| ← Ctrl пред. | Содержание | след. Ctrl → |
Проблема византийских влияний встает сама собой в применении к мозаикам Равенны, так как этот город уже в силу своего географического
местоположения всегда тяготел к
По счастливому стечению обстоятельств Равенну отстраивали и одаривали Гонорий, Галла Плацидия, Валентиниан III, Одоакр, Теодорих, Юстиниан. И получилось так, что на ее почве сохранился уникальный ансамбль памятников мозаического искусства V–VII веков, равного которому мы не имеем ни в одном другом городе мира. Этот ансамбль тем более ценен, что почти полностью погибли современные ему прославленные памятники Константинополя, Палестины, Сирии. Поэтому только в Равенне можно составить представление о мозаике как о специфическом виде искусства, о той мозаике, которая сделалась излюбленным видом украшения христианских храмов, наиболее полно воплотив в себе эстетические идеалы нового мировоззрения. И если мозаики Равенны сильнейшим образом пострадали от многочисленных и повторных реставраций, нередко исказивших их первоначальный облик, то в сохранных своих частях они позволяют понять глубокий смысл слов одного писателя VI века — Венанция Фортуната. Выполненные в мозаической технике фигуры вдохновили его на следующее поэтическое описание, которое является блестящим образцом раннесредневековой художественной критики: «Они [т. е. фигуры] движутся, идут и возвращаются по прихоти блуждающих солнечных лучей и вся поверхность [мозаики] пребывает в волнении подобно водам
Не подлежит сомнению, что Равенна, где возводилось множество построек как светских, так и церковных, имела собственные многочисленные кадры ремесленников. Среди них видное место принадлежало мозаичистам, поскольку мозаика была неотъемлемой частью всех этих монументальных сооружений. И наивно думать, что равеннцы приглашали бригады римских, миланских, антиохийских и константинопольских мастеров. В них они вряд ли нуждались, особенно же в мозаичистах, в которых не могло быть недостатка, так как Равенна являлась в Италии одним из главных центров мозаического искусства. Вероятно, в IV веке Равенна была еще тесно связана с Римом и
Обычно самыми древними из дошедших до нас равеннских мозаик считают мозаики так называемого Мавзолея Галлы Плацидии (вторая четверть
Первоначально Мавзолей вплотную примыкал к нарфику дворцовой церкви Санта Кроче, возведенной Галлой Плацидией. Эта небольшая капелла была, возможно, посвящена мученику Лаврентию, изображение которого фигурирует на самом видном месте — в люнете против входа. Лаврентий принадлежал к числу популярнейших святых среди членов династии Феодосия, чьей дочерью, как известно, являлась Галла. Поэтому посвящение ему постройки, предназначенной быть мавзолеем, более чем естественно. Как по своей архитектурной композиции, так и по тематике украшающих его мозаик Мавзолей Галлы Плацидии близок к мартириям, которые были в эти времена излюбленным видом надгробных сооружений.
Мозаики Мавзолея выделяются своим исключительно высоким качеством, намного превосходя все, что сохранилось на почве Равенны и других италийских городов. Входя в этот небольшой, скудно освещенный интерьер крестообразной формы (табл. 19), сразу ощущаешь перенесенным себя в иной, неземной мир, где все дышит чудом и где на всем лежит печать необычного и драгоценного. Стены облицованы мрамором, чья полированная, блестящая поверхность контрастирует с неровным мерцанием мозаических кубиков и одновременно усиливает это мерцание. Величавые фигуры в белых одеяниях, переливающихся серовато-зелеными и голубоватыми тонами, как бы выплывают из густого синего фона. На таком же синем фоне купола горят золотые звезды и золотой крест. Своды покрыты разнообразными декоративными узорами, напоминающими дорогие ткани и ковры. И здесь фоны синие, по которым щедрой рукой разбросаны белые звездочки, кресты, розетки с красными точками и золотые аканфовые побеги. Карнация выполнена в легких, как бы акварельных, пепельно-серых, беловатых и розоватых тонах; с большим искусством введены в них отдельные кирпично-красного цвета кубики, вспыхивающие яркими огоньками и придающие лицам оттенок призрачного и эфемерного. В этом магическом пространстве краски загораются и горят неземным блеском, призванные выразить то внутреннее волнение, тот душевный трепет, которые в сознании приверженцев новой христианской эстетики были неотделимы от восприятия художественных образов.
Центральное место в декорации Мавзолея Галлы Плацидии занимает крест, украшающий купол. Он дан здесь как символ победы Христа над смертью и символ его мучений. Крест окружают звезды и четыре символа евангелистов, ему поклоняются представленные над арками и на боковых сводах апостолы, как бы навстречу ему шествует св. Лаврентий, готовый ради Христа на мученичество. Крест в правой руке Лаврентия и изображенный слева шкафчик с лежащими на его полках четырьмя евангелиями намекают на то, что Лаврентий принял мученичество подражая Христу и усвоив его учение. В этой связи А. Н. Грабар правильно ссылается на слова св. Киприана: «Evangelium Christi unde martyres
Несмотря на небольшие размеры Мавзолея Галлы Плацидии, над украшением его интерьера работало не менее двух мастеров. Лучшему из них могут быть приписаны мозаики люнет с изображениями Христа и мученика Лаврентия, а также символы евангелистов в пандативах. Фигуры апостолов обнаруживают менее искушенную руку, они грубее и примитивнее по исполнению. Невольно возникает вопрос: не могла ли Галла Плацидия привезти из Константинополя в 423 году высококвалифицированного мастера, принимавшего участие, вместе с местными мастерами, в украшении ее мавзолея? Высочайшее качество этих мозаик и несомненные точки соприкосновения с мозаическим полом Большого дворца в Константинополе, где встречается та же импрессионистическая лепка лиц, говорят в пользу этой гипотезы. И если уже П. Тоэска предполагал, что «мавзолей, возможно предназначенный для дочери Феодосия, мог быть украшен мастерами, либо приехавшими из Константинополя, либо прошедшими восточную
Второй мозаический ансамбль Равенны сохранился в Православном
Интерьер Православного баптистерия поражает своим изяществом и строгой соразмерностью частей, в которой немало сохранилось от пропорционального строя античной архитектуры. Стены расчленены с помощью арочек, благодаря чему стенной массив утрачивает свою тяжеловесность и небольшой интерьер приобретает особо интимный характер. Архитектурные членения превосходно сочетаются с мозаикой: последняя располагается над арками первого этажа (зеленый аканф на глубоком синем фоне и фигурки пророков) и между большими арками второго этажа (основания канделябров, вклинивающихся в первую зону купола). Купол, сплошь покрытый мозаикой, расчленен на три пояса, заполненные мелкомасштабными изображениями, что лишает композицию монументального размаха, который так характерен для памятников зрелого византийского искусства (табл. 21). И здесь дает о себе знать тяга к дифференцированным членениям, в чем нельзя не усматривать отголосков еще во многом античного понимания декорации интерьера.
В основу мозаики купола положена триумфальная тема Христа-победителя. В центре представлено Крещение, т. е. та сцена, в которой Христос получает инвеституру как Сын Божий (иначе говоря, он выступает здесь в ореоле триумфатора). Его окружают двенадцать величаво выступающих апостолов, первыми принявшие крещение: они несут на руках короны, собираясь их вручить небесному властителю. Ниже идет пояс с изображением отделенных друг от друга канделябрами архитектурных сооружений, воспроизводящих, в поперечном разрезе, алтарное пространство базилики: портики фланкируют апсиды, на фоне которых стоят увенчанные крестами троны либо алтари с лежащими на них раскрытыми евангелиями; в портиках размещены епископские (?) седалища с коронами либо различные деревья, возвышающиеся над низкими парапетами. На первый взгляд изображения архитектурного пояса кажутся мало согласованными с тематикой центральной части купола. На самом же деле здесь прославляется в иносказательной форме Христос как владыка небесный, на что намекают четыре раза повторенная этимасия, евангелия на алтарях и епископские (?) седалища (в литургической символике последним, вместе с алтарем, который они окружают, придавалось мистическое значение божественного трона).
Мозаики купола исключительно красивы по своим краскам: в одеяниях апостолов, чьи фигуры четко выделяются на синем фоне, белые, зеленые и синие краски тонко сочетаются с золотом и серебром, а в ослепительных по своему цветовому богатству архитектурных сооружениях золото чередуется с желтыми, синими, фиолетовыми и зелеными цветами. Эти мозаики ясно показывают, какой рафинированности достигла уже к середине V века палитра равеннских мастеров. Именно они, а не призванные со стороны мастера, были создателями этого замечательного ансамбля, который по своему стилю гораздо ближе к группе италийских, нежели восточных памятников.
Обзор памятников V века склоняет к тому, чтобы рассматривать эту эпоху как время сложения константинопольской школы живописи и постепенной кристаллизации присущих ей стилистических черт. По-видимому, эллинизм и традиции античного импрессионизма были особенно живучими на почве Константинополя, в котором процесс варваризации позднеантичного общества протекал гораздо медленнее, чем на Западе. Половая мозаика перистиля Большого дворца — лучшее этому свидетельство. И если среди многочисленных памятников Италии, образующих довольно четкие локальные группы, пытаться выделить такие, которые в преломленной форме отражают константинопольскую живопись, то в свете исследований, доказавших самостоятельность и разветвленность италийской художественной культуры, можно назвать лишь два памятника: мозаики Санта Мария Маджоре и мозаики Мавзолея Галлы Плацидии.
| ← Ctrl пред. | Содержание | след. Ctrl → |
