Еще более существенным фактором развития, чем в Германии, византийское искусство стало в дучентистской Италии. В XIII веке Италия превратилась в один из основных форпостов византинизма на Западе. Византийские формы проникали широким потоком через портовые города, поддерживавшие постоянные торговые связи с Востоком, через Адриатику и Венецию. Их носителями были греческие памятники XII века, в довольно чистом виде представлявшие комниновские черты. Но к концу XIII века в Италию стали просачиваться более передовые формы палеологовского искусства, во многом повлиявшие на стиль молодого Дуччо. Однако эта новая волна столичных влияний была изолированным эпизодом. В целом на итальянской почве дученто преобладают традиции византийского искусства XII века, причем, как мы будем иметь случай в этом неоднократно убедиться, импульсы часто шли не от столичных, а от провинциальных памятников.
Одним из наиболее значительных художественных центров XIII века была Сицилия, историю живописи которой большинство исследователей несправедливо обрывает на XII веке174. Выше мы видели, что в Сицилии обосновались целые колонии греческих художников, принимавших к себе на обучение местные силы. Как следствие такого сотрудничества создавался своеобразный локальный стиль, явившийся прототипом для дучентистской maniera greca. В XIII веке эти итало-греческие мастерские, которые культивировали византийские формы, продолжали свое существование. Доказательством служат великолепные фрагменты мозаик в церкви бывшего монастыря Сан Грегорио в Мессине, изображающие стоящего архангела и сидящую на троне Богоматерь с младенцем, перед которой опустился на колени неизвестный епископ175(табл. 455). Эти фрагменты принадлежат зрелому XIII веку, в пользу чего говорят не только тщательно моделированные лица, но и круглая форма трона, подчеркивающая пространственный момент, реалистический тип адоранта и сравнительно свободная трактовка складок. Из монастыря Сан Грегорио происходит также сильно реставрированная мозаика в Национальном музее в Мессине, на которой мы видим восседающую на троне Богоматерь176, причем и здесь трон имеет оригинальную круглую форму, как в предшествующей мозаике. Из этой же школы вышли и две замечательные иконы, которые были опубликованы Б. Бернсоном как произведения константинопольского мастера XII века (табл. 456–458). Они изображают сидящую Одигитрию и находятся в Национальной галерее в Вашингтоне177. Обнаруживая большую стилистическую близость к вышеупомянутым мозаическим фрагментам, обе иконы представляют великолепные образцы сицилийской живописи, сохранившей в XIII веке в наиболее чистом виде великие традиции византийской культуры. Как ни близки, однако, эти иконы к произведениям византийских художников, в них ясно чувствуются новые веяния: лица обработаны при помощи тонкой светотени, одеяния, несмотря на золотую шраффировку, падают довольно естественными складками, фигуры и троны обладают тяжестью, типичные для византийских икон спиритуализм и легкость композиционных построений уступают место более реальной трактовке.
174 См. литературу, приведенную в главе VII, примеч. 217.
175Clausse, II, 127–131; G. Di Marzo. Delle belle arti in Sicilia…, II. Palermo 1859, 106–108; Кондаков. Иконография Богоматери, II, 335–338; van Marle, V, 413–415; Muratoff. La peinture byzantine, 100; Glück, Taf. 80; Toesca, 1031; V. Lasareff. Early Italo-Byzantine Painting in Sicily. — BM, LXIII 1933 December, 280; Demus. Mosaics of Norman Sicily, 189. Монастырь Сан Грегорио процветал в XIII веке. В ноябре 1260 года он получил диплом от Манфреда, подтверждавший его старые привилегии. Как правильно указал Н. П. Кондаков, опустившийся на колени адорант изображает не папу Григория, а неизвестного епископа. П. Тоэска первым отнес мозаики к XIII веку.
176V. Lasareff. Early Italo-Byzantine Painting in Sicily, 280–283. Фигура младенца почти целиком новая. Заново сделана и левая рука Богоматери.
177О. Sirén. A Picture by Pietro Cavallini. — BM, XXXII 1918 February, 45–46; B. Berenson. Due dipinti del decimosecondo secolo venuti da Constantinopoli. — Dedalo, II 1921 ottobre, 285–304; van Marle. La peinture romaine, 227–228; F. J. Mather. A History of Italian Painting. New York 1923, 13; van Marle, I, 503–505; A. L. Mayer. [Письмо к издателю журнала Art in America]. — ArtAm, ХII 5 1924, 234–235; V. Lasareff. Early Italo-Byzantine Painting in Sicily, 283–284; P. D'Ancona. Les primitifs italiens du XIе au XIIIе siècle. Paris 1935, 46–47; E. Garrison. Italian Romanesque Panel Painting. Florence 1949, 43, 48, Nos. 23, 42; Felicetti-Liebenfels, 61, Taf. 64, 65; O. Demus. Zwei Konstantinopler Marienikonen des 13. Jahrhunderts. — JÖBG, VII 1958, 87–104; Id. Die Entstehung des Paläologenstils, 16–17, 54–55; V. Lasareff. Constantinopoli e le scuole nazionale alla luce di nuove scoperte. — ArtVen, ХIII–ХIV 1959–1960, 11–13; Swoboda, 148; F. Bologna. La pittura italiana delle origini. Firenze 1962, 80, fig. 47; J. Stubblebine. Two Byzantine Madonnas from Calahorra, Spain. — ArtB, XLVIII 1966 3–4, 379–381. Обе иконы приобретены в Арагонии, что лишний раз подтверждает их сицилийское происхождение (в 1282 году Сицилия вошла в состав Арагонского королевства). С римской школой и особенно с Каваллини икона не имеет ничего общего. Круглый трон, фигурирующий на иконе из вашингтонской Национальной галереи и в мозаиках Сан Грегорио, становится особенно распространенным в византийском искусстве XIV века. Наиболее ранними примерами этого мотива являются миниатюры в рукописях XII–ХIII веков (cod. Vatop. 602/515, л. 343 и cod. Paris. gr. 54, л. 176). Для трона на иконе из собрания Кан ср. Vatic. Urb. gr. 2, л. 21 и Athen. 77, л. 178 об. Обе иконы, время исполнения которых я отношу ко второй половине XIII века, были, вероятно, написаны осевшими в Сицилии греческими мастерами, уже испытавшими влияние итальянского искусства. Попытку О. Демуса приписать иконы константинопольским мастерам, работавшим около 1260 года, никак нельзя признать убедительной: никогда греческие иконописцы не дали бы столь пространственной трактовки тронов и фигур и такой мягкой светотеневой моделировки лиц. Подобные решения были возможны лишь на итальянской почве в рамках maniera greca. В константинопольском искусстве тщетно искать этому аналогии. К тому же распределение крупных фигур на иконе имеет абсолютно негреческий характер: на византийских иконах композиции, как правило, облегчены и разрежены, объем же фигур предельно нейтрализован. Из местной сицилийской школы зрелого XIII века вышла также икона Богоматери Одигитрии, хранящаяся в Архиепископском дворце в Палермо. См.: W. Krönig. Das Tafelbild der Hodegetria in Monreale. — Miscellanea pro arte: H. Schnitzler zur Vollendung des 60. Lebensjahres. Düsseldorf 1965, 179–184. О сицилийской миниатюре XIII века см.: H. Buchthal. Some Sicilian Miniatures of the Thirteenth Century. — Ibid., 185 ff.
Что деятельность сицилийских греческих мастерских не прекращалась и в XIV веке, об этом свидетельствует алтарная мозаика собора в Мессине, радикально обновленная, вероятно на основе старой композиции, при Петре II (1321–1333)178. В апсиде представлен Христос на троне между двумя стоящими архангелами, Богоматерью и Предтечей. У ног Христа опустились на колени Фридрих II, архиепископ Джуидотто деи Тамиатис (1299–1333) и Петр II. Выше Христа изображена Этимасия, а по
триумфальной арке идут медальоны с ангелами. Триумфальная арка фланкировалась в свое время Благовещением, от которого после землетрясения 1908 года остались жалкие фрагменты. Стиль мозаик выдает греческие, хотя и несколько вульгарного оттенка, черты. Еще более греческим характером отличается мозаика с изображениями Христа на троне и стоящих Петра и Павла на стене центрального нефа в Палатинской капелле, возобновленная около 1345 года179. Реставратор этой мозаики сознательно архаизировал, стремясь подражать стилю XII века. Однако тот факт, что он еще в середине XIV века умел тонко почувствовать дух византийского искусства эпохи Комнинов, ясно показывает насколько живучи были в Сицилии чисто греческие традиции. В мозаиках боковых апсид мессинского собора, возникших уже в середине XIV века, наблюдается постепенное растворение этого запоздалого византинизирующего стиля в формах тречентистского искусства180. В левой апсиде изображена сидящая на троне Богоматерь с младенцем Христом между стоящими ангелами и святыми Лючией и Агатой, у ног которых опустились на колени жена Фридриха II Элеонора и жена Петра II королева Елизавета. В правой апсиде были представлены сидящий евангелист Иоанн, а по сторонам от него Николай Чудотворец и Василий Великий и коленопреклоненные донаторы: король Людовик (1342–1356) и Джованни Рандаццо, герцог Афинский. После землетрясения 1908 года от правой апсиды сохранилась лишь ее левая часть с фигурами Николая и Людовика.
178G. Di Marzo. Delle belle arti in Sicilia…, II. Palermo 1859, 159; Clausse, II, 118–127; Venturi, II, 412–414; Dalton, 406; Кондаков. Иконография Богоматери, II, 428–431; van Marle, V, 413–415; Toesca, 966, 1031; S. Bottari. Il Duomo di Messina. Messina 1930; F. Valenti. Les travaux de restauration du Dome de Messine. — Mouseion, 17–18 1932, 155–161; Demus. Mosaics of Norman Sicily, 189. Мессинский собор был начат в 1092 году и завершен сто лет спустя при Вильгельме II. Дж. Ди Марцо, базируясь на свидетельстве Мауролико (Sicanicarum rerum compendium. Messinae 1716, lib. I, 37), относит перестройку собора к 20-м годам XIV века. Все мозаики, сильнейшим образом пострадавшие от реставрации, сделались в 1943 году жертвой бомбардировки.
179V. Lasareff. Early Italo-Byzantine Painting in Sicily. — BM, LXIII 1933 December, 287; Demus. Mosaics of Norman Sicily, 46, 69.
180F. Valenti. Les travaux de restauration du Dome de Messine. — Mouseion, 17–18 1932, 155–161.
Аналогичное растворение традиционных византийских форм в искусстве треченто выдает икона из Национальной галереи в Палермо, изображающая Деисус с двумя ангелами181. Исполненная в Сицилии в первой половине XIV века, она представляет яркий пример искусственного сплава византийских и итальянских элементов, который нельзя охарактеризовать иначе как глубоко упадочное явление. В дальнейшем национальные итальянские черты получают полное преобладание в сицилийском искусстве, что логически приводит к постепенному отмиранию греческих мастерских.
181V. Lasareff. Early Italo-Byzantine Painting in Sicily, 287. Для стиля ср. центральную апсидную мозаику мессинского собора. Итальянские влияния дают о себе знать не только в типах лиц, но и в заметной реалистической трактовке одеяний.
Вторым каналом для проникновения византийских форм в Италию служили базилианские монастыри. В отличие от Сицилии, где культивировались традиции столичной живописи, южная Италия питалась образцами народного искусства. Базилианские монахи подражали восточнохристианским произведениям, их сирийской иконографии, их простой раскраске, их плоскостной линейной трактовке. Вот почему столь примитивен художественный язык многочисленных апулийских фресок XIII века. Изображения Петра и Николая в крипте Санта Лючия около Бриндизи мало чем отличаются по стилю от наиболее архаических русских краснофонных икон. В последних находят себе также ряд параллелей сцены из жизни св. Антония, украшающие церковь Сан Сеполькро в Барлетте. Представленная в центре фигура святого могла бы быть принята за работу русского художника, в такой мере она напоминает фигуру Иоанна Лествичника на русской иконе XIII века из Русского музея в Ленинграде. Находящееся в этой же церкви Благовещение как бы сошло со стены каппадокийской церкви. Аналогичный стиль выдают фигура св. Маргариты и сцены из ее жития в подземном оратории около Мельфи. Во всех этих фресках формы полны особой тяжеловесности, вместо красочной моделировки дается жесткая линейная стилизация, преобладают неподвижные, фронтально поставленные фигуры182. Близким характером отличаются и рукописи, изготовленные на юге Италии (Евангелие в Амброзиане D 67 sup., Евангелие 1257 года в Библиотеке Квериниана в Брешии A III 12 и Евангелие в Библиотеке Казанатензе в Риме 165), иконография которых сохраняет немало сирийских мотивов183. Образуя довольно четкую стилистическую группу, все эти манускрипты жесткостью исполнения напоминают работы коптских и сирийских мастеров.
182 См. литературу, указанную в главе VII, примеч. 208. Ш. Диль (L'art byzantin dans 1'Italie Méridionale, 46, 83, 91) датирует изображения Николая и Петра в крипте Санта Лучия XIV веком (ср. также: A. Medea. Gli affreschi delle cripte eremitiche pugliese, I. Roma 1939, 74), а портрет Антония и сцены из его жизни в Сан Сеполькро XII веком. Обе эти датировки представляются мне неверными, особенно после раскрытия русских икон XIII века, обнаруживающих ряд точек соприкосновения с апулийскими фресками. Для росписей оратория около Мельфи см.: G. Guarini. Santa Margherita (Cappella Vulturiana del Duecento). — Napoli nobilissima, VIII 1899, 111 ss. В Санта Мария дель Казале в Бриндизи сохранилась исполненная в начале XIV века фреска с изображением Страшного суда. Ее автор, Райнальдо да Таренто, был хорошо знаком с чисто византийскими образцами. См.: P. Camassa. S. Maria del Casale. Brindisi s.a.; Toesca, 968.
183A. Muñoz, L'art byzantin à l'exposition de Grottaferrata, 92–96; Millet. Iconographie de 1'Evangile, Index: Milan, 743; A. Muñoz. Miniature bizantini nella biblioteca Qucriniana di Brescia. — Miscellanea Ceriani. Milano 1910, 169–179; Id. I codici greci miniati delle minori biblioteche di Roma, 81–88; Toesca, 1130–1131; Gengaro, Leoni, Villa. Codici dell'Ambrosiana, 195–202, tav. LXXI–LXXXVIII.
Третьим крупным рассадником византинизирующего искусства в Италии была Венеция. Образовавшаяся здесь в XI веке колония греческих художников продолжала работу над украшением мозаиками собора Сан Марко# 184. В XIII веке исполнены мозаики трансепта и капелл хора (сцены из детства Христа, история Иосифа и Марии, сцены из жизни Петра, Марка и Климента, четыре Чуда Христа, Христос и самарянка, Призвание Закхея, около 1200–1235), южной стены западного трансепта (Моление о чаше) и северной и южной стен западного рукава (фигуры пророков, Христа Еммануила и Богоматери, около 1220–1230), стены над порталом (Деисус, около 1290–1300), атрия (мозаики западной части атрия, украшающие три первых купола кончая эпизодами из истории Иосифа и прилегающие к ним паруса, арки и стены, возникли около 1212–1240, а мозаики северной части атрия начиная с четвертого купола, где рассказана повесть об Иосифе и жене Пентефрия, исполнены около 1258–1290), южного трансепта и фасада (Чудесное нахождение тела св. Марка и Перенесение его мощей, около 1270) и капеллы Дзен (около 1270). Для ранней группы мозаик, законченных в первой четверти XIII века, характерен еще больший, чем в мозаиках предшествующего столетия, отход от византийских форм. Их романизация получает дальнейшее развитие: фигуры утратили всякий объем, они лишены пропорциональности, главным средством художественного выражения становится линия. Этот примитивный стиль несколько напоминает стиль тех итальянских мозаик, которые украшают церковные полы. В мозаиках 20-х годов, особенно в изображениях пророков, изящная орнаментальная стилизация складок и пейзажа невольно заставляет вспомнить о позднероманских миниатюрах (так называемый Zackenstil). Здесь мы имеем один из самых творческих и качественных вариантов венецианской манеры. Уточняется рисунок, усложняется ритм линий, византийское наследие вновь обретает
привлекательность в глазах художников, которые дают ему вполне оригинальное истолкование. Несмотря на то, что ветхозаветные сцены в атрии восходят, как это доказал И. Тикканен, к миниатюрам старого манускрипта типа Коттоновой Библии, они подвергаются не меньшей романизации. Начиная с четвертого купола, мы наблюдаем нарастание реалистических тенденций: некогда совершенно плоские фигуры приобретают более пластическую моделировку, усиливается пространственность композиций, усложняются формы архитектурного пейзажа. Это особенно характерно для мозаик последнего купола, исполненных около 1280 года и обнаруживающих влияние раннепалеологовского искусства. Но интересно, что и на этом позднем этапе развития заимствованный из Византии художественный язык быстро насыщается рядом новых реалистических деталей: живыми движениями, современными костюмами, западного типа зданиями. В результате получается довольно беспринципное смешение различных стилей, все более вырождающееся в упадочную эклектическую манеру, которую, конечно, нельзя рассматривать вслед за С. Беттини как исходную точку всей византийской живописи Палеологовской эпохи. Эта манера осталась в конечном итоге местным венецианским явлением и никакого отклика за пределами Венеции не породила. В целом для венецианских мозаик XIII века, в отличие от сицилийских памятников того же времени, типично преобладание романских традиций, что, однако, не исключает точек соприкосновения с византийской художественной культурой. Как мы увидим в дальнейшем, и в XIV веке в Венеции продолжали работать греческие мастерские, все более решительно обращавшиеся к неоэллинистическому искусству Константинополя. Это было одной из причин отсталости венецианской школы, потому что после реформы Каваллини и Джотто ориентация на Византию не стимулировала, а скорее задерживала процесс художественного развития.
# См. с. 119–121.
184 См. литературу, указанную в главе VII, примеч. 231 и 236. Ср. также: S. Bettini. I mosaici dell' atrio di San Marco e il loro seguito. — ArtVen, VIII 1954, 22–42; K. Weitzmann. The Mosaics of San Marco and the Cotton Genesis. — Venezia e l'Europa. Venezia 1956 (= Atti del XVIII congresso internazionale di storia dell'arte, Venezia 12–18 Settembre 1955), 152–153; Swoboda, 150–152; O. Demus. Das Parodies von San Marco. — Festschrift für H. von Einem zum 16. Februar 1965. Berlin 1965, 52–59; Id. Bisanzio e la pittura a mosaico del duccento a Venezia. — Venezia e l'Oriente fra tardo Medioevo e Rinashimento. Firenze—Venezia 1966, 125–139. Те же венецианские мозаичисты, которые работали в северном крыле атрия, выполнили мозаики кивория собора в Паренцо (1277). См.: О. Demus. The Ciborium Mosaics of Parenzo. — BM, LXXXVII 1945 October, 238–245. В атрии собора Сан Марко открыт фрагмент фрески (Богоматерь Оранта между двумя ангелами), который относится к началу XIII века. См.: F. Forlati. Ritrovamenti a S. Marco, II. Un affresco del Duecento. — ArtVen, XVII 1963, 223–224.
Если бы мы пожелали остановиться на всех памятниках итальянской живописи, чей стиль генетически связан с Византией, это отвлекло бы нас слишком далеко от главной темы работы. В XIII веке византийским образцам подражали во всех областях Италии, мода на византийские иконы и рукописи получила самое широкое распространение. Поэтому приходится выделять лишь такие памятники, которые в наиболее чистой форме сохраняют преемственную связь с искусством Византии.
