История византийской живописи

        
 с. 61 ¦ Эпоха Македонской династии является поворотным этапом в развитии византийского искусства. Именно в эту эпоху происходит перелом, логическим следствием которого была выработка классического византийского стиля. После тревожных, бурных времен иконоборчества наступает относительно спокойный период. Крепкая централизованная власть, опиравшаяся на разветвленный бюрократический аппарат, с железной последовательностью утверждает свое господство, стремясь и в искусстве утвердить единый, монополизированный двором стиль. Военные успехи вовлекают в орбиту притяжения византийской культуры новые народы с южными и восточными славянами во главе. Деятельность патриархов Фотия и Мефодия приводит к тому, что византийская церковь начинает претендовать на вселенское значение, а власть константинопольского патриарха распространяется отныне на огромные территории. Служилая и военная аристократия, с ростом которой пытались поначалу бороться отдельные императоры, в конце концов побеждает, превращаясь в решающую социальную силу, все более резко обособляющуюся от народа. Из ее среды выходят блестящие полководцы, многоопытные политические деятели, известнейшие ученые. Основанный в 1045 году константинопольский университет, с факультетами философии и права, был тем культурным центром, куда стекалась молодежь со всех концов империи, чтобы послушать лекции прославленного Михаила Пселла и знаменитого законоведа Иоанна Ксифилина.

      И как художественный центр Константинополь получает решительное преобладание над другими художественными школами. Его влияние простирается на все более отдаленные области, способствуя укреплению престижа Византийского государства. Программная сторона искусства подвергается строжайшей регламентации, разнообразие декоративных систем сильно сужается, многие иконографические сюжеты отпадают как не отвечавшие новым запросам. Народные влияния, которые захватили Константинополь в первые десятилетия после восстановления иконопочитания, окончательно оттесняются на второй план. Они уступают место сдержанному, холодному неоклассицизму, восходящему к традициям эллинистического искусства. Выразительный, грубоватый экспрессионизм салоникских мозаик и иллюстрированных Псалтирей растворяется в четкой линейной ритмике и спокойных, уравновешенных композициях, нередко представляющих копии с отдаленных александрийских образцов. В X веке эти образцы копируются так часто и точно, что искусство приобретает несамостоятельный, эклектический характер. Увлеченные античностью художники почти слепо подражают старым прототипам, забывая о задачах, которые стояли перед ними в связи с требованиями спиритуалистической религии. Вместе с тематическими заимствованиями из античности перенимается не только ее свободная живописная техника, пользующаяся нежными полутонами и сочными бликами, но и типичный для нее сенсуалистический дух. Это неоклассическое искусство X века представляло глубоко реакционное явление. Полное ретроспективизма, оно отражало консервативные настроения столичного общества, стремившегося нейтрализовать новые веяния обращением к старым источникам. Возрожденный эллинизм дал возможность относительно быстро изжить влияние народного искусства. Через возврат к античности восстанавливалась живая связь с далеким прошлым, которое было окружено притягательным ореолом славы. Этот неоклассицизм, захватывающий конец IX и почти весь X век, явился фундаментом для всего византийского искусства XI–XII веков.

      С конца X века в Константинополе намечается новая линия эволюции: неоклассическое искусство развивается в сторону последовательной спиритуализации форм. Отныне к искусству предъявляются все более серьезные требования: иконы, мозаики и фрески должны выражать глубочайшую духовность. В противном случае была бы вновь подвергнута сомнению возможность передать изобразительными средствами сущность божества. Вырабатывается новый  с. 61 
 с. 62 ¦ стиль. Спиритуализм получает окончательное преобладание. Фигура утрачивает свою материальную тяжеловесность, лица приобретают строгий, аскетический характер, пространственная среда упрощается и схематизируется, живописная трактовка уступает место линейной, колористическая гамма окончательно теряет импрессионистическую легкость, становится плотной и определенной, в книжной иллюстрации утверждается миниатюрный, основанный на тончайшей игре линий, стиль, который передается вскоре и в монументальную живопись. Этот абстрактный, полный духовности стиль явился классической формой выражения византийской религиозности. В нем снималось противоречие между формой и содержанием, долгие столетия обуславливавшее иконоборческие вспышки. Наконец была найдена та форма, которая была адекватна спиритуалистическому идеалу.

      После победы партии иконопочитателей, в которой особой активностью отличались на первых порах женщины и монахи, был проведен целый ряд мероприятий, направленных на укрепление культа икон. 11 марта 843 года в Софии Константинопольской состоялось пышное богослужение, положившее начало ежегодному празднику Торжества православия, который вошел в дальнейшем в календарь восточной церкви и в перечень церемоний византийского двора. Между 843 и 847 годами над Бронзовыми вратами Большого дворца императрица Феодора восстановила икону Христа, уничтоженную императором Львом III¹. В 867 году апсида и свод вимы Софии Константинопольской были украшены мозаиками с изображениями Богоматери с младенцем и двух архангелов^*. Для назидания потомству эти изображения снабдили греческой надписью, почти полностью утраченной, но могущей быть реконструированной на основе копии в cod. Marc. gr. 498: ΑC ΟΙ ΠΛΑΝΟΙ ΚΑΘΕΙΛΟΝ ΕΝΘΑΔ’ ΕΙΚΟΝΑC, ΑΝΑΚΤΕC ΕCΤΗΛΩCΑΝ ΕYCΕΒΕΙC ΠΑΛΙΝ [Изображения, которые обманщики здесь низвергли, благочестивые правители восстановили]². Одновременно на монетах Михаила III (842–867) и Феодоры всплывают изображения Христа, отсутствовавшие на монетах императоров-иконоборцев³. Примерно в эти же годы (856–866) реставрируются мозаики одного из самых парадных залов императорского дворца, так называемого Хрисотриклиния⁴: над троном царя была помещена мозаика с фигурой восседающего на троне Христа, «Царя царствующих», а на противоположной стене зритель видел Богоматерь на троне, которую окружали император, патриарх и их единомышленники; здесь же были представлены ангелы, пророки, апостолы и священники. Мозаики над входом как бы иллюстрировали основной тезис Эпанагоги — согласие светской и церковной власти.

      Что образ Богоматери, наряду с образом Христа, быстро получил распространение в церковной живописи, доказывает и произнесенная Фотием в Софии Константинопольской проповедь, в которой он возвышенными словами описывает изображение Марии⁵. Не случайно иконопочитатели выдвигали на первый план образ Богоматери. Он неразрывно связан с догмой воплощения, и ему придавали на этом этапе совсем особое значение. В отличие от приверженцев Оригена, монофиситов и иконоборцев иконопочитатели всячески подчеркивали человеческую природу Христа⁶. Отсюда повышенный интерес к циклу Страстей, отсюда появление образа мертвого Христа⁷, отсюда, наконец, особое внимание к сцене Воскресения, встречающейся на страницах Псалтирей IX века не менее пятнадцати раз⁸. Все названные темы касались земной жизни Христа и наглядно раскрывали его человеческую природу, которая служила в глазах иконопочитателей основной посылкой его изображения на иконах. Недаром патриарх Фотий писал: «Будучи создан совершенным человеком, он [Христос] тем самым изображаем, как и все мы...»⁹.

      Благодаря литературным источникам достоверно выясняется, что на протяжении второй половины IX века сложилась и та новая система церковной росписи, которая знаменует высшую точку в развитии византийского монументального искусства¹⁰. Эта система продержалась, с незначительными отклонениями, более трехсот лет, и только с XIII века она начала подвергаться существенным изменениям.

      До недавнего прошлого полагали, что первым памятником, где была воплощена новая иконографическая программа, являлась знаменитая Неа Василия I (867–886), поскольку именно с нею связывали проповедь патриарха Фотия, произнесенную между 858 и 865 годами¹¹. Но теперь доказано, что в этой проповеди идет речь о другой церкви (Р. Дженкинс и К. Манго отождествляют ее с основанной Фотием церковью Теотокос Фарос, расположенной внутри дворца, а А. Н. Грабар — с церковью Богоматери Одигитрии, воздвигнутой Михаилом III неподалеку от дворца)¹². Храм в целом Фотий воспринимает как «другое небо» на земле, как «обиталище Бога»¹³. В этом храме, подобно василевсу, царит Христос, чье помещенное в медальоне изображение украшает купол. Христос дан в виде Пантократора, или Вседержителя: «...полный заботы о людях, он взирает на землю и обдумывает распорядок и образ правления». Пантократор окружен ангелами, которые, подобно стражам, охраняют его, образуя почетный эскорт. Вся композиция купола, несомненно, навеяна той идеей самодержавия, которая отлилась в IX веке в классические по своей зрелости формы и которая получила в Эпанагоге, с ее учением об абсолютной власти царя, наиболее яркое отражение¹⁴.

      Продолжая описание росписи, Фотий упоминает находившуюся в апсиде фигуру Богоматери Оранты и многочисленные изображения патриархов, пророков, апостолов и мучеников. О евангельских сценах он ничего не говорит, но было бы преждевременно делать вывод, что они здесь отсутствовали. Во всяком случае, Николай Месарит видел в основанной Фотием церкви Теотокос Фарос развернутый евангельский  с. 62 
 с. 63 ¦ цикл, и нет достаточных оснований думать, как это делают Р. Дженкинс и К. Манго, что он являлся позднейшим дополнением¹⁵. О наличии в росписях IX века евангельских сцен говорит и император Лев VI, который описал в одной из своих проповедей мозаики церкви, основанной его министром и главным советником Стилианом (ум. 896). Здесь в куполе также находилось изображение Пантократора, окруженного ангелами; одни из них совершали небесную литургию, другие созерцали божество. «Таким образом эти лица из окружения Императора, — замечает Лев VI, — свидетельствуют об императорском величии своими собственными титулами и действиями»; «зритель видит представленных здесь царей и священников, призванных оказать почести, которые все оказывают Панвасилевсу»; роспись включала в себя также фигуру Богоматери Оранты в апсиде и изображения пророков и святых — «служителей Бога другого рода, людей, которые, преодолев свою природу, вели духовную жизнь, одни задолго предвидели спасение мира, другие были его непосредственными свидетелями»¹⁶.

      О прямом воздействии на идейный замысел церковной росписи византийских учений об автократоре и тесно с ним связанного придворного ритуала свидетельствует и другая проповедь Льва VI, в которой идет речь о церкви монастыря Каулеас. В куполе этой церкви находилось изображение Христа, в апсиде Богоматерь с младенцем (а не Оранта), на сводах (?) фигуры святых. Примечательны слова, которыми Лев VI сопровождает описание храма: «...подобно тому как входящие во дворец подавляют, думая об императоре, обычные душевные переживания, подобно этому присутствующие при освящении обиталища Бога изгоняют в устремлении к нашему великому Императору другие приходящие им на ум мысли и преисполняются чувством священного уважения»¹⁷. Монастырскую церковь Лев VI трактует как «новый дворец Царя славы», а использованное при изображении святых золото заставляет его вспомнить о роскоши одеяний императорской свиты.

      Новая система росписи, которая нашла себе отражение в трех литературных источниках IХ века, получила, по-видимому, настолько широкое распространение, что ее частично использовали в Софии Константинопольской, хотя архитектура этого храма плохо для нее приспособлена¹⁸. О Богоматери с младенцем Христом в апсиде, возникшей в 867 году, уже шла речь. Вскоре после землетрясения 869 года большой крест в куполе уступил место изображению Христа и херувимов, как об этом свидетельствует почти целиком погибшая надпись в северном тимпане, копия которой была обнаружена С. Меркати в одной рукописи¹⁹. На западной подпружной арке, реставрированной Василием I, были представлены Богоматерь с младенцем Христом и апостолы Петр и Павел. Наконец в северном и южном тимпанах разместили фигуры ангелов, пророков и отцов церкви. Эта часть мозаического ансамбля была начата в 867 году и закончена после 878 года. Таким образом, центральный неф Софии Константинопольской включал в себя почти все те элементы, которые рассматривались как обязательные для сложившейся в IX веке канонической системы росписи.

      В кристаллизации этой системы несомненно сыграли большую роль понятие о неограниченной власти царя, разветвленный придворный церемониал с его иерархией чинов и популярнейшая в высших кругах философия псевдо-Дионисия Ареопагита с ее тщательно разработанным учением о постепенном восхождении от низшего к высшему²⁰. Но появление этой системы нельзя объяснить только этими причинами. Она неразрывно связана с эволюцией византийской архитектуры, в которой крестовокупольный тип храма получил полное господство.

      Как мы видели, в украшении церквей доиконоборческой поры значительное место занимала композиция Вознесения. Чаще она встречалась в апсидах, но есть основания думать, что ее применяли и в куполах (церковь св. Апостолов в Константинополе, церковь Успения в Никее)²¹. Данная композиция состояла из следующих основных элементов: сидящего на радуге Христа, Богоматери Оранты, ангелов и двенадцати апостолов. Именно такую схему мы находим в куполах салоникской св. Софии и венецианского св. Марка, дающих более или менее точные воспроизведения старых образцов. Позднейшие, архаизированные переработки этого типа имеются на Руси: в Мироже, Старой Ладоге и Нередице. Аналогичные композиции неоднократно встречаются в росписях Каппадокии²². Для больших плоских куполов ранневизантийских храмов многофигурная композиция Вознесения была весьма подходящим декоративным мотивом. Однако в дальнейшем она становилась неудобной, так как купола все более уменьшались при одновременном удлинении барабанов. В этих условиях большая многофигурная композиция должна была, естественно, подвергнуться переработке, иначе ее было бы плохо видно из-за сильного уменьшения размера фигур. Следствием этого противоречия явилось расчленение композиции на составные части, которое было, по-видимому, впервые проведено в константинопольских храмах второй половины IХ века. Оранта с ангелами переносится в апсиду, где она символизирует отныне Церковь Земную²³. Сидящий на радуге Христос превращается в полуфигуру Пантократора, заключенную в медальон и окруженную свитой ангелов. Апостолы опускаются в барабан, где их располагают между окнами. Традиционные херувимы или серафимы в парусах вытесняются постепенно четырьмя евангелистами, выделенными из числа апостолов²⁴. Если барабан имел восемь окон, то в простенках помещались оставшиеся восемь апостолов. Если же число окон доходило до шестнадцати, то в простенках размещались шестнадцать пророков. Кажется, схема с пророками развивалась параллельно с более старой схемой, когда использовались одни апостолы²⁵. При наличии шестнадцати окон  с. 63 
 с. 64 ¦ могла быть еще одна компромиссная комбинация: в этом случае в барабане изображали двенадцать апостолов, Оранту, двух ангелов и дополнительную фигуру Предтечи. Однако последний тип не мог долго удержаться, так как Оранту, которая дублировала Богородицу в апсиде, было неудобно помещать в один ряд с апостолами. Поэтому простенки барабана заполняются либо пророками, либо апостолами, и вся роспись получает логическое завершение, подчиняясь схеме, которая стала общеобязательной в XI–XII веках.

      Мозаики Хосиос Лукас, Софии Киевской, Неа Мони и Дафни могут смело рассматриваться как наиболее зрелые решения византийской монументальной живописи. В их основе лежит интересующая нас иконографическая система, которая приобрела здесь поистине классическую завершенность. Хотя встречаются индивидуальные отклонения, в целом мы наблюдаем здесь черты столь большой монолитности, что это позволяет дать новой системе росписи обобщенную характеристику.

      Прежде всего необходимо отметить один существенный момент: историческое расположение сцен утрачивает ведущее значение. В связи с вытеснением базилики крестовокупольными постройками художники принуждены все более ограничивать количество изображений, выбирая главные и самые наглядные. Мозаики и фрески призваны теперь не только освещать и пояснять основные догматы, но и служить подсобным материалом для церковного богослужения. Поэтому выбор тем диктуется главным образом соображениями литургического порядка. Портреты основателей переносятся из храма в нарфик, роспись превращается в легко обозримую систему, не перегруженную второстепенными деталями. В целом роспись храма символизирует идею о Церкви Вечной. Она объединяет в себе праотцев, пророков, апостолов, отцов церкви, святых, мучеников — всех тех, кто предсказал торжество церкви, кто за нее боролся, кто содействовал ее укреплению. Эти образы сопоставлены в порядке сложнейшей иерархии, находящей завершение в украшающей купол полуфигуре Пантократора. Отнесенный в самую высшую точку храма, Христос царит над всем пространством. Его могучая полуфигура воплощает творческий пафос демиурга, создателя и властителя мира. Как бы наблюдая за всем происходящим, он является логическим центром обширного декоративного ансамбля. В целях большей внушительности заключенная в медальон полуфигура Христа окружается обыкновенно свитой архангелов. В барабане изображены апостолы либо пророки, глашатаи и предвозвестники его учения, а на парусах евангелисты. Их размещение на столбах, поддерживающих купол, далеко не случайно, поскольку их трактуют как четыре «столпа евангельского учения». Композиция апсиды теснейшим образом связана с Пантократором в куполе. Здесь мы видим Богоматерь: либо стоящую в позе Оранты с поднятыми к Спасителю руками, либо восседающую с младенцем на троне. В первом случае она олицетворяет Церковь Земную. Занимая в небесной иерархии второе место после Христа, она и в храме господствует, вместе с Пантократором в куполе, над прочими изображениями. Рядом с нею либо поблизости от нее (на триумфальной арке, в виме, апсиде, в боковых апсидах) располагаются архангелы Михаил и Гавриил. В виме представлена Этимасия — трон Христа, уготованный для Страшного суда. Нижняя часть апсиды нередко заполнена Евхаристией и фигурами первосвященников, архидиаконов и святителей. Последние изображения как бы сводят верующего с неба, символизированного куполом и сводами, на землю, где протекала деятельность многочисленных святых и мучеников. Являясь представителями, основателями и устроителями Земной Церкви, они сознательно располагаются по всему храму в нижних регистрах. Таким образом роспись нижней части храма ставится в непосредственную связь с купольной композицией, где Христос, глава Церкви Небесной, через Богородицу, образ Церкви Земной, и через апостолов, евангелистов и святых находится в вечном единении с церковью на земле. Если сюда присоединить еще праздничный цикл, состоящий из двенадцати сцен (Благовещение, Рождество Христово, Сретение, Крещение, Воскрешение Лазаря, Преображение, Вход в Иерусалим, Распятие, Сошествие во ад, Вознесение, Сошествие св. Духа, Успение Богородицы), постепенно выделявшихся из исторического цикла как имевшие особое значение для церковного богослужения, то в целом получался грандиозный ансамбль, поражающий своей стройностью и монументальной мощью.

      В этом ансамбле, как правило, центральное место занимали апсида и подкупольное пространство, где развертывалось основное литургическое действие. Обычно под куполом стоял амвон, откуда произносились проповеди, куда всходили читающие, возглашавшие и поющие. Когда разыгрывались сцены церковной драмы, то амвон символизировал пещеру, в которой родился Христос, либо Голгофу, на которой он был распят. К алтарной преграде и амвону было приковано внимание молящихся, созерцавших из ветвей креста, боковых нефов и с галерей ослепительное зрелище византийского богослужения. Отсюда вытекало одно важное для всей декоративной системы обстоятельство: мозаики и фрески должны были располагаться так, чтобы зритель мог лучше всего обозреть их при круговом движении. Такое размещение мозаик и фресок в корне отлично от того, что мы находим в постройках базиликального типа, где мозаики либо фрески даются в виде фризовой композиции над аркадой центрального нефа и тем самым способствуют движению зрителя по прямой линии: от входной западной стены к алтарю. В крестовокупольном храме декоративная система продумана по совсем иному принципу. Она рассчитана на восприятие ее зрителем по ходу кругового движения, когда он перемещается из одной ветви креста в   с. 64 
 с. 65 ¦ другую. Только тогда открываются его взору все богатейшие живописные перспективы и он получает возможность верно «читать» то, что видит. Это прекрасно понимал патриарх Фотий, в чьей уже неоднократно цитированной проповеди имеются следующие примечательные слова: «...погрузившись в святилище, какое его [т. е. вошедшего в храм] охватывает блаженство и в то же время беспокойство и удивление! Как будто он вступил на небо, без противодействия с чьей-либо стороны, и осиянный многообразными, со всех сторон открывающимися, подобно звездам, красотами, он остается зачарованным»²⁶. Далее Фотий высказывает поразительное по тонкости и острой наблюдательности эстетическое суждение: «Все остальное представляется отсюда пребывающим в волнении и святилище [кажется как бы] вращающимся. Ибо то, что всестороннее разнообразие созерцаемого заставляет зрителя пережить благодаря всякого рода поворотам и продолжающимся движениям, это переносится через силу воображения из собственного переживания на созерцаемое»²⁷. О. Вульф, первым оценивший значение этих текстов, правильно отметил, что они бросают яркий свет на понимание архитектуры средневековым человеком²⁸. Действительно, мы имеем здесь выдающиеся по их интересу высказывания, которые наглядно свидетельствуют, насколько тонко разбирались в искусстве наиболее культурные круги византийского общества. То, что Фотий говорит о «со всех сторон открывающихся красотах», о как бы «вращающемся» святилище, о «всестороннем разнообразии созерцаемого», заставляющем зрителя двигаться в пространстве, все это можно было пережить лишь в постройке крестовокупольного типа, в рамках которой и сложилась интересующая нас декоративная система.

      Для византийских храмов типично сочетание мраморной облицовки стен с мозаиками. Как правило, последние украшают только верхние части интерьера. Стены же остаются скрытыми за мраморной облицовкой, крепкой и монолитной, с блестящей, полированной поверхностью. Эта твердая поверхность, контрастируя с живописным мерцанием мозаических кубиков, еще более подчеркивает своеобразные художественные эффекты мозаики. Поскольку мозаика в крестовокупольных храмах покрывает в основном изогнутые поверхности (купол, барабан, паруса, подпружные арки, тромпы, своды, апсиду), постольку, естественно, контраст между гладкой мраморной облицовкой стен и изменчивой, мерцающей фактурой мозаики ощущается особенно остро. Эстетическую природу этого контраста прекрасно понимали византийские мастера. Недаром в Софии Константинопольской тимпанам люнет придавали незначительную вогнутость, чтобы усилить блеск мозаической смальты²⁹, а в Софии Киевской огромная фигура Богоматери Оранты в апсиде имеет ряд ритмически чередующихся повышений и понижений грунта, которые способствуют игре оттенков. На вогнутых и волнообразных поверхностях достигается несоизмеримо большее мерцание выложенных под разными углами кубиков, чем на ровных (особенно это относится к золоту). Подобно тому как готический витраж требует интенсивного света, чтобы загорелись его чистые краски, выложенная на изогнутых плоскостях мозаика нуждается в не очень ярком освещении, потому что только тогда живописная игра разноцветных кубиков достигает полной силы. Когда мозаика покрывает прямую плоскость, вдобавок резко освещенную, она утрачивает половину очарования: золото начинает блестеть слишком ярко, отчего фигуры выделяются на его фоне бесцветными силуэтами³⁰.

      Благодаря тому, что мозаика располагается в храмах IX–XI веков чаще всего на изогнутых поверхностях, между нею и пространством интерьера устанавливается совсем особое соотношение. Реальное пространство интерьера как бы вливается в углубления конх, тромпов, ниш, сводов, парусов, и фигуры, которые изображены на их поверхности, вступают в контакт с этим пространством³¹. Представленные на золотом фоне, эти фигуры не имеют пространства позади себя. Они даются в окружении мерцающего золота, возносящего их, как образы иконного порядка, во вневременную и внепространственную среду. Но поскольку они украшают изогнутые поверхности, постольку между фигурами и расположенным перед ними пространством намечается теснейшая взаимосвязь³². Изображаемые в алтаре отцы церкви располагаются полукругом и кажутся стоящими в реальном пространстве апсиды. Аналогичная картина наблюдается и в барабане главного купола, где стоящие пророки либо апостолы размещаются по кругу, иначе говоря вокруг реального пространства барабана. По кругу подкупольного кольца располагаются и фигуры евангелистов, изображаемые обычно на парусах. Архангел Гавриил и Мария из Благовещения на столбах триумфальной арки отделены друг от друга ее широким пролетом, в силу чего зритель воспринимает их в связи с находящимся между ними пространством апсиды. Все эти примеры ясно показывают, что выполнявшаяся на изогнутых поверхностях мозаика обладала особым свойством: лишенная сама пространства, она замыкала пространство интерьера, от которого в композиционном отношении она была неотделима. Это и делает византийскую мозаику эпохи ее расцвета одним из совершеннейших видов монументального искусства.

      При уточнении масштабных соотношений византийские мастера руководствовались двумя принципами, порою резко друг другу противоречащими: традиционной иерархией образов и учетом точки зрения зрителя в связи с большей или меньшей удаленностью от него изображения. Первый принцип требовал, чтобы размер фигур зависел от их положения в небесной и земной иерархии. Поэтому изображения Христа и Богоматери должны были быть большими по размеру, чем изображения апостолов, изображения последних большими, чем изображения святых, и т. д.  с. 65 
 с. 66 ¦ Но провести этот иерархический принцип полностью при украшении интерьера было невозможно. Иначе разнобой масштабов нарушил бы архитектонику декоративной системы. Следовательно, необходимо было учитывать и второй принцип, т. е. точку зрения зрителя, двигавшегося в интерьере, и местоположение той или иной мозаики по высоте. Из сочетания первого и второго принципов неизбежно должен был родиться компромисс. Такой компромисс мы фактически и наблюдаем в мозаических ансамблях XI века. Самыми большими по размеру фигурами здесь обычно являются Пантократор в куполе и Оранта либо Богоматерь с младенцем в апсиде, которые воспринимаются как идейный стержень ансамбля. Но это не мешает тому, что изображения Христа и Марии на других местах даются в одном масштабе с фигурами, стоящими ниже их в церковной иерархии. Здесь вступает в свои права второй принцип: учет композиционного строя данной мозаики и степени ее удаленности от зрителя. Этот принцип корректирует первый и вносит в общую шкалу размеров то разумное начало, которое нейтрализует крайности иерархической доктрины. Чтобы избежать сильного уменьшения изображений по мере их все большего удаления от глаза зрителя, византийские мозаичисты последовательно увеличивали размеры фигур от пола к вершине купола. Однако на этом пути они сознательно допускали целый ряд отступлений, которые позволяли им выделять с помощью преувеличенных размеров те фигуры, которые должны были доминировать на основе иерархического принципа. Так, например, Архангел в куполе Софии Киевской, расположенный на высоте 23,70 м, меньше Оранты, расположенной на высоте 10,47 м, на целых 1,60 м. Примеры таких несоответствий можно было бы легко умножить. Византийские мозаичисты умели с большим искусством координировать вышеописанные принципы, что дало им возможность сохранить и требуемую церковью иерархию иконных образов и постепенное нарастание размеров по мере удаления изображений от зрителя. Тем самым они обеспечили всем изображениям независимость от оптических искажений, неизбежно возникавших при восприятии их человеческим глазом на далеком расстоянии. Это в немалой степени определяет их торжественно-иконный характер, которым так дорожили средневековые художники.

      В византийских мозаиках XI века наблюдается еще ряд коррективов, вносимых ради устранения оптических искажений³³. Так, например, нижняя часть фигур удлиняется с целью предупредить нарушение пропорций при восприятии фигур снизу. Изображения, располагаемые в полукружии апсиды, увеличиваются в ширину по мере их приближения к краям. Это делалось для того, чтобы крайние фигуры не казались слишком тонкими из-за более резкого угла сокращения. Вполне возможно, что такие и аналогичные им приемы удержались в византийской живописи как пережитки античного греческого искусства, в котором, как известно, широко применялись курватуры, энтазисы колонн, удлинения нижних частей высоко стоящих статуй и другие близкие им меры против оптических искажений³⁴.

      Для византийских мозаик эпохи расцвета типична особая свобода композиционных построений, в которых нет ничего от линейки, столь вредящей мозаикам XIX века. Мозаичисты не боятся нарушать строгую симметрию, они по-разному ставят фигуры, по-разному трактуют их силуэт. Фигура Богоматери Оранты в Софии Киевской размещена не по самому центру апсиды, а слегка сдвинута вправо (примерно на 0,30 м). Высота фигур из Евхаристии колеблется от 1,90 до 2,05 м. Размеры голов апостолов из той же композиции разнятся в левой и правой части (по вертикали от 0,22 до 0,40 м). Не совпадают по высоте расположения и росту фланкирующие триумфальную арку фигуры из Благовещения: рост Богоматери, чья фигура размещена на высоте 8,52 м от первоначального уровня пола, равен 2,23 м, а рост архангела Гавриила, чья фигура размещена на высоте 8,45 м, равен 2,30 м. Столь незначительные колебания в размерах не улавливаются зрителем из-за отдаленности изображений от его глаза, но они играют немаловажную роль в создании того впечатления свободы декоративных решений, которое никогда не порождают мозаические ансамбли Сицилии с их сухостью и ригористической выверенностью линий. Византийским мозаикам лучшей поры присущи большая свежесть, непосредственность выражения, и художественные искания не скованы чрезмерно жесткой эстетической доктриной.

      Средневековая мозаика воссоздавала свет не своими собственными живописными средствами, как это делает реалистическая картина, а пользовалась реальным дневным светом, проникавшим через окна, либо искусственным светом от многих сотен свечей, освещавших храмы в вечерние и ночные часы³⁵. Мозаике с золотым фоном особенно благоприятствует искусственное освещение, под воздействием которого золотые кубики приобретают нежное мерцание. Столь излюбленные мозаичистами вогнутые, а следовательно и несколько затененные поверхности уже сами по себе нейтрализовали источники света. Они приглушали последние и придавали им ту неравномерность, от которой мозаика только выигрывает.

      Среди смальт золото является наиболее светоносным материалом, так как при поблескивании оно само превращается в источник света. Но этот свет — не реальный свет, а, если можно так выразиться, магический. Он возносит фигуру во внепространственную и вневременную среду, усиливая оторванность иконного образа от земли. А это и была одна из основных задач средневекового художника, сохранявшего за изображением торжественный, иератический характер.

      Как это ни звучит парадоксально, но золото используется в византийских мозаиках, помимо фона, умеренно и притом в таких местах, где мастер  с. 66 
 с. 67 ¦ стремится выделить с помощью драгоценного материала главные действующие лица и где этот материал по причине определенного светового режима обретает способность блестеть, а тем самым становится источником света. В изображении Евхаристии в Софии Киевской золото применено в складках одеяния Христа, в рипидах ангелов, в украшениях престола, в разделке стоящей на престоле утвари. Здесь золото не только подчеркивает центральную, в идейном отношении наиболее значительную часть композиции, но и получает особую световую рельефность, поскольку она освещается из трех нижерасположенных окон апсиды. Гораздо скромнее используется золото в огромной фигуре Оранты (подножие, полосы фиолетового плаща) и в медальонах Деисуса (золотые складки синего плаща Христа и фиолетового плаща Богоматери). В куполе золото введено в складки голубого плаща Пантократора, в переплет книги и лор архангела. В остальных фигурах золото дается в весьма малых дозах (переплеты евангелий, рукавчики и вороты святителей, рукавчики и отделка плаща Марии из Благовещения, венцы отдельных мучеников). Такое же расчетливое применение золота мы находим в мозаиках Неа Мони и Дафни. Там, где освещение сильнее, византийские мозаичисты прибегают к светлой гамме холодного тона, а где стены и своды освещаются с помощью отраженного, а не прямого света, там наблюдается подбор насыщенных и теплых цветов. В этом отношении показательна цветовая трактовка фигур святительского чина в Софии Киевской. Левые фигуры, попадающие под действие лучей, которые проникают через южное окно, выполнены в более бледной гамме, тогда как правые фигуры, освещаемые в основном через северное окно, набраны в более плотных и контрастных тонах. Это сказывается и в такой детали, как обводка нимбов. Слева преобладают светло-голубые и светло-зеленые цвета, а справа темно-синие, черные и красные. С помощью таких приемов мозаичисты, учитывая силу света, выравнивают колористическую гамму всего регистра, не давая возможности западать какой-либо одной ее части.

      Аналогичная картина наблюдается и в трактовке полуфигур мучеников на подпружных арках той же Софии Киевской: плотность и сила цвета здесь нарастают по мере того как медальоны приближаются к замку арок, где они попадают в условия худшего освещения. И в данном случае весьма показательны цвета обводок медальонов. В лучше освещенных местах в обводках доминируют голубые, фиолетовые, бледно-зеленые, розовые и водянисто-синие тона, в хуже освещенных местах — темно-синие, красные, темно-зеленые, черные, белые, фиолетовые и серые. Все говорит о неразрывной связи между силой цвета мозаики и степенью интенсивности падающего на нее света. И чем более искушенными были мастера, тем шире прибегали они к таким тонким, на первый взгляд незаметным, приемам.

      В мозаике, как ранней, так и зрелого периода, самой привлекательной стороной является цвет. Средствами живописи невозможно воссоздать то сияние красок и ту вибрацию света, которые порождают кубики смальты, когда они образуют неровную, шероховатую поверхность. Колористическая гамма мозаики отличается в памятниках XI века особой густотой и насыщенностью цветовых отношений. В ней есть нечто столь же драгоценное, как и в эмалях. Это и делает ее такой непохожей на легкую, импрессионистическую гамму мозаик доиконоборческой поры. При всем индивидуальном строе отдельных мозаических ансамблей XI века им присущи и общие черты. Прежде всего каждый из этих ансамблей обладает определенным единством колорита. Это достигается укрупнением цветовых пятен, их ритмическим повтором, умелым согласованием. В Хосиос Лукас преобладают монашески мрачные черные, коричневые и серые цвета, в Неа Мони — драматически напряженные красные и густые синие, в Дафни — нежные розовые и зеленые. Но, как правило, лейтмотивом в колористической композиции выступает хорошо гармонирующий с золотом синий тон, то более плотный, то более разбеленный. Второй по значительности цветовой доминантой является благороднейший фиолетовый цвет, также превосходно уживающийся с золотом. Именно эти два цвета — синий и фиолетовый — чаще всего спаивают воедино колористическую гамму всех мозаик, придавая им необходимую цельность и монументальность.

      Особое место в мозаических ансамблях XI века занимают фигуры, облаченные в неяркие сероватые либо беловатые одеяния с разноцветными тенями: синими, водянисто-голубыми, изумрудно-зелеными, серовато-зелеными, фиолетовыми, желтыми, красными, черными, серыми. Эти краски, в сочетании с основным белым тоном, порождают ту переливчатую гамму, которую невозможно воссоздать чисто живописными средствами, поскольку она специфична именно для сияющей смальты. Но как ни значительна роль этих цветных линий и полос, намечающих тени и складки, в фигурах все же доминирует белый либо серовато-белый тон. Такое предпочтение белому тону Э. Виолле ле Дюк обосновывал тем, что «золото требует употребления самых ярких и самых теплых тонов, а также белых или почти белых. Смешанные же тона, имеющие незначительную силу, представляют то неудобство, что сливаются с полутонами металла и вносят таким образом разлад в композицию»³⁶. И далее Э. Виолле ле Дюк пишет: «Древние художники в изобилии употребляли светло-серые цвета разных оттенков... Белый цвет играет весьма важную роль в этих живописных украшениях, в особенности в присутствии золота. И если на стенной живописи или на мозаике, которая кажется очень яркою и выдержанною в тоне, рассчитать площади, занятые белым цветом или светло-серыми тонами, то относительная величина их невольно поражает»³⁷. Мозаики Хосиос Лукас, Софии Киевской, Неа Мони  с. 67 
 с. 68 ¦ и Дафни полностью подтверждают эти мысли Э. Виолле ле Дюка.