Вторым, после Македонии, византийским форпостом на Балканах был Афон. Однако и в отношении Афона следует остерегаться переоценки роли Константинополя. Нет никакого сомнения, что Святая Гора, куда стекались монахи со всех концов мира, была хранительницей старых, чисто восточных традиций, на которые с трудом наслаивались столичные влияния. Древнейшие росписи и мозаики Афона исполнены в примитивном линейном стиле, не имеющем ничего общего с памятниками Константинополя. В соборной церкви монастыря Ватопед сохранились три мозаики XI века: Деисус над главным входом, Благовещение на столбах алтарной арки и полуфигура Николая Чудотворца в люнете над входной дверью из внешнего во внутренний нарфик122. Восточные лица с большими глазами и крупными носами находят себе ближайшие аналогии в мозаиках Хосиос Лукас. Фигуры тяжелые и плоские, линии отличаются особой жесткостью, лица обработаны при помощи резких зеленых теней, отсутствует развитая система тонких бликов. Еще больший схематизм исполнения выдает фреска с изображениями апостолов Петра и Павла в монастыре Рабдуху на Афоне (табл. 355–356). Апостолы представлены стоящими во весь рост со свитком и книгой в руках. Две близкие по стилю фрески — обнимающиеся Петр и Павел (табл. 357) и голова апостола — обнаружены в библиотеке Ватопеда и точно датированы 1197–1198 годами123. Все эти фрагменты особенно важны в том отношении, что они освещают один из источников стиля русских фресок Старой Ладоги и Нередицы. Лица расчленены белыми линиями, образующими сложные декоративные узоры. Линейная стилизация, принявшая гротесковые формы, окончательно вытеснила блики и моделировку. Такая манера письма была широко распространена на протяжении всей второй половины XII века, в силу чего ее нельзя рассматривать как характерный признак одной салоникской школы.
122J. Durand. L'iconographie russe. — AnnArch, XXVII 1870, 225 (notes de E. Didron); Ch. Bayet et L. M. O. Duchesne. Mémoire sur une mission аu Mont Athos. Paris 1876, 310–316; Clausse, II, 453; G. Millet. Quelques représentations byzantines de la salutation angélique. — BCH, ХVIII 1894, 454–456; Кондаков. Афон, 100–104; Millet. L'art byzantin, 197; Dalton, 415–416; Brockhaus, 96; Diehl, 524; Millet Athos, pl. 1–4; Bettini. Pittura bizantina, II2, 32–33; Wulff. Bibliographisch-kritischer Nachtrag, 74; Dölger. Athos, 120, 122, 124–125. Ср. типы Богоматери и Крестителя с медальонами в нарфике Хосиос Лукас (ангелы и Креститель) и с Деисусом в Нередице. Для типа Богоматери ср. голову Марии из иконы Устюжское Благовещение ХII века в Третьяковской галерее. Ангела Благовещения ср. с мозаикой Софии Киевской. Наиболее вероятной датой исполнения мозаик является поздний XI — ранний ХII век.
123 О фресках в Рабдуху см.: Millet. Athos, pl. 97. О фреске из библиотеки Ватопеда: ibid., pl. 98; С. Радоjчиħ. Majстори старог српског сликарства. Београд 1955, 6–7; A. Xyngopoulos. Thessalonique et la peinture macédonienne, 21. Ср. обнимающихся Петра и Павла в афинской Псалтири 7 (л. 3). Линейная разделка лиц находит себе ближайшие аналогии в росписях Георгиевской церкви в Старой Ладоге (особенно апостол Петр) и Нередицы (апостолы), а также в церкви св. Георгия близ Нового Пазара («Столпы св. Георгия»).
Схематический стиль дает о себе знать и в ряде афонских рукописей, почти всегда сохраняющих, несмотря на константинопольские влияния, самобытные черты, которые позволяют объединять их в замкнутую стилистическую группу. Еще к XI веку относятся Менологии в Историческом музее в Москве (греч. 175)124 и в Королевской библиотеке в Копенгагене (Gl. Kongl. Saml. 167)125, входившие, вероятно, в состав одной серии, о чем свидетельствует тесное сродство стиля. Короткие большеголовые фигуры святых изображены в однообразных фронтальных позах, простоватая колористическая гамма строится на ярких, пестрых красках. Обе рукописи представляют собою прямой контраст столичным
манускриптам типа Ватиканского Менология. Столь же резко отличается от современных ей константинопольских рукописей Псалтирь 1088 года в Ватопеде (cod. 609)126. Ее линейно-плоскостная трактовка форм, схематические пейзажи, тяжелые зеленые тени во многом предвосхищают стиль развитого XII века. В конце XI — начале XII столетия исполнен Менологий в Дохиаре (cod. 5), содержащий помимо немногих сцен мучений фигуры отдельно стоящих святых127. Особенно многочисленны афонские рукописи XII века. Здесь следует упомянуть Евангелие в монастыре св. Пантелеймона (cod. 2)128, близкие по стилю Псалтирь и Евангелие в Национальной библиотеке в Афинах (cod. 15 и 93)129, Новый Завет в Национальной библиотеке в Вене (suppl. gr. 52)130, Евангелия Матфея и Марка с толкованиями в Историческом музее в Москве (греч. 47)131, обнаруживающие немало общих черт Слова Григория Назианзина в Париже (Coislin 239)132 и в монастыре св. Пантелеймона (cod. 6)133, а также Евангелие в Париже (suppl. gr. 27)134. Для всех этих рукописей типичен небрежный рисунок, подчеркнуто сухая линейная трактовка и огрубляющая столичные образцы орнаментика, плоские фигуры с восточного типа лицами, обработанными при помощи тяжелых зеленых теней и линейных бликов, максимально упрощенные и лишенные настоящей глубины ландшафты. Хотя столичные влияния постоянно дают о себе знать не только в иконографии, но и в стиле, они оседают поверхностным слоем, нередко растворяясь в старых восточных традициях. Это грубоватое искусство пользовалось популярностью в монашеской среде, где его простые, незамысловатые формы обычно находили большее признание, нежели утонченный и в силу этого часто непонятный язык константинопольского искусства.
124Архим. Владимир. Систематическое описание рукописей московской Синодальной (Патриаршей) библиотеки, I. Рукописи греческие. Москва 1894, № 353.
125 Greek and Latin Illuminated Manuscripts in Danish Collections. Copenhagen 1925, 4–6, pl. III, IV.
126Brockhaus, 174–176, 207–209; G. Millet, S. Der Nersessian. Le psautier arménien illustré. — REArm, IX 1929, 165, pl. X, ХII; Venturi, II, fig. 310.
127Кондаков. Афон, 299; Brockhaus, 192, 228–230; Dölger. Athos, 174–175; K. Weitzmann. Aus den Bibliotheken des Athos, 86–87.
128Д. В. Айналов. Византийские памятники Афона. — ВВ, VI 1899, 63–72, 78–87; Кондаков. Афон, 294–295; Millet. Iconographie de l'Evangile, Index: Athos, Rossicon; Brockhaus, 227–228; Dölger. Athos, 186–193; K. Weitzmann. Aus den Bibliotheken des Athos, 49–51, 81–83.
129Buberl, 16–17, Taf. XX, XXI; Delatte, 37–46, 82–85, pl. XV–XVIII, XXXII; L'art byzantin, art européen, n°284, 317. Обе рукописи происходят из Ивера, где в свое время они были засняты П. И. Севастьяновым.
130Gerstinger, 34–35, 47 (с указанием более старой литературы), Taf. XVIII, XIX; Tikkanen. Studien über die Farbengebung in der mittelalterlichen Buchmalerei, 169–170; Buberl, Gerstinger, 50–58, Taf. XXIII–XXVII; H. Gerstinger. Über Herkunft und Entwicklung der anthropomorphen byzantinisch-slawischen Trinitätsdarstellungen des sogenannten Synthronoi- und Paternitas- (Otéchestwo) Typus. — Festschrift W. Sas-Zaloziecky zum 60. Geburtstag. Graz 1956, 79–85; L'art byzantin, art européen, n°297. Изображение Троицы дано в типе Отечества (Paternitas). На коленях Ветхого деньми (с соответствующей сопроводительной надписью) сидит не Еммануил, а взрослый Христос, который держит голубя с нимбом. Нимбы Ветхого деньми и Христа имеют перекрестья, чем подчеркивается равенство обеих ипостасей. Композиция строится по вертикали и отличается подчеркнуто центрическим характером. Эти же черты присущи фрескам XIII века в церкви Панагии Кубелидики в Кастории и в монастырской церкви Гроттаферраты. И здесь сидящий на коленях Ветхого деньми Христос представлен в виде великовозрастного мужа, а не отрока. Иконографический тип Отечества сложился в Византии не позже XI века и так же, как и в Европе, в частности во Франции, он был вызван еретическими движениями, отрицавшими единосущие и равенство ипостасей Троицы. Тесное стилистическое сходство рукописи с Евангелием в Историческом музее в Москве (греч. 47), привезенным с Афона, делает весьма вероятным афонское происхождение манускрипта. В пользу этого говорят и некоторые черты стиля, выдающие ряд точек соприкосновения с чисто славянскими памятниками. По-видимому, рукопись, связанная без достаточных оснований X. Герстингером и П. Буберлем с Гроттаферратой, была исполнена работавшим на Афоне славянским мастером для греческого монастыря в Италии, где она находилась уже в начале XIII века.
131Архим. Владимир. Систематическое описание рукописей московской Синодальной (Патриаршей) библиотеки, I. Рукописи греческие, № 91. Из Лавры.
132Bordier, 205–214; Millet. Iconographie de l'Evangile, 176; Omont, 54–56, pl. CXVI–CXVIII; R. Devreesse. Bibliothèque Nationale. Catalogue des manuscrits grecs, II. Le fonds Coislin. Paris 1945, 219–220; K. Weitzmann. Greek Mythology in Byzantine Art. Princeton 1951, 11, 39, 156, fig. 40, 41, 46, 51, 57, 64, 69, 72, 80, 84, 88; Byzance et la France médiévale, n°44. Происходит с Афона.
133Д. В. Айналов. Византийские памятники Афона. — ВВ, VI 1899, 87–95; Кондаков. Афон, 295–298; Millet. Iconographie de l'Evangile, 178; Brockhaus, 194, 230; Dölger. Athos, 186–187; K. Weitzmann. Illustrations in Roll and Codex. Princeton 1947, 146 ff., 199, fig. 135, 136; Id. Greek Mythology in Byzantine Art, 11, 23, 156, fig. 22, 38, 39, 45, 58, 66, 68, 81, 83, 87, 93, 94; Id. Aus den Bibliotheken des Athos. Hamburg 1963, 113–115. Рукопись содержит комментарий псевдо-Нонна.
134Bordier, 214–218; Millet. Iconographie de l'Evangile, Index: Paris; Omont, 48, pl. XCVII–C; Byzance et la France médiévale, n°41. Характер инициалов и орнаментики и стиль миниатюр указывают на афонское происхождение рукописи. Ср. Paris. Coislin 239.
