[VI.2. Неоклассицизм: лицевые рукописи конца IX — первой половины X в.]
Мы намеренно остановились более подробно на мозаических ансамблях Македонской эпохи. Они знаменуют высшую точку в развитии не только искусства этого времени, но и всей византийской художественной культуры. Они самое зрелое и самое законченное ее порождение. Очень скоро оказалось нарушенным то идеальное равновесие, которое установилось между архитектурой храмов крестовокупольного типа и их монументальной декорацией. Этот процесс начался, по-видимому, в XII веке и был обусловлен многими причинами: усложнением плана церквей, частичной утратой ясности и обозримости декоративной системы из-за ряда побочных тем, настойчивыми попытками сочетать дорогую мозаику с более дешевой фреской, наконец стремлением приспособить декорацию крестовокупольного здания к постройкам базиликального типа (как, например, в Сицилии). Все привело к тому, что ХII век уже не дает таких классически чистых образцов мозаического декора, какие мы находим в XI столетии. И если своими корнями эти образцы восходят к искусству послеиконоборческой поры, то полной стилистической зрелости они достигли не ранее последней четверти X века, в пользу чего говорят не только случайно уцелевшие памятники монументальной живописи, но прежде всего лицевые рукописи, сохранившиеся в относительно большом количестве. К изучению этих рукописей и следует обратиться, потому что только они позволяют восстановить главнейшие стилистические сдвиги в искусстве Македонской династии.
94–95. Миниатюры из Слов Григория Назианзина gr. 510. 880–883 гг. Национальная библиотека, Париж.
Уже самая ранняя рукопись этой эпохи — исполненный для Василия I между 880 и 883 годами кодекс Григория Назианзина из Национальной библиотеки в Париже (gr. 510) — ясно показывает, в каком направлении протекало художественное развитие38. От грубоватого экспрессионизма, столь типичного для салоникских мозаик IX века и Псалтирей с иллюстрациями на полях, не остается и следа. Влияния восточно-христианского искусства растворяются в спокойном неоклассическом стиле, тысячами нитей связанном с традициями александрийского эллинизма. Большие миниатюры (табл. 94–95) целиком заполняют листы рукописи; заключенные в тонкие рамочки, они отличаются тяжеловатой монументальностью. Иконография выдает ряд точек соприкосновения с Парижской Псалтирью и каппадокийскими памятниками, откуда можно заключить, что рукопись является оригинальной константинопольской переработкой нескольких прототипов, среди которых имелись ранние ветхозаветные и евангельские циклы, Менологий, Хроники Созомена, Феодорита и Малалы, Омилии Григория Назианзина. Построение каждой миниатюры отмечено большой ясностью: фигуры и архитектурные кулисы использованы как пространственные факторы, сопоставленные в порядке строгой композиционной координации. Приземистые, коренастые фигуры крепко стоят на ногах. Еще античные по своим пропорциям лица лишены тонкой одухотворенности, одеяния падают широкими складками, плотно облегая тело и выявляя его материальную тяжесть. Здания и ландшафт выполнены в перспективной манере, подчеркивающей их объем. Это не легкие фантастические сооружения позднейших миниатюр, а реальные, восходящие к эллинистическим традициям, постройки. Техника исполнения полна живописной свободы. Светлые интенсивные краски (синяя, красная, зеленая, фиолетовая, коричневато-желтая) наложены широкими мазками, сочные лица обработаны при помощи легких, прозрачных теней. В целом линяя отступает на второй план перед красочной моделировкой; лишенная каллиграфической сухости и остроты, она почти растворяется в мягких мазках.
38Bordier, 62–89; Кондаков, 168–185; Millet. L’art byzantin, 239–244; Dalton, 477; Wulff, 524–526; Millet. Iconographie de l’Evangile, 558, 564–569, 688; Diehl, 621–623; Ebersolt, 20–21; Gerstinger, 22; Tikkanen. Studien über die Farbengebung in der mittelalterlichen Buchmalerei, 81 ff.; Omont, 10–31, pl. XV–LX bis; Morey, 92–97; Weitzmann, 2–3, Abb. 11–15, 18; A. Grabar. Miniatures byzantines de la Bibliothèque Nationale. Paris 1939, pl. 17–21; K. Weitzmann. Illustration for the Chronicles of Sozomenos, Theodoret and Malalas. — Byzantion, XVI (1942–1943) 1944, 87–134; Id. Illustrations in Roll and Codex. A Study of the Origin and Method of Text Illustration. Princeton 1947, 196–198; Byzance et la France médiévale, n°9; Talbot Rice. Arte di Bisanzio, 74, tav. VI, VII, 84, 85; S. Der Nersessian. The Illustration of the Homelies of Gregory of Nazianzus, Paris, gr. 510. A Study of the Connections between Text and Images. — DOP, 16 1962, 197–228; H. Buchthal. Some Notes on Byzantine Hagiographical Portraiture. — GBA, LXII 1963 juillet–aout, 81–90. И. Тикканен сравнивает с кодексом Григория близкий к нему по стилю фрагмент Менология в Берлине (theol. gr. fol. 17), датируемый IX веком. Наиболее убедительное истолкование иконографического содержания миниатюр дала С. Дер Нерсесян, ясно показавшая их теснейшую связь с текстом.
96–97. Миниатюры из Христианской топографии Косьмы Индикоплова gr. 699. Последняя четверть IX века. Библиотека Ватикана, Рим.
В том же стиле исполнена Христианская Топография Косьмы Индикоплова в Библиотеке Ватикана (gr. 699), восходящая к старому александрийскому прототипу39. Этот манускрипт иллюстрирован в конце IX века в столичных мастерских, о чем говорит его теснейшее сходство с парижской рукописью. Короткие фигуры полны тяжеловесной монументальности, но фактура отличается легким, живописным характером (табл. 96–97). Аналогичный стиль выдают Слова Иоанна Златоуста в Национальной библиотеке в Афинах (cod. 210)40. и вставные миниатюры из Евангелия в Библиотеке Ватикана (gr. 1522)41. Провинциальным отражением этого неоклассического стиля конца IX — начала X века являются миниатюры Комментариев Олимпиодора на Книгу Иова от 905 года в венецианской Марчиане (gr. 538), имеющие немало общего с парижским кодексом Григория Назианзина и ватиканским Косьмой42. Надо наконец упомянуть и Евангелие из Андреевского скита на Афоне (cod. 5), хранящееся теперь в Университетской библиотеке в Принстоне (Garret 6)43. Хотя его миниатюры, изображающие стоящих Христа, Марию и трех евангелистов, восходят к старым сирийским традициям, тем не менее в стиле ясно чувствуются отголоски столичного искусства ранней Македонской династии, выступающего перед нами в вышеназванной группе рукописей как законченное художественное течение.
39Кондаков, 86–100; Айналов. Эллинистические основы, 14–36; Millet. L’art byzantin, 214–215; С. Stornajolo. Le miniature della Topografia Cristiana di Cosma Indicopleuste, cod. Vat. gr. 699. Milano 1908; Dalton, 462; Wulff, 283–289; E. K. Редин. Христианская Топография Козьмы Индикоплова по греческим и русским спискам. Москва 1916; Diehl, 240–245; Ebersolt,10–11; Gerstinger, 22; Weitzmann, 4–5, Abb. 16, 17; M. V. Anastos. The Alexandrian Origin of the Christian Topography of Cosmas Indicopleustes. — DOP, 3 1946, 73–80; W. Wolska. La Topographie chrétienne de Cosmas Indicopleustès. Théologie et science au VIе siècle. Paris 1962. Датировка Н. П. Кондакова VII веком неубедительна. Стилистическое сходство с cod. Paris. gr. 510 ясно указывает на изготовление рукописи в конце IX века.
40Buberl, 5–6, Taf. II, III; Delatte, 72–73, pl. ХХIХ; Weitzmann, 61–62, Abb. 399–401; Ἀ. Ξυγγόπουλος. Ἰωάννης ὁ Χρυσόστομος Πηγὴ Σοϕίας. — ΑρχΕϕ, 81–83 (1942–1944), 14–15; L’art byzantin, l’art européen, n°349. К. Вейцман без достаточных оснований связывает эту рукопись с Трапезундом.
41Beissel. Vaticanische Miniaturen, 18, Taf. IX; Tikkanen. Studien über die Farbengebung in der mittelalterlichen Buchmalerei, 92; Weitzmann, 6, Abb. 21–27; M. Bonicatti. L’Evangeliario Vaticano greco 1522: problemi di scrittura onciale liturgica. — Bibliofilia, 61 1959, 129–156. Как показал М. Боникатти, пять миниатюр и шесть таблиц канонов были включены в Евангелие XIII (?) века.
42Millet. L’art byzantin, 220; Diehl, 600; Dalton, 474; Tikkanen. Studien über die Farbengebung in der mittelalterlichen Buchmalerei, 82–83; Weitzmann, 51–53, Abb. 337–349.
43Д. Айналов. Византийские памятники Афона. — ВB, VI 1899, 57–63; Muñoz. I codici greci miniati delle minori biblioteche di Roma, 34; Кондаков. Иконография Богоматери, II, 80–81; Wulff, 533; Friend, 125–126; Weitzmann, 56–57, Abb. 374–378; Walters Art Gallery. Exhibition 1947, 135, pl. XCIII; M. Chatzidakis, A. Grabar. La peinture byzantine et du Haut Moyen Age, fig. 87.
Есть основания думать, что из этой же столичной школы вышел и расписной реликварий в Библиотеке Ватикана44, относимый обыкновенно к XI–ХII векам, на самом же деле возникший не позднее середины X века, на что указывают крупные формы и широкая живописная трактовка, выдающие ряд точек соприкосновения с парижским кодексом Григория Назианзина.
44Ph. Lauer. Le trésor du Sancta Sanctorum. — Mon Piot, XV 1907, 95–97, pl. XIV; H. Grisar. Die römische Kapelle Sancta Sanctorum und ihr Schatz. Freiburg im Breisgau 1908, 112–113; Dalton, 318; Wulff, 512–513; F. E. Hyslop, Jr. A Byzantine Reliquary of the True Cross from the Sancta Sanctorum. — ArtB, XVI 1934 4, 333–340 (см. краткую заметку Э. Вейганда об этой статье: BZ, XXXV 1935 2, 499–500); Wulff. Bibliographisch-kritischer Nachtrag, 68; W. Volbach. Il tesoro della cappella “Sancta Sanctorum”. Città del Vaticano 1941, 21. Хотя живопись сильно пострадала, она дает достаточный материал для датировки реликвария, который ни в коем случае не может быть отнесен к XII веку, как это пытался доказать Ф. Хислоп. Монументальные формы, лишенные характерной для XII века каллиграфической тонкости отделки, обнаруживают особую близость к миниатюрам cod. Paris. gr. 510 (ср. л. 30 об., 71 об., 75, 104).
Большинство затронутых здесь рукописей освещает тот неоклассический стиль, который сложился на константинопольской почве в конце IX века. Для этого стиля особенно типична тяжелая монументальность. Каждая миниатюра представляет собой как бы уменьшенную фреску либо мозаику. Статуарная фигура импонирует своей массой, одеяния ниспадают крупными складками, широкие, обобщенные
плоскости не дробятся мелкими линиями, композиционные построения полны ясности и спокойствия. Несмотря на энергично пробивающуюся восточную струю, дающую о себе знать в орнаменте и типах лиц, основой стиля остается эллинизм. Связь с ним лучше всего чувствуется в широкой живописной трактовке, базирующейся на свободных мазках и на применении сочных бликов и легких, прозрачных теней. Некогда столь сильные влияния народного искусства окончательно растворяются в этом неоклассическом стиле, который насквозь пропитан ретроспективизмом. В первой половине X века последний достигает апогея: начинается фаза безличного подражания антику. Это неоклассическое искусство пользовалось особой поддержкой Константина VII Багрянородного (913–959), просвещенного ценителя античного искусства и покровителя художников45, заставлявшего систематически копировать старые рукописи, откуда делались выписки для более удобного использования античных авторов современниками императора.
45 См.: A. Stransky. Costantino VII Porfirogenito, amante delle arti e collezionista. — Atti del V Congresso internazionale di studi bizantini, II. Roma 1940, 413–422; K. Weitzmann. Geistige Grundlagen und Wesen der Makedonischen Renaissance. Köln—Opladen 1963, 22–29.
98–100. Миниатюры из Свитка Иисуса Навина Palat. gr. 431. Первая половина X века. Библиотека Ватикана, Рим.
Главным памятником константинопольской книжной миниатюры первой половины X века является знаменитый ватиканский Свиток Иисуса Навина (Palat. gr. 431), восходящий к старому александрийскому образцу46. К сожалению, миниатюры Свитка утратили первоначальную раскраску, лишь частично восстановленную реставраторами в позднейшее время. Это лишает нас возможности судить об их живописных красотах. Однако и в настоящем виде, когда до нас дошел только линейный каркас изображений, Свиток свидетельствует об относительно хорошем понимании миниатюристами X века копировавшихся ими образцов. Воинская эпопея развернута в виде фризовой композиции, распадающейся на отдельные эпизоды (табл. 98–100). Каждый эпизод представлен в композиционном отношении с предельной ясностью. Фигуры свободно передвигаются в пространстве, зрителю с первого взгляда понятны их взаимоотношения, движения энергичны и убедительны. Там, где художнику приходится изображать толпу, он передает ее с легкой непринужденностью. Но все это следует относить не за счет мастеров, выполнивших Свиток, а за счет оригинала, который они копировали и который был полон античных персонификаций, умело использованных для отделения одного эпизода от другого. На X век указывают одновременный с миниатюрами минускул и сухость условного стереотипного рисунка, в котором тщетно искать живости и свободы античной линии. В этом отношении миниатюры Свитка намного уступают фрескам Кастельсеприо и Санта Мария Антиква, принадлежащим иной, более ранней эпохе. Вероятно, Свиток выполнен для торжественного поднесения византийскому императору по случаю одержанных им побед над варварами. Ветхозаветная эпопея выбрана здесь не случайно, поскольку она намекала на успехи византийского оружия.
46Кондаков, 55–59; H. Graeven. Il rotulo di Giosuè. — L’Arte, I 1898, 221–230; Айналов. Эллинистичекие основы, 84–86; Il rotulo di Giosuè, cod. Vat. Palat. gr. 431, riprodotto in fototipia e fotocromografia. Milano 1905; Millet. L’art byzantin, 219; Dalton, 447–448; Wulff, 281; A. Muñoz. Alcune osservazioni intorni al Rotulo di Giosuè e agli Ottateuchi illustrati. — Byzantion, I 1924, 475 ss.; Diehl, 248–250; H. Lietzmann. Zur Datierung der Josuarolle. — Mittelalterliche Handschriften. Festgabe zum 60. Geburtstage von H. Degering. Leipzig 1926, 181–185; Ebersolt, 2–3, 75; Gerstinger, 11; Morey, 46–50; Kömstedt. Vormittelalterliche Malerei, 36–37; Weitzmann, 44–46, Abb. 301; C. Nordenfalk. (Рецензия на книгу К. Beйцмана). — ZKunstg, IV 1935, 346–347; P. Buberl. Das Problem der Wiener Genesis. — JbKSWien, X 1936, 26–27, 40, 58; Ch. R. Morey. The “Byzantine Renaissance”. — Speculum, XIV 1939, 139 ff.; Id. Early Christian Art. Princeton 1942, 70 ff., 191 ff.; K. Weitzmann. The Joshua Roll. A Work of the Macedonian Renaissance. Princeton 1948; M. Schapiro. The Place of the Joshua Roll in Byzantine History. — GBA, XXXV 1949 mars, 161–176; A. Keck. Observation on the Iconography of Joshua. — ArtB, ХХХII 1950 4, 267–274; D. Tselos. The Joshua Roll: Original or Copy? — Ibid., 275–290; Grabar. La peinture byzantine, 173–174; В. Н. Лазарев. Фрески Кастельсеприо. (К критике теории Вейцмана о «Македонском Ренессансе»). — ВВ, VII 1953, 375–376 (то же на итал. яз.: Sibrium, III 1956–1957, 97–98); A. Ippel. Die Joshuarolle — Bestand, Gestalt und Zeit. — Bonner Jahrbücher, 158 1958, 129–169; K. Weitzmann. Geistige Grundlagen und Wesen der Makedonischen Renaissance, 34–36. Датировка свитка VII веком, которая была выдвинута Ч. Мореем и которой я раньше придерживался, убедительно опровергнута К. Вейцманом и М. Шапиро. Иллюстрации свитка были с самого начала рассчитаны на сопроводительный текст, для чего внизу была оставлена пустая полоса высотою от 4,5 до 6,5 см. Короткие обозначения имен, написанные унциалом, воспроизводят надписи оригинала; надписи минускулом являются вероятнее всего дополнением копииста, вынужденного это сделать из-за утраты части надписей в прототипе. Этим объясняется наличие многих неточностей и пропусков в надписях минускулом. Ватиканский свиток не был оригинальным произведением X века, как это полагает К. Вейцман, а представляет из себя копию, и притом довольно точную, старой александрийской рукописи II (?) века либо ее промежуточной копии VI–VII веков (ср. византийские изделия из серебра и мозаики пола Большого дворца в Константинополе). А. Иппель датирует архетип свитка второй половиной I или началом II века. Надуманная теория К. Вейцмана о «вставных мотивах» была подвергнута справедливой критике со стороны Д. Тселоса. Ср.: В. Н. Лазарев. Фрески Кастельсеприо. (К критике теории Вейцмана о «Македонском Ренессансе»), 375–377.
101–102. Миниатюры из Псалтири gr. 139. Первая половина X века. Национальная библиотека, Париж.
Вторым прославленным памятником неоклассического направления является Парижская Псалтирь (gr. 139)47. Ее заключенные в широкие рамочки миниатюры представляют свободные копии с александрийского образца. Иллюстрации, часть которых давно утрачена, не входили с самого начала в состав рукописи, а были к ней искусственно присоединены. В отличие от Псалтири с изображениями на полях мы имеем здесь иную, чисто аристократическую редакцию, рассчитанную на просвещенное столичное общество. Каждая миниатюра выполнена по принципу самостоятельной композиции (табл. 101–102). Трактовка ландшафта, архитектурных кулис и фигур свидетельствует о стремлении художников приблизиться к прототипу, что придает миниатюрам, при всей мастеровитости их исполнения, какой-то вялый, безличный характер. И как ни пространственны пейзажи, как ни точен местами рисунок, как ни верна перспектива зданий, как ни свободна живописная техника, в стиле чувствуется не только явное непонимание копируемых образцов, но и усиливающаяся схематизация. Пространственные взаимоотношения между зданиями и фигурами утрачивают ту ясность, которую они имели в парижском кодексе Григория Назианзина и в более точно воспроизводящем оригинал Свитке Иисуса Навина, мягкие, живописные плоскости все чаще дробятся тонкими, острыми линиями.
47Bordier, 108–114; Кондаков, 147–153; Millet. L’art byzantin, 221–225; R. Berliner. Zur Datierung der Miniaturen des cod. Paris. gr. 139. Weida i Th. 1911; Dalton, 468–470; Wulff, 284–285; M. Avery. The Alexandrian Style at Santa Maria Antiqua, Rome. — ArtB, VII 1925, 145, 148–149; Diehl, 607–610; Ebersolt, 27–28; Tikkanen. Studien über die Farbengebung in der mittelalterlichen Buchmalerei, 88–91; Gerstinger, 15; Morey, 21 ff. (с указанием более старой литературы); Omont, 4–10, pl. I–XIV bis; A. Grünwald. Zur Entstehungsgeschichte des Pariser Psalters ms. gr. 139. Brünn 1929; K. Weitzmann. Der Pariser Psalter ms. gr. 139 und die mittelbyzantinische Renaissance. — JbKw, VI 1929, 178–194; L. Bréhier. Du Psautier byzantin à frontispice. — Byzantion, V 1929, 33–45; Buchthal. Codex Parisinus Graecus 139. Hamburg 1933; K. Weitzmann. Probleme der mittelbyzantinischen Renaissance. — ArchAnz, 48 1933, 354; Weitzmann, 8–10, Abb. 45–48; Wulff. Bibliographisch-kritischer Nachtrag, 69–70; H. Buchthal. The Miniatures of the Paris Psalter. A Study in Middle-Byzantine Painting. London 1938 (см. рец.: К. Норденфальк. — ZKunstg, VII 1938, 235–238; L. Bréhier. Le psautier de Paris et la renaissance macédonienne. — JS, 1939 mai–juin, 99–109); A. Grabar. Miniatures byzantines de la Bibliothèque Nationale, pl. 22–26; K. Weitzmann. The Psalter Vatopedi 761. Its Place in the Aristocratic Psalter Recension. — JWalt, X 1947, 43–50; A. Keck. Observations on the Iconography of Joshua. — ArtB, ХХХII 1950 4, 267–274; Ch. Picard. Le David du Psautier byzantin de la Bibliothèque Nationale Parisinus 139. — Actes du VIе Congrès international d’études byzantines, II. Paris 1951, 331–342; J.Gutmann. Jewish Elements in the Paris Psalter. — Marsyas, VI 1950–1953, 42–49; A. Byvanck. — Journal of the Royal Society of Antiquaries of Ireland 1954; Id. Le problème du Psautier de Paris. — NederlKJ, 6 1955, 31–56; Talbot Rice. Arte di Bisanzio, 75, fig. 86, 87, tav. VIII, IX; Byzance et la France médiévale, n°10; K. Weitzmann. Geistige Grundlagen und Wesen der Makedonischen Renaissance, 7–15. Миниатюры выполнены несколькими художниками. Однако вряд ли возможно распределять их так точно между пятью мастерами, как это делает Ч. Морей. Его датировка VII–VIII веками неубедительна. Первоначальная датировка К. Вейцмана последней третью X века является слишком поздней. По стилю миниатюры представляют типичные образцы неоклассического искусства ранней Македонской династии, на что указывает их явное сходство с рядом рукописей первой половины X века. Р. Берлинер правильно отметил, что миниатюры сильно освежены. Парижская Псалтирь пользуется незаслуженно большим вниманием среди исследователей. Эта восходящая к александрийской редакции рукопись лишена самостоятельного значения. Рассматривать ее вслед за А. Грюнвальдом и К. Вейцманом как оригинальное достижение X века нет никаких оснований. Конечно, здесь не копировались непосредственно античные статуи и картины, мотивы которых якобы монтировались в религиозные композиции, а целиком воспроизводились, как доказал Х. Бухталь, старые миниатюры александрийской школы, где эти античные мотивы были уже широко и органично использованы. Что копии были далеко не точными и исполнялись в стиле X века — это вряд ли нуждается в доказательстве: настолько данное положение очевидно.
105–106. Миниатюры из Трапезундского Евангелия греч. 21. Вторая половина X века. Публичная библиотека, Ленинград.
Миниатюры Парижской Псалтири, с их ярко выраженным неоклассицизмом, легко объединяются в одну группу с целым рядом близких к ним по стилю рукописей первой половины X века, что решительно препятствует относить их к более ранней эпохе. Такие манускрипты как Библия королевы Христины Шведской в Библиотеке Ватикана (Reg. gr. I)48 или Евангелие в Национальной библиотеке в Париже (Coislin 195)49 особенно тесно примыкают к cod. Paris. gr. 139. Первая из этих рукописей (табл. 103–104), исполненная для знатного византийского сановника Льва, сохранила в на редкость чистой форме ряд пережитков эллинистического искусства, о чем свидетельствуют свободная импрессионистическая трактовка с помощью широких мазков, нежные голубоватые фоны с легкими облаками и сиреневой далью, живые, изящные движения фигур и помпеянские по характеру здания, напоминающие миниатюры Амброзианской Илиады, Ватиканского Вергилия и Венского Генезиса. Вторая рукопись украшена четырьмя миниатюрами с изображениями сидящих евангелистов, чьи крупные пластические фигуры хранят отголоски статуй античных риторов. В том же неоклассическом, но только несколько более сухом стиле исполнены изображения сидящих евангелистов в двух близких Евангелиях из монастыря Ставроникита на Афоне (cod. 43)50 и Национальной библиотеки в Афинах (cod. 56)51. В афинской рукописи евангелисты представлены на гладких золотых фонах, тогда как в Евангелии из монастыря Ставроникита они даны на фоне богатых архитектурных сооружений, мало чем отличающихся от построек, которые использованы в качестве декоративных мотивов на стенах помпеянских домов. В еще двух Евангелиях, середины X века (Paris. gr. 70 и Vindob. theol. gr. 240)52, вместо сидящих изображены
фигуры стоящих евангелистов, хотя и написанных в более живописной манере, но полных той же монументальной внушительности. Провинциальным и несколько более поздним отражением этого неоклассического искусства, процветавшего на столичной почве в первой половине X века, являются происходящие из Трапезунда миниатюры Евангелия в Публичной библиотеке в Ленинграде (греч. 21 и 21 А) (табл. 105–106)53, иконография которых выдает прямую связь с каппадокийскими памятниками, но которые по стилю тесно примыкают к столичным произведениям. Сюда же следует присовокупить миниатюру из Евангелия в Лавре св. Афанасия на Афоне (А 92)54, изображающую фигуру стоящего Христа, окруженную шестью медальонами с евангелистами, Марией и Крестителем, и сильно пострадавшие от реставрации миниатюры Толкований на Книги пророков в Библиотеке Ватикана (Chigi R VIII 54)55 с монументальными фигурами стоящих пророков.
48Кондаков. 153–164; Beissel. Vaticanische Miniaturen, 20–22; Millet. L’art byzantin, 228; Venturi, II, 448–454; Miniature della Bibbia cod. Vat. Regin. gr. I e del Salterio cod. Vat. Palat. gr. 381. Milano 1905 (= Collezione Paleografica Vaticana, I); Dalton, 464; Wulff, 526; Diehl, 613; Ebersolt, 30–31; Tikkanen. Studien über die Farbengebung in der mittelalterlichen Buchmalerei, 88–91; Friend, 139–140; Morey, 35 ff.; Weitzmann, 40–42, Abb. 275–284; C. Nordenfalk. [Рецензия на книгу К. Вейцмана]. — ZKunstg, IV 1935, 346–347; Talbot Rice. Arte di Bisanzio, 77–78, fig. 94, 95. Иконографически кодекс обнаруживает ряд точек соприкосновения с cod. Paris. gr. 139 и Paris. gr. 510, стилистически — c Paris. gr. 139. Большинство миниатюр, изъятых из другой рукописи, пострадало oт поновления. Среди манускриптов первой половины X века cod. Reg. gr. I выдается своим законченно-живописным стилем. Миниатюры исполнены в Константинополе, а не в Вифинии, как это полагает К. Вейцман.
49Bordier, 123–125; Ebersolt, 33; Friend, 135; Omont, 45, pl. LXXXI; Weitzmann, 11–12, Abb. 57–60; R. Devreesse. Bibliothèque Nationale. Catalogue des manuscrits grecs, II. Le fonds Coislin. Paris 1945, 173–174; Byzance et la France médiévale, n°74. Стиль и особенно орнаментика обрамлений крайне близки к cod. Paris. gr. 139.
50Friend, 134–135; К. Weitzmann. Probleme der mittelbyzantinischen Renaissance. — ArchAnz, 48 1933, 346–359; Weitzmann, 23–24, Abb. 169–178; C. Nordenfalk. [Рец. на книгу К. Вейцмана]. — ZKunstg, IV 1935, 350; К. Weitzmann. Geistige Grundlagen und Wesen der Makedonischen Renaissance, 29–30; Id. Aus den Bibliotheken des Athos, 45–47. Орнаментика обрамлений, а равно и стиль напоминают cod. Paris. gr. 139. Ср. особенно тип Луки с играющим на лире Давидом. Такую же богатую эллинистическую архитектуру мы наблюдаем в миниатюре с евангелистом Марком в Евангелии X века из Филофеева монастыря на Афоне (cod. 33). См.: Weitzmann, 46.
51Buberl, 7–9, Taf. VI–VIII; Weitzmann, 21, Abb. 148–152; L’art byzantin, art européen, n°306. Сухая и несколько мелочная трактовка указывает скорее на вторую половину X века.
52Кондаков, 248–249; Bordier, 106–108; Ebersolt. 33; Omont, 44, pl. LXXIX; Friend, 124–125; Gerstinger, 32–33 (с указанием более старой литературы), Taf. IX; Weitzmann, 14–15, Abb. 78–88; Buberl, Gerstinger, 7–13, Taf. I, II; A. Grabar. Miniatures byzantines de la Bibliothèque Nationale, pl. 27, 28; Byzance et la France médiévale, n°11; L’art byzantin, art européen, n°333. Обе рукописи выполнены в широкой манере и крайне близки друг другу. В приписке XV века парижское Евангелие датируется 964 годом.
53Амфилохий, 9–13; Кондаков, 131–133; Millet. L'art byzantin, 233; Лихачев. Материалы для истории русского иконописания, II, табл. СCCLIII, CCCLIV; Millet. Iconographie de l’Evangile, 4, 12–13, 557–558; Wulff, 534–535; Ф. И. Успенский. Трапезунтская рукопись в Публичной библиотеке. — Известия АН, 1917, 719–724, табл. I, II; Friend, 136–137; Morey, 53–92, fig. 61, 63, 65, 71, 75, 76, 83, 85, 90–96, 100, 101, 103; Tikkanen. Studien über die Farbengebung in der mittelalterlichen Buchmalerei, 87; Weitzmann, 59–62, Abb. 392–398; Гранстрем. Каталог греческих рукописей. — ВВ, XVI 1959, № 87. Н. П. Кондаков и Ч. Морей датируют иллюстрации VIII веком, Г. Милле — XI. Наиболее вероятным временем изготовления миниатюр является, на наш взгляд, вторая половина X века, в пользу чего говорит их стилистическое сходство с рукописями ранней Македонской династии (широкие рамочки, крупные фигуры, живописная трактовка). Архаическая, связанная с Востоком иконография и грубоватое исполнение указывают на провинциальное происхождение миниатюр. Вероятно, последние исполнены в Трапезунде, находившемся под перекрестным анатолийским и константино-польским влиянием.
55Кондаков, 257; Muñoz. I codici greci miniati delle minori biblioteche di Roma, 13–40; Wulff, 527; Weitzmann, 12, Abb. 61.
Отличительной чертой вышеназванных рукописей является ярко выраженный неоклассицизм, порою граничащий с рабским подражанием антику. Это ретроспективное, эклектическое искусство было рассчитано на узкий круг просвещенных любителей и знатоков, находивших особую прелесть в возврате к античности. Уже само расположение миниатюр во весь лист и обрамление их широкими рамками создают эффект картинности, который восходит к стилю эллинистической станковой живописи. Каждая миниатюра трактуется как замкнутая в себе картина. Пространство строится по иллюзионистическому принципу, фигуры объемны, они имеют тяжесть физических тел. Трактовка нередко выдает ту же виртуозную живописность, как и в рукописях конца IX века. Но в большинстве миниатюр намечаются новые тенденции, последовательный рост которых приводит к образованию стиля конца X века: пространственные построения постепенно утрачивают свойственную им в рукописях конца IX века ясность, монументальные фигуры становятся более легкими и стройными, тонкая, острая линия все чаще дробит плоскость, придавая ей декоративный характер, графические элементы усиливаются за счет живописных.
