| ← Ctrl пред. | Содержание | след. Ctrl → |
Вторая половина XI века и весь XII век являются классической эпохой византийского искусства. Именно в это время все тенденции, которые наметились в позднемакедонском искусстве, достигают логического завершения. В результате вырабатывается законченный стиль, отличающийся на протяжении ста пятидесяти лет сравнительно большой устойчивостью. Церковные и светские власти ревниво оберегают идеологию от новшеств, проводящие цезарепапистскую политику императоры тщательно контролируют церковную жизнь, ведется усиленная борьба с ересями, издается так называемый Синодик — перечень еретических имен и противоцерковных учений.
В условиях такой организованной централизации развитие изобразительного искусства протекает в строгих рамках. Возможность резких сдвигов и художественных революций в корне исключается, к живописи предъявляют дидактические требования, спиритуалистическое искусство рассматривают отныне как единственно приемлемую форму художественного мировоззрения. В XI–XII веках уже отсутствовала всякая почва для возрождения неоклассицизма раннего X века. К этому времени основные принципы византинизма настолько отстоялись, что они не могли быть поколеблены ни народными влияниями, ни воздействиями эллинизма. В искусстве окончательно утверждается торжественный, возвышенный стиль, призванный выразить глубочайшие моменты греческой религиозности. В связи с общей ориентализацией византийской культуры на первый план выдвигаются восточные влияния, идущие из Малой Азии. Преобладающим элементом живописи становится тонкая, абстрактная, стилизованная линия. Вневременной и внепространственный золотой фон получает широчайшее распространение. Некогда богатые архитектурные ландшафты все более схематизируются. Плоские постройки уподобляются фантастическим сооружениям, утратившим всякую связь с реальным миром. Это своеобразные карточные домики, играющие роль декоративных кулис. Фигуры, порою наделенные неестественно вытянутыми пропорциями, приобретают особую легкость и воздушность. Их суровые, аскетические лица выдают глубочайшую одухотворенность. Движения фигур подчиняются строгому регламенту. Появляется та иератичность неподвижных, застывших поз, которая приводит постепенно к преобладанию статической фронтальности. В колорите ведущую роль начинают играть густые, плотные краски, напоминающие своими оттенками драгоценные эмали. Любовь к переливчатым тонам сообщает колориту подчеркнутую ирреальность. Вместо органической и свободной системы эллинистических рефлексов дается отвлеченная колористическая схема, как бы отражающая сияние неземного света.
Этот классический византийский стиль, плод развития столичного искусства, достиг наибольшего расцвета на константинопольской почве. Со второй половины XI века Константинополю принадлежит совершенно исключительная роль. Он превращается в такой художественный центр, от которого зависят почти все провинциальные области и национальные школы. Его влияния радиально расходятся во всех направлениях: мы сталкиваемся с ними в Каппадокии, на Латмосе, на Кавказе, в России, Сербии, Болгарии, на Афоне, в Италии, они спаивают воедино творческие устремления почти всех народов христианского Востока. Без приобщения к константинопольскому искусству многие из национальных школ не получили бы того блестящего развития, которое мы наблюдаем в XIII–XIV веках. Константинопольские влияния были связаны с образцами высокого мастерства, знакомившими другие народы с развитым миром антропоморфических форм, во многом удержавшим систему античных пропорций. Но, как всегда, эти влияния захватывали в круг своего притяжения лишь искусство придворных и церковных центров. Наряду с ними в широких народных массах продолжали держаться местные традиции, восходившие корнями к эпохе язычества и раннего христианства.
Эволюцию стиля в живописи XI–XII веков легче всего проследить в миниатюре, представленной целым рядом первоклассных столичных рукописей. С конца XI века миниатюра начинает играть исключительно видную роль, поскольку экспансия столичного искусства была теснейшим образом связана с проникновением легко перевозимых рукописей в самые отдаленные области обширной империи. Именно миниатюры были образцами, на которых учились молодые народы Кавказа, славянских стран и Запада. Из большого числа иллюстрированных рукописей XI–ХII веков нетрудно выделить несколько десятков столичных манускриптов, образующих четкую стилистическую группу. Эта группа, вместе с отдельными памятниками монументальной и станковой живописи, дает интереснейший материал для характеристики константинопольского искусства. Лишь зная художественную физиономию последнего, можно по достоинству оценить то самостоятельное и новое, что выдвинула провинция. Поэтому в дальнейшем мы будем придерживаться следующего порядка изложения. Сначала будут изучены столичные памятники, которые позволят восстановить облик константинопольского искусства, после чего мы перейдем к памятникам отдельных областей и национальных школ, нередко выступающих в XI веке как крупные самостоятельные художественные центры. При таком освещении исторического хода развития живописи особенно отчетливо выяснятся пути, по которым распространялись византийские формы, и местные традиции, с которыми им приходилось сталкиваться.
Миниатюра второй половины XI века является результатом дальнейшего развития искусства позднемакедонской эпохи. Все новые тенденции, которые наметились в живописи конца Х — первой половины XI века, достигают своей предельной зрелости в искусстве эпохи Дук и ранних Комнинов. К этому времени окончательно складывается чисто миниатюрный стиль. В отличие от рукописей X века миниатюры редко занимают целый лист. Лишенные обрамлений либо заключенные в узкие рамочки, они располагаются в виде крохотных изображений на полях и в тексте, образуя вместе с последним строгое композиционное единство. Тонкий, каллиграфически четкий орнамент, ровное, изящное письмо (минускул), легкие инициалы, маленькие, отделанные с ювелирной тщательностью миниатюры — все эти элементы объединяются в неразрывное ритмическое целое, находящее себе достойную параллель лишь во французских манускриптах XIII–XIV веков. Для рукописей третьей четверти XI века особенно типична необычайная легкость декорировки. Небольшие фигурки лишены всякой тяжести, орнамент и инициалы отличаются прозрачным, воздушным характером, тонкие, едва заметные линии подобно паутине окутывают формы, в колорите, при всей его определенности, нередко доминируют нежнейшие тона, напоминающие свежие цвета клубники, чайной розы и ренклода. Такой ароматный букет красок, невольно вызывающий в памяти утонченную палитру Дега, никогда более не встретится в истории византийской живописи. В этом отношении рукописи третьей четверти XI века представляют высшую точку в развитии византийской книжной иллюстрации. Стоит только сопоставить миниатюры этих рукописей с cod. Paris gr. 115 или с Евангелием на Патмосе cod. 70, где имеются миниатюры на полях, чтобы сразу бросилась в глаза принципиальная разница между стилем X и XI века: в одном случае это тяжелые и композиционно не связанные с текстом изображения, в другом — крохотные миниатюры, живущие одной жизнью с буквами, подобно мелкому бисеру рассыпанные по плотному, цвета слоновой кости, пергаменту.
Группу столичных рукописей третьей четверти XI века открывает Псалтирь от 1066 года в Британском музее
К Лондонской Псалтири теснейшим образом примыкает ряд других столичных рукописей третьей четверти XI века. Здесь прежде всего следует упомянуть Евангелия в Национальной библиотеке в Париже
Венское Евангелие с его живописно разбросанными в тексте и на полях микроскопическими иллюстрациями поражает еще более виртуозным исполнением (табл. 196–201). По исключительно высокому качеству этот манускрипт должен быть причислен к одной из лучших византийских рукописей. Легкие фигурки, утратившие всякую материальность, представлены на фоне пергамента. Подбор красок, лишенных кричащей яркости, свидетельствует об изысканном вкусе художника: сиреневые, клубнично-красные, водянисто-синие, нежно-желтые, розовые и теплые зеленые тона образуют, вместе с золотом, редкое по красоте колористическое сочетание. Иконографически миниатюры выдают ряд точек соприкосновения с сирийской и палестинской традицией. Однако здесь лишний раз убеждаешься в том, какой радикальной переработке подвергал Константинополь все заимствования со стороны, неизменно стремясь создать собственный стиль, который отвечал бы запросам столичного общества.
Изображения евангелистов и богатейшие таблицы канонов с завязанными в узлы колоннами, украшающие венское Евангелие, позволяют сопоставить с ним Евангелие из Национальной библиотеки в Афинах
По стилю к Лондонской Псалтири и к Евангелиям из Вены (theol. gr. 154) и Парижа (gr. 74) может быть присоединено еще несколько столичных рукописей третьей четверти XI века. Это Евангелие с Синаксарем из Библиотеки Ватикана
Что все перечисленные рукописи возникли именно в третьей четверти XI века, доказывает их сравнение с точно датированным кодексом Житий святых и Слов от 1063 года в Историческом музее в Москве
К 70-м годам XI века константинопольская книжная иллюстрация достигла изумительного совершенства. Об этом особенно наглядно говорят такие жемчужины миниатюрного искусства как исполненный в 1072 году для императора Михаила VII Дуки Новый Завет (Деяния апостолов, их Послания и Апокалипсис) в Университетской библиотеке в Москве
Крохотный Новый Завет украшен изящными заставками с изображениями сидящих и стоящих апостолов (табл. 215–220). Фигурные инициалы образуют единое композиционное целое с заставками, заголовками и текстом. В данном отношении каждая страница этой замечательной рукописи представляет шедевр книжного искусства. Колористическая гамма отличается особой изысканностью: среди неярких, как бы пригашенных красок выделяются бледно-зеленые, нежно-синие, розовые, лиловые и серо-фиолетовые тона.
Аналогичный стиль выдает Псалтирь в Ленинграде с ее тончайшими фигурными инициалами (табл. 221–229). Колорит обнаруживает здесь несколько большую яркость. Фиолетовые, синие, зеленые, красные, бледно-лиловые и желтые тона переливаются нежнейшими оттенками, эффектно контрастируя с золотом.
Столь же виртуозно исполнение заставок и фигурных инициалов Евангелия в Дионисиате (табл. 230–232), происходящего, несомненно, из той же придворной мастерской. Что фигурные инициалы достигли особого расцвета именно в третьей четверти XI века, доказывают Слова Григория Назианзина 1062 года в Ватикане (gr. 463), где в небольшие буквы заключены целые сцены, иллюстрирующие
Если большинство из перечисленных выше рукописей было украшено крохотными миниатюрами в тексте и на полях, то Слова Иоанна Златоуста в Национальной библиотеке в Париже (Coislin 79) являются образцом чрезвычайно крупной книжной
Как уже было отмечено, рукописи третьей четверти XI века представляют высшую точку в развитии византийского книжного искусства. Никогда более орнаментика и инициалы не достигают такой ювелирной тщательности отделки, никогда более трактовка не выдает такую мягкость, никогда более краски не отличаются такой нежностью и деликатностью, никогда более художники не пользуются с таким искусством тончайшей, почти невесомой линией. К концу XI века создается еще ряд первоклассных рукописей, но они уже уступают в качестве манускриптам 60–70-х годов. Процесс измельчания форм получает дальнейшее развитие. Одеяния фигур все более стилизуются, в складках появляется что-то манерное и неспокойное, прихотливая игра линий нередко превращается в самоцель, усиливается сухость трактовки. Если в рукописях третьей четверти XI века миниатюры производили такое впечатление, как будто они написаны одними красками, к которым затем были присоединены линии, в рукописях позднего XI века они кажутся исполненными при помощи одних линий, расстояния между которыми заполнены краской. Иначе говоря, в миниатюрах всплывает тот стилистический оттенок, который сближает их с перегородчатой эмалью.
| ← Ctrl пред. | Содержание | след. Ctrl → |
