▲ Наверх (Ctrl ↑)

Лазарев В. Н.

История византийской живописи


← Ctrl  пред. Содержание след.  Ctrl →

IV. Эпоха Юстиниана и VII век (527–730)

[IV.10. Болгария, Югославия, Армения, Грузия]

        
 с. 49 
¦
На основе дошедших до нас образцов монументальной живописи трудно составить представление о системе декорации храмов в VI–VII веках. Ни одной полной мозаической или фресковой росписи этого времени не сохранилось. Уцелели отдельные, разрозненные части росписей (чаще всего в апсидах). Поэтому так важно ознакомиться со всеми имеющимися материалами, сколь бы фрагментарны они ни были. Известную помощь могут здесь оказать остатки фресок в Красной церкви в Перуштице (окрестности Пловдива, Болгария), в епископской церкви в Стоби (неподалеку от Прилепа, Югославия), в ряде армянских храмов, а также остатки грузинской мозаики в Цроми.

      Так называемая Красная церковь в Перуштице45 представляла из себя в плане тетраконх с обходной галереей и двумя нарфиками. От этой примечательной постройки сохранились лишь части стен северной стороны с незначительными фрагментами фресок. В северной апсиде (как, вероятно, и в южной) были написаны сцены из детства Христа, которые шли в виде двух регистров, причем они не были заключены в рамочки, а развертывались перед зрителем наподобие свитка. На основе уцелевших фрагментов опознаются Поклонение волхвов, Бегство в Египет, Избиение младенцев (с фигурами Ирода и укрывающейся в скале Елизаветы с сыном), Убиение Захарии и Явление ангела Захарии. На северном своде обнаружены медальоны с тремя ветхозаветными сценами (Моисей на горе Хорив, Моисей получает законы и Даниил во рву львином), из чего явствует, что ветхозаветный цикл развертывался здесь параллельно с новозаветным. На своде прямоугольного помещения (жертвенника?) слева от восточной апсиды открыты фигуры двух ангелов, поддерживающих медальон с Агнцем. Наконец в северо-западной части храма имеются остатки сцены из житийного цикла неизвестного мученика либо апостола Павла. На подпружных арках шли медальоны с полуфигурами ангелов. Таким образом, иконография росписи церкви была сложной и включала в себя сцены из Ветхого и Нового Завета, а также агиографический цикл. А. Н. Грабар, основываясь на постановлении Константинопольского собора от 692 года, запрещавшем изображение Христа в виде агнца, датировал фрески Красной церкви VII веком и приписал их константинопольской школе46. Если первый вывод не вызывает сомнений, то второй представляется малоубедительным. Не говоря уже о том, что при такой плохой сохранности фресок почти невозможны суждения об их принадлежности к той или иной школе, против Константинополя говорят жесткая линейная трактовка лиц и замена имени ΖΑΧΑΡΙΑ испорченным CΑΧΑΡΙΑ (как в 18-й капелле в Бауите).

45 Grabar. La peinture en Bulgarie, 22–53; Id, Martyrium, 240, 310–311; A. Frolow. L'église rouge de Peruštica. — BByzI, I 1946, 29–42, pl. VIII–XIX; Д. Панайотова. Червената црква при Перуштица, София 1956.
46 Grabar. La peinture en Bulgarie, 28, 53. Постановление собора от 692 года (Mansi, XI, 977–980) никогда не было признано в Риме. Поэтому в западном искусстве изображения агнца встречаются и в позднейшее время.

      Остатки живописи найдены также при раскопках епископской церкви в Стоби47. В свое время апсиду украшала мозаика, которая не сохранилась, а стены корабля были расписаны фресками. Обломки фресок дают основание думать, что по низу шла панель с draperies simulées, а выше располагались фронтально поставленные фигуры святых. Наибольшее количество фресковых фрагментов обнаружено при раскопках нарфика, причем выявилось, что нижняя часть стен имела расписную панель, имитировавшую мраморную облицовку с интарсией (типа той, которая сохранилась в Порече). Здесь же находились фигуры святых и многофигурные композиции, но ни одно из этих изображений не удалось уточнить. Стиль уцелевших фресок характеризуется примитивностью форм при одновременной смелой живописной лепке лиц. Большие глаза, мясистые носы, резкие контрасты света и тени — все придает лицам пронзительное выражение, которое так часто встречается в миниатюрах Венского Генезиса и Россанского пурпурного кодекса. Фрески епископской церкви в Стоби, возникшие не позже VII века, бросают свет на искусство периферии Византийской империи, далекое по своим эстетическим установкам от Константинополя и питавшееся местными народными источниками.

47 Ђ. Мано-Зиси. Фреске у Стобима. — Старинар, VIII–IX 1933–1934, 244–248; Его же. Ископавања у Стобима, 1933 и 1934 године. — Там же, X–XI (1935–1936) 1936, 164–168; E. Kitzinger. A Survey of Early Christian Town of Stobi. — DOP, 3 1946, 107–111, fig. 148–153; J. Maksimović. Contribution à l'étude des fresques de Stobi. — CahArch, X 1959, 207–216.

      С периферией связаны и ранние памятники Армении и Грузии. В борьбе с персами и арабами Византия стремилась как можно дальше выдвинуть свои форпосты на Восток, чем отчасти объясняется ее энергичная военная экспансия в Армении и Грузии, к которым византийские цари проявляли повышенный интерес, неоднократно подчиняя их своей власти.

      Армения, уже с III века начавшая приобщаться к христианству, в начале V века выработала свой алфавит. В это время была переведена на армянский язык Библия, причем перевод благодаря своей точности и ясности справедливо заслужил название «царицы переводов». На ранних этапах развития армянское искусство тяготело к Палестине, Сирии, Каппадокии и сасанидскому Ирану. От Палестины и Сирии Армения унаследовала развитую иконографию, от Ирана — многие орнаментальные мотивы. Хотя монофиситская церковь не запрещала украшать храмы изображениями, однако в борьбе с халкедонитской церковью она избегала применять то, что поддерживали халкедониты. Но сторонников халкедонитства или унии с ним в Армении было немало. И, как теперь выясняется, далеко не во всех армянских храмах отсутствовала фигурная живопись.

      Уже в IV–VI веках армянские храмы расписывались, о чем свидетельствуют незначительные фрагменты грунтов, уцелевшие на стенах ряда церквей этого времени (Манаскерт, Текор, Ереруйк). Но лишь от VII века дошли такие остатки фресок, которые дают представление о характере и стиле изображений. К их числу принадлежат фрагменты стенной росписи в маленькой церкви монастыря Лмбат (ноги Христа и подножие трона, покоящегося на радуге, два помещенных между пылающими колесами тетраморфа и два серафима по краям в конхе апсиды, два конных воина на восточной стене по сторонам  с. 49 
 с. 50 
¦
апсиды), в большом храме в Талине (остатки аналогичной композиции и десять медальонов с полуфигурами святых в апсиде, одиннадцать таких же медальонов на своде триумфальной арки, Вход в Иерусалим на южной стене вимы, фигуры шести святых над входом в южную апсиду, два всадника на западных столбах), в церкви близ селения Кош (остатки аналогичной композиции в конхе апсиды), в храме в Аруче, возведенном в 60-х годах VII века (нижняя часть стоящей фигуры Христа со свитком в левой руке и остатки одежды одного из двух ангелов в конхе и шесть фигур апостолов на северной стороне апсиды), в соборе в Артике (остатки нижних краев одежды и ног апостолов в восточной апсиде), в церкви Зоравор близ селения Егвард (остатки больших орнаментальных композиций в полукружиях апсид)48. На основе этих материалов можно сделать вывод, что в армянских храмах VII века применялась и фигурная и орнаментальная живопись.

48 Дурново. Краткая история древнеармянской живописи, 7–13; Ее же. Стенная живопись в Аруче (Талиш). — ИзвАН АрмССР, серия общественных наук, 1952 I, 49–66.

      Излюбленной темой при украшении апсид ранних армянских храмов было Вознесение, даваемое в весьма своеобразной редакции, обогащенной заимствованиями из пророчеств Исайи и Иезекииля и из Апокалипсиса49. При такой трактовке сцена Вознесения утрачивает исторический характер и превращается в торжественное богоявление, где представленный в сиянии Христос, сидящий на троне либо стоящий со свитком в руках, окружается огненными колесами, тетраморфами и персонификациями солнца и луны. В соответствии с подчеркнуто репрезентативным началом всей сцены апостолы превращаются из охваченных беспокойным движением свидетелей вознесения в неподвижно стоящих святых, изображенных в строгих фронтальных позах (как на фреске 17-й капеллы в Бауите). Ядро этой композиции восходит к античным источникам (апофеоз обожествленного императора, прославлявший его aeternitas). Иконографический тип Вознесения сложился вероятнее всего в Палестине (недаром он так часто встречается на палестинских ампулах)50 и уже отсюда был занесен в Египет (росписи 17, 45 и 51-й капелл в Бауите) и Сирию (миниатюра Евангелия Рабулы). По-видимому, из Сирии он проник в Армению и Грузию, сделавшись здесь одной из популярнейших тем при украшении апсид.

49 См.: Grabar. Martyrium, 177–180, 209–211, 233, 277; F. van der Meer. Maiestas Domini. Théophanies de l'Apocalypse dans l'art chrétien. Paris 1938.
50 A. Grabar. Les ampoules de Terre Sainte (Monza-Bobbio). Paris 1958, 17, 26–27, 29–30, 38, 40, 58–59, рl. III, VII, XVII, XIX, XXVII, XXIX, L, LIII.

      Армянские фрески написаны на очень тонком грунте (от 2 до 5 мм), положенном прямо на тесаный камень. Этим и объясняется их недолговечность. Среди уцелевших фрагментов одними из самых примечательных являются изображения тетраморфов в Лмбате, чьим ликам присуще выражение большой духовной силы51. Манера письма решительная и волевая, тяжелые, энергичные линии проведены смелой рукой, в палитре преобладают зеленые, белые и коричневато-красные тона различных оттенков — от вялого светло-розового до густо-бархатистого, почти черного. Здесь, как и в других армянских храмах, подвизались несомненно местные мастера. Один из них, Степанос, оставил свою подпись в Аруче.

51 Дурново. Краткая история древнеармянской живописи, 9, цв. табл.

      Ранние армянские росписи позволяют приписать армянским же мастерам четыре миниатюры, вмонтированные в Эчмиадзинское Евангелие 989 года (Матенадаран в Ереване, 2374, л. 228–229: Благовещение, Поклонение волхвов, Крещение и Благовестие Захарии), которые Й. Стржиговский отдавал сирийскому художнику VI века52. Даже если мы имеем здесь переработки сирийских прототипов, в этих миниатюрах так много схожего с армянскими фресками VII века, что их приходится объединять в одну стилистическую группу, как верно было подмечено Л. А. Дурново53.

52 Й. Стржиговский [J. Strzygowski. Das Etschmiadzin Evangeliar. Beiträge zur Geschichte der armenischen, ravennatischen und syro-ägyptischen Kunst. Wien 1891 (= ByzDenkm, I)] считал одновременными тексту лишь миниатюры на полях, все же миниатюры размером в лист он рассматривал как сирийскую работу VI века. Миниатюры на лл. 223–229 К. Вейцман (K. Weitzmann. Die armenische Buchmalerei des 10. und beginnenden 11. Jahrhunderts. Bamberg 1933, 15) приписывает армянскому художнику X века. Столь поздняя датировка этих миниатюр неприемлема. Но, с другой стороны, отнесение их к VI веку также невозможно, так как в это время были еще очень сильны пережитки античного импрессионизма, что, в частности, подтверждает и мягкая живописная трактовка фигур в Евангелии Рабулы. Наиболее вероятным временем исполнения миниатюр следует считать зрелый VII — ранний VIII век (ср. cod. Paris. syr. 341). С. Дер Нерсесян, которая ранее отдавала вшитые миниатюры Эчмиадзинского Евангелия сирийскому мастеру, позже, как и я, приписала их армянским художникам VII века (S. Der Nersessian. The Date of the Initial Miniatures of the Etchmiadzin Gospel. — ArtB, XV 1933 1, 1–34; Ead. La peinture arménienne au VIIe siècle et les miniatures de l'Evangile d'Etchmiadzin. — Actes du ХIIe Congrès international d'études byzantines, III. Beograd 1964, 49–57). См. также: Buchthal, Kurz, 73; K. Wessel. Zu den Anfangsminiaturen des Etschmiadzin-Evangeliars. — Wissenschaftliche Zeitschrift der Ernst-Moritz-Arndt-Universität Greifswald, III 1953–1954, Gesellschafts- und sprachwissenschaftliche Reihe 2, 101–105; С. Mнацаканян. К изучению миниатюр Эчмиадзинского Евангелия 989 г. — ИзвАН АрмССР, общественные науки, 1958 1, 55–66 (на арм. яз.).
53 Дурново. Краткая история древнеармянской живописи, 14.

      В Грузии, как и в Армении, долгое время преобладало монофиситское течение (в восточной Грузии — до конца VI века). Втянутая в борьбу за экономическое и политическое господство на Востоке между Византией и сасанидским Ираном, Грузия принуждена была переменить, после побед императора Ираклия, свою политическую ориентацию. Примкнув к Византии, она порвала с армянской церковью и признала для себя обязательными решения Халкедонского собора. Это создало благоприятные предпосылки для развития грузинской монументальной живописи. Уже малый храм Джвари, датируемый серединой VI века, имел в конхе апсиды мозаику (не сохранилась). Остатки мозаики и подготовительного рисунка к ней обнаружены также в конхе храма в Цроми54. Эти мозаические фрагменты, ныне хранящиеся в Музее грузинского искусства в Тбилиси, дали основание Я. И. Смирнову реконструировать утраченную композицию.

54 Д. Гордеев. Краткий отчет о командировках в Кахию и Горийский уезд летом 1917 года. — Известия Кавказского отделения МАО, V. Тифлис 1919, 29–34; G. Tschubinaschwili, J. Smirnow. Die Kirche in Zromi und ihr Mosaik. Tiflis 1934 (= Georgische Baukunst, II), 91–123; Я. И. Смирнов. Цромская мозаика. Тифлис 1935; Амиранашвили. История грузинской монументальной живописи, 23–30. В Цроми лишь конха была украшена мозаикой. Над окном апсиды был изображен фреской Нерукотворный Спас, а по сторонам от окна две молящиеся фигуры (около одной из них стояла надпись: Стефанос). В вершине конхи, скорее всего, была представлена Десница божия, а не Уготованный престол, который склонен здесь усматривать Ш. Я. Амиранашвили.

      По мнению Я. И. Смирнова, с которым согласился Ш. Я. Амиранашвили, в конхе цромского храма было представлено Даяние закона (Traditio legis). К стоявшему со свитком Христу якобы подходили с обеих сторон апостолы Петр и Павел. Не говоря уже о том, что подобный сюжет стоял бы совершенно особняком как в армянской, так и грузинской живописи, его наличие легко опровергается остатками подготовительной прориси, которые видел в 1917 году Д. П. Гордеев. Он отметил у боковых фигур следы высоко поднятых крыльев и отождествил эти фигуры с ангелами. Фрагменты армянских фресок VII века дают основание по-иному восстановить мозаику конхи. Здесь был изображен сокращенный извод Вознесения: к Христу, как на сирийской миниатюре из Евангелия Рабулы и на армянской фреске из храма в Аруче, подходили с обеих сторон ангелы. Надпись на свитке Христа — «Я свет миру, Я есмь воскресенье и жизнь; верующий в Меня если и умрет, оживет», — представляющая вольную композицию из двух глав Евангелия от Иоанна (VIII, 12 и XI, 25), полностью подтверждает такую реконструкцию. При отсутствии фигур Богоматери и апостолов Вознесение утрачивало характер исторического происшествия, уподобляясь величественному богоявлению. Наиболее вероятным временем возникновения мозаики в Цроми следует считать VII век, на который указывают палеографические особенности грузинской надписи на свитке.  с. 50 
  
¦



← Ctrl  пред. Содержание след.  Ctrl →


Главная | Библия | Галерея | Библиотека | Словарь | Ссылки | Разное | Форум | О проекте
Пишите postmaster@icon-art.info

Система Orphus Если вы обнаружили опечатку или ошибку, пожалуйста, выделите текст мышью и нажмите Ctrl+Enter. Сообщение об ошибке будет отправлено администратору сайта.

Для корректного отображения надписей на греческом и церковно-славянском языках установите на свой компьютер следующие шрифты: Irmologion [119 кб, сайт производителя], Izhitsa [56 кб] и Old Standard [304 кб, сайт производителя] (вместо последнего шрифта можно использовать шрифт Palatino Linotype, входящий в комплект поставки MS Office).

© Все авторские права сохранены. Полное или частичное копирование материалов в коммерческих целях запрещено.