усиливая тем самым основные цветовые акценты. Особенно эффектны красочные переливы на одеяниях, где широчайшим образом использованы шанжирующие тона. Здесь белый цвет сочетается с оливково-зелеными, серыми, голубоватыми, сиреневыми и бледно-фиолетовыми тонами, а голубой цвет с фиолетовыми и красновато-коричневыми. Рядом с этой утонченной, ослепительно богатой палитрой краски Джотто могут показаться пестрыми и примитивными. Попадая в Кахрие джами, лишний раз убеждаешься в том, насколько высокой колористической культурой обладала Византия даже на заключительном этапе своего развития. Поэтому вполне понятным становится повышенный интерес к византийскому искусству венецианских живописцев, для которых это искусство всегда было великой школой колорита.

     Хотя в мозаиках Кахрие джами немало различных манер, в целом создается впечатление, что они восходят к замыслу одного большого художника. Они выдают единый стиль, пронизаны единой творческой волей. Но если мозаики задуманы одним художником, это, конечно, не означает, что они были им одним выполнены. Он выступал как главный pictor imaginarius, чей замысел реализовали многочисленные мастера. Последние были, возможно, объединены в две артели, одновременно работавшие во внутреннем и внешнем нарфиках.

     Где следует искать истоки стиля мозаик Кахрие джами? Ф. И. Шмит, поддерживаемый Й. Стржиговским, хотел локализовать эти истоки в сирийском искусстве. По его мнению, Феодор Метохит велел скопировать в богородичном цикле роспись IX века, исполненную при игумене монастыря Хоры Михаиле Синкелле и восходившую к сирийским прототипам V–VI веков. Вряд ли можно придумать более неудачную гипотезу. По всему своему характеру мозаики Кахрие джами прямо противоположны основным принципам сирийского искусства. От них веет духом чистейшего эллинизма, они логически продолжают ту передовую линию развития, которая уже была нами прослежена в византийской живописи зрелого XIII века. Как правильно отметил Г. Милле, иконография мозаик связана с чисто столичной, коренящейся в Александрии традицией, представленной такими иллюстрированными рукописями как Paris. gr. 510, Paris. gr. 115, Laur. Plut. VI, 23. Несколько позже М. В. Алпатов провел ряд убедительных стилистических аналогий между мозаиками и ватиканским Свитком Иисуса Навина. И действительно, эти аналогии бросают яркий свет на происхождение стиля мозаик. Один из основных источников последнего — старые эллинистические либо восходившие к эллинистическим образцам рукописи типа ватиканского Свитка. Отсюда работавшие в Кахрие джами художники заимствовали многие формы архитектурных сооружений, изящные повороты легких фигур, нередко представленных со спины, столь необычный для более ранней живописи profil perdu, смелые пересечения фигур скалами, объемные кубические блоки скал, живописно развевающиеся одеяния и чисто эллинистический мотив одиноко стоящего дерева. Используя все эти элементы, они сумели объединить их в монолитный стиль, явившийся логическим завершением творческих исканий наиболее передовых мастеров зрелого XIII века. С Италией, где был склонен находить истоки этого стиля Д. В. Айналов, мозаики Кахрие не имеют ничего общего, так как их исходной точкой были эллинистические, а отнюдь не западные традиции.


473. Деисус с Исааком Комнином и монахиней Меланией. Около 1316–1321. Кахрие джами, Стамбул. Мозаика на восточной стене внутреннего нарфика

     Особое место среди мозаик Кахрие джами занимает большой Деисус, украшающий восточную стену внутреннего нарфика15 (табл. 473). Почти все исследователи, введенные в заблуждение греческой надписью с упоминанием Исаака, сына Алексея I Комнина, датировали эту мозаику XII веком. После ее полного раскрытия, произведенного Византийским институтом, выяснилось, что мы имеем здесь работу Палеологовской эпохи, выполненную не ранее 1307 года. Лишь после этого года заказчица мозаики Мария Палеологина, представленная в нижнем правом углу в облачении монахини, приняла монашеский сан. Есть основания полагать, что под мозаикой находилась гробница Марии, причем она была расположена в том же месте, где в свое время, до ссоры со своим братом Иоанном II, приготовил себе гробницу Исаак Комнин16. Таким образом, мозаика связана с заупокойным культом: Богоматерь просит о прощении грехов умерших и о заступничестве Христа за упокой их души. Около Богоматери стоит на коленях с молитвенно простертыми руками Исаак Комнин (от этой фигуры уцелели только голова и правое плечо), а около Христа представлена в аналогичной позе монахиня Мелания (сохранилась одна голова). Как убедительно доказал П. Эндервуд, эта Мелания была Марией Палеологиной, дочерью императора Михаила VIII Палеолога и сводной сестрой императора Андроника II17. Ее дважды обручали с монгольскими ханами и выдали замуж за хана Абака. В надписи она названа ἡ ϰυρὰ τῶν μουγουλίων Μελάνη ἡ μοναχή (госпожа монголов Мелане монахиня).

15 Ф. И. Шмит. Кахриэ-Джами, I. История монастыря Хоры. Архитектура мечети. Мозаики нарфиков, 36–40, 87, 99–100, 217–218; Wulff, 569; Glück, 48, Taf. 77; M. Alpatoff. Rapport sur un voyage à Constantinople. Peinture byzantine. — REG, XXXIX 1926, 310–312; H. E. Del Medico. Essai sur Kahrié Djami au debut du ХIIème siècle. — BZ, ХХХII 1932 1, 32, 46; Demus. Mosaics of Norman Sicily, 390; P. A. Underwood. The Deisis Mosaic in the Kahrie Cami at Istanbul. — Late Classical and Mediaeval Studies in Honor of A. M. Friend, Jr. Princeton 1955, 254–260; Id. Notes on the Work of the Byzantine Institute in Istanbul: 1954. — DOP, 9–10 1956, 295–296; Id. Notes on the Work of the Byzantine Institute in Istanbul: 1955–1956. — Ibid., 12 1958, 284–287.
16 Из устава, составленного Исааком Комнином для монастыря Богородицы Мироспасительницы в Македонии, явствует, что он поручал перевезти из Хоры на новое место своего погребения в этом монастыре мраморные плиты первоначальной гробницы, бронзовую ограду, портреты родителей и подставку своей личной иконы; одновременно он оговаривал, чтобы стела с его изображением осталась в Хоре. См.: Ф. И. Шмит. Кахриэ-Джами, I. История монастыря Хоры. Архитектура мечети. Мозаики нарфиков, 39–40.
17 В Византии лица, принимавшие монашеский сан, обычно меняли свое имя на новое, которое должно было начинаться с той же буквы, что и старое.

     В мозаике бросается в глаза архаизм типов Богоматери и Христа. Их фигуры отличаются довольно  с. 160 
 с. 161 
¦
приземистыми пропорциями, они лишены легкости и элегантности, столь типичных для образов палеологовской живописи. Создавшие эту мозаику мастера явно подражали каким-то более старым образцам, что подтверждается надписью около Христа (ὁ Χαλϰίτης), указывающей на переработку знаменитого иконного изображения над воротами Халки. Если в форме головы Христа и в типе его лица нетрудно уловить черты стиля XIV века, то лицо Богоматери почти полностью выполнено в традициях искусства Комниновской эпохи. Здесь лишний раз убеждаешься в том, насколько большую роль играли в византийском искусстве старые образцы, обычно толкавшие художников на путь канонических «иконных» решений.

     Одновременно с мозаиками Кахрие джами выполнены фрески в южном притворе храма, пристроенном Феодором Метохитом18 (табл. 474–481). Этот притвор, имевший в свое время четыре гробницы, был с самого начала задуман как усыпальница. Фрески, украшающие притвор, после их полной расчистки Византийским институтом, представляют уникальный ансамбль, дающий неплохое представление о константинопольской живописи первой четверти XIV века.

18 Ф. И. Шмит. Мозаики и фрески Кахриэ-Джами. — ИРАИК, VIII 1–2 1903, 141–152; Его же. Кахриэ-Джами, I. История монастыря Хоры. Архитектура мечети. Мозаики нарфиков, 93–99; Wulff, 588; Dalton. East Christian Art, 255; M. Alpatov. Die Fresken der Kachrie Djami in Konstantinopel. — MünchJb, VI 1929, 345–364; Wulff. Bibliographisch-kritischer Nachtrag, 79; Ἀ. Ξυγγόπουλος. Ἡ ϰηρόχυτος γραϕὴ τοῦ Χρυσοστόμου. — EEBΣ, 21 1951, 49–58; Id. Εἰϰόνες τῶν προϕητῶν. — ΕΕΒΣ, 23 1953, 45–56; P. A. Underwood. First Preliminary Report on the Restoration of the Frescoes in the Kariye Camii at Istanbul by the Byzantine Institute: 1952–1954. — DOP, 9–10 1956, 255–288; Id. Second Preliminary Report on the Restoration on the Frescoes in the Kariye Camii at Istanbul by the Byzantine Institute: 1955. — Ibid., 11 1957, 175–220; Id. Third Preliminary Report on the Restoration of the Frescoes in the Kariye Camii at Istanbul by the Byzantine Institute: 1956. — DOP, 12 1958, 237–265; Id. Notes on the Work of the Byzantine Institute in Istanbul: 1955–1956. — Ibid., 271–283; Id. Fourth Preliminary Report on the Restoration of the Frescoes in the Kariye Camii at Istanbul by the Byzantine Institute, 1957–1958. — Ibid., 13 1959, 187–212; Ammann, 163–164; R. J. Gettens, G. L. Stout. A Monument of Byzantine Wall Painting—the Method of Construction. — Studies in Conservation, III 3 1958, 107–119; C. Wales. The Treatment of Wall Paintings at Kariye Camii. — Ibid., 120–124; Talbot Rice. Arte di Bisanzio, 103–104, tav. XXXII, 185; Beckwith. Art of Constantinople, 141–143; P. Underwood. The Karije Djamii, I, 187–309; III, pl. 335–553.

474. Сошествие во ад

475. Адам из Сошествия во ад

476. Христос из Сошествия во ад

477. Ветхозаветные праведники из Сошествия во ад

478. Фрески апсиды и вимы пареклесия

479. Григорий Богослов

480. Кирилл Александрийский

481. Богоматерь с Младенцем
472–481. Кахрие джами, Стамбул. Фрески в апсиде пареклесия. Около 1316–1321.

     Характерной чертой росписи притвора является усложнение тематики, символизм которой приобрел настолько нарочитый характер, что становится трудно уловить внутреннюю связь между отдельными сюжетами. В конхе апсиды представлено Сошествие во ад, ниже идет регистр с фигурами святителей, арка вимы украшена медальоном с полуфигурой архангела Михаила и двумя евангельскими сценами (Воскрешение дочери Иаира и Воскрешение сына вдовицы в Наине). На южной нижней части арки дана фигура Богоматери в рост: она прижимает к щеке младенца, сидящего на ее руках. Мы имеем здесь один из наиболее эмоциональных вариантов типа Умиления в византийском искусстве. Весь сомкнутый свод и прилегающие к нему стены заполнены многофигурной композицией Страшный суд. В центре купола находится медальон с полуфигурой Богоматери, держащей перед собой младенца Христа, а между ребрами купола помещены фигуры двенадцати ангелов. На парусах изображены четыре песнопевца, прославлявших Марию: Иоанн Дамаскин, Косьма Маюмский, Иосиф и Феофан. На прилегающих к куполу арках и в боковых люнетах зритель видит ряд весьма редких ветхозаветных сюжетов. Это Лествица Иакова, Единоборство Иакова с ангелом и Моисей перед неопалимой купиной на горе Хорив (северная люнета), Моисей и Явление ему ангела в неопалимой купине, Перенесение семисвещника в храм Соломона (восточная арка), Соломон и израильтяне перед Ковчегом Завета, Перенесение Ковчега Завета в храм Соломона (южная люнета), Пророк Исайя и Ангел, уничтожающий ассирийское войско у стен Иерусалима, Аарон с сыновьями перед алтарем (западная арка). Своеобразный подбор ветхозаветных сцен дополняет в южной люнете под сомкнутым сводом еще одно изображение: Принесение Ковчега Завета.

     Какова же связь всех этих сюжетов, казалось бы не составляющих единого целого? В восточной части притвора сосредоточены такие сцены как Сошествие во ад, два Чуда воскрешения и различные эпизоды Страшного суда, вполне уместные в усыпальнице: они указывают на искупительную миссию Христа, на грядущее воскрешение из мертвых, на неизбежность расплаты за содеянные грехи. Много сложнее второй круг тем. Он полностью посвящен Богоматери как милостивой заступнице: она дана в окружении двенадцати ангелов, ее прославляют четыре песнопевца, на нее намекают многочисленные ветхозаветные прообразы. Под последним углом зрения и выбраны все эпизоды из Священного Писания. И Лествица Иакова, и Неопалимая купина, и Семисвещник, и Ковчег Завета, и закрытые для ассирийского войска врата Иерусалима символизируют деву Марию. Недаром в песнопениях на праздник Благовещения она именуется «ведущей на небо Лествицей», «Купиною неопалимою», «Купиною Моисея», «Свещником», «Ковчегом славы», «Дверью, через которую прошло одно Слово», «Вратами Иезекииля», «Вратами заключенными»19. Чтобы сделать более понятными ветхозаветные прообразы Марии, в большинство сцен введено ее изображение (оно даже дано над закрытыми вратами Иерусалима в сцене Уничтожение ангелом ассирийского войска). Как убедительно показал П. Эндервуд, аналогичный тематический цикл встречается в нарфике сербской церкви в Лесново20. Начиная с XIV века крайне возрос интерес к таким замысловатым символическим параллелям между Ветхим и Новым Заветами, что привело к усложнению состава церковной росписи, а вместе с тем и к утрате декоративной системой наглядности и обозримости, которые так подкупали в классических византийских ансамблях XI века. На смену монументальному лаконизму пришли многофигурные композиции сложного символического содержания, близкие по своему туманному характеру к головным аллегориям западных схоластов.

19 Ср.: PG, 97, col. 882–914; 127, col. 632, 636, 657.
20 P. A. Underwood. Second Preliminary Report on the Restoration of the Frescoes in the Kariye Camii at Istanbul by the Byzantine Institute: 1955. — DOP, 11 1957, 210–211.

     Стиль фресок южного притвора имеет много общего с мозаиками нарфиков. Те же свободные, полные динамики композиционные построения, те же изящные фигуры в развевающихся одеяниях, то же широкое использование контрапостных мотивов, столь отличных от строго вертикального положения корпуса на фресках и иконах XII века, те же несколько стереотипные головы с мелкими чертами лица. Невольно возникает вопрос: не перешли ли в южный притвор pictores imaginarii, подготовлявшие для мозаичистов все композиции в технике al fresco? Независимо от решения этого вопроса, можно определенно утверждать, что в художественном отношении мозаики выше фресок. Они прежде всего много красивее по краскам. Отчасти это объясняется выцветанием живописи, а также реставрацией фресок. Но в них есть и какая-то вялость, несколько назойливая повторяемость живописных приемов, наконец, очевидная стандартность композиционных решений. И если  с. 161 
 с. 162 
¦
манеру их исполнения еще нельзя назвать сухой, то зачатки своеобразного академизма здесь уже налицо. Пройдет еще два–три десятилетия и это академическое направление сделается господствующим в византийской живописи21.  с. 162 
  
¦

21 В Кахрие джами открыто несколько фресок и мозаик в аркосолиях, где в свое время стояли гробницы. На южной стене придела имеется аркосолий, в котором находилась гробница великого коннетабля из рода Торникиев (возможно, это был Михаил Асан, племянник Андроника II). На арке аркосолия обнаружены мозаические фрагменты двух фигур: монаха Макария и монахини Евгении (их погибшие портреты в светских одеяниях первоначально украшали стену ниши). На этой же южной стене расположен другой аркосолий, в нише которого расчищена фреска с изображением семейного портрета из четырех фигур. Еще один аркосолий открыт в северной части внутреннего нарфика: здесь находилась гробница некоего Димитрия. От мозаического декора сохранилась полуфигура Богоматери Оранты (ἡ Ζωοδόχος Πηγή), греческая надпись, фрагменты орнамента и едва заметные остатки двух портретных изображений. Наконец во внешнем нарфике раскрыты еще три аркосолия, один из которых сохранил часть былой росписи (полуфигура Богоматери Влахернитиссы, медальоны с изображениями Иоанна Дамаскина и Косьмы Маюмского, портрет монахини Афанасии). См.: P. A. Underwood. Notes on the Work of the Byzantine Institute in Istanbul: 1955–1956. — DOP, 12 1958, 271–282, fig. 5–15. Особый интерес вызывает фреска в аркосолии на западной стене, изображающая фигуру умершей перед сидящей на троне Богоматерью с младенцем (сохранилась лишь нижняя половина фрески). Эта совершенно особняком стоящая роспись возникла не ранее второй четверти XV века и принадлежит не византийскому, а западному (итальянскому?) мастеру, знакомому с новшествами ренессансной живописи. См.: P. A. Underwood. Palaeologan Narrative Style and an Italianate Fresco of the Fifteenth Century in the Kariye Djami. — Studies in the History of Art dedicated to W. E. Suida on His Eightieth Birthday. London 1959, особенно 6–9.


← Ctrl  пред. Содержание след.  Ctrl →


Главная | Библия | Галерея | Библиотека | Словарь | Ссылки | Разное | Форум | О проекте
Пишите postmaster@icon-art.info

Система Orphus Если вы обнаружили опечатку или ошибку, пожалуйста, выделите текст мышью и нажмите Ctrl+Enter. Сообщение об ошибке будет отправлено администратору сайта.

Для корректного отображения надписей на греческом и церковно-славянском языках установите на свой компьютер следующие шрифты: Irmologion [119 кб, сайт производителя], Izhitsa [56 кб] и Old Standard [304 кб, сайт производителя] (вместо последнего шрифта можно использовать шрифт Palatino Linotype, входящий в комплект поставки MS Office).

© Все авторские права сохранены. Полное или частичное копирование материалов в коммерческих целях запрещено.