Помимо Сицилии, южной Италии и Венеции каналами для проникновения византийских форм в Италию были торговые пути, соединявшие итальянские портовые города с Востоком. Через эти портовые города шел постоянный импорт произведений византийского искусства, здесь находили первое пристанище эмигрировавшие из Византии художники. Это и есть причина того, почему наиболее византинизирующие фрески и иконы мы находим в Пизе и Генуе, которые поддерживали особенно активную связь с Востоком. Из Пизы и близко находившейся от нее Лукки византинизирующее искусство быстро распространилось по всей средней Италии, захватив в круг своего воздействия Флоренцию и Сиену. В Рим греческие образцы могли быть занесены непосредственно из Византии, поскольку папы принимали самое деятельное участие в крестовых походах, имея своих постоянных представителей в Константинополе.
Политический союз Михаила VIII Палеолога с генуэзцами способствовал оживлению и без того активных культурных и торговых сношений Генуи с Константинополем. Начиная с 60-х годов в генуэзском искусстве наблюдается усиленный наплыв византийских форм, примером чего могут служить фрески Манфредино д'Альберто от 1292 года в Аккадемиа Лигустика (Взвешивающий души архангел Михаил, Вечеря Христа в доме Симона) и фрески из разрушенной церкви Сант Андреа в Палаццо Бьянко (сцены из жизни Крестителя)185. Уроженец Пистойи, Манфредино вышел, вероятно, из школы Чимабуе. С 1292 года мы находим его работающим в Генуе, где он должен был вплотную соприкоснуться с византийскими образцами. Об этом ясно свидетельствует стиль его фресок, восходящий к чисто византийским источникам. В частности, представленный позади пирующих город имеет абсолютно неитальянский характер и находит ближайшую параллель в росписи Кахрие джами (Пророк Исайя и уничтожающий ассирийское войско ангел). Еще больше византинизмов во фреске из Сант Андреа, которую легко принять за работу греческого мастера. Столь четко выраженный византийский стиль ряда генуэзских росписей находит себе логическое объяснение лишь в том случае, если допустить не только основательное знакомство генуэзских художников с греческими образцами, но и их непосредственное соприкосновение с греческими мастерами. Что последние фактически работали в Генуе, доказывает один генуэзский документ от 1313 года, в котором упоминается имя художника Марка Грека186.
185F. Alizeri. Notizie dei professori di disegno in Liguria, X. Genova 1873; B. Khvoshinsky, M. Salmi. I pittori toscani, I. Roma 1912; Millet. Iconographie de l'Evangile, 685; O. Grosso. Genova nell'arte e nella storia. Milano s.a., 35, 65; van Marie, I, 296–298, V, 420; Toesca, 961, 1012–1013; C. Mercenaro. Manfredino d'Alberto. — L'arte, XL 1937 1, 110 ss. Тип архангела Михаила ср. с аналогичной иконой греческого мастера из Национального музея в Пизе.
186E. Müntz. Les artistes byzantins dans l'Europe latine du Vе au XVIе siècle. — RArtChr, IV 4 1893, 188. В 1371 году в Генуе работает Димитрий из Перы.
Совсем особое место занимают фрески пармского Баптистерия, возникшие около 1270 года (сцены из жизни Иоанна Крестителя и Авраама, аллегорические полуфигуры, символы евангелистов, фигуры пророков и апостолов, Деисус и другие изображения)187. Тщетно было бы искать аналогии для этого памятника в итальянской живописи. Но их легко найти на Востоке. Сильно выраженный элемент движения, развевающиеся одеяния, усложнение архитектурного пейзажа указывают на то, что работавшие в Парме мастера уже соприкоснулись с формами раннего палеологовского искусства, которые, однако, были к ним занесены не из столицы, а вероятно с Балкан, где они подвергались обычно романской переработке. В росписи Баптистерия этот романский акцент получает дальнейшее усиление. Отдельные фигуры приобрели чисто романскую тяжеловесность, крупные черты лиц имеют невизантийский характер,
здания второго плана воспроизводят романские строения, завершающиеся спокойными горизонтальными линиями. И вместе с тем в пармских фресках так много византийского, что это невольно заставляет выделять их как один из наиболее грекофильских памятников монументальной живописи дученто.
187Venturi, III, 410–415; Millet. Iconographie de l'Evangile, Index: Parma, 724–725; L. Testi. Il Battistero di Parma. Firenze 1916; van Marle, I, 442–446; Muratoff. La peinture byzantine, 138–139; Toesca, 962–965, 1031; P. D'Ancona. Les primitifs italiens du XIe au ХIIIe siècle. Paris 1935, 59–61; E. Anthony. Romanesque Frescoes. Princeton 1951, 105–106; P. Toesca. Il Battistero di Parma. Milano 1960; Swoboda, 150. Датировка Л. Тести — около 1260 — неправильна. Росписи возникли около 1270–1280 годов, на что указывает их развитой стиль, обнаруживающий отголоски раннепалеологовского искусства. Р. ван Марле приписывает пармские фрески римским мастерам, а Л. Тести считает, что в их исполнении принимал участие немецкий мастер. Обе эти точки зрения не выдерживают критики. Стиль росписей, их византийский колорит и греческая иконография выдают известную связь с группой балканских памятников. Вероятно, авторами фресок были итальянские мастера, где-то соприкоснувшиеся с работами балканских фрескистов.
Если в северной Италии, исключая Геную, Венецию и Парму, византинизирующее течение представлено немногочисленными и малохарактерными памятниками, на почве средней Италии, особенно в Тоскане, сохранилось большое количество произведений византинизирующего стиля (преимущественно икон), дающих хорошее понятие об основных этапах развития среднеитальянской живописи XIII века188. Тоскана с Луккой и Пизой во главе была тем центром, куда направлялся главный поток византийских образцов. Что среди последних видную роль должны были играть иконы, доказывают такие близкие по стилю вещи как Архангел Михаил в Национальном музее в Пизе189, Богоматерь «кипрского» типа в Национальном музее в Равенне190 и Снятие со креста в собрании Стокле в Брюсселе191. Все иконы## были написаны осевшими в Тоскане греческими мастерами, которые использовали при этом отдельные новые мотивы дучентистской иконографии. Развитой стиль указывает на конец XIII века. Тонкие, изящные формы, послужившие в дальнейшем образцами для Дуччо, обнаруживают такую точность и легкость пропорций, которые несвойственны работам итальянских мастеров этого времени. На лицах играют сочные блики, типичные для византийской живописи Палеологовской эпохи. Вероятно, одной из таких греческих икон позднего XIII века подражал автор очаровательного Распятия из коллекции Харриса в Лондоне, сумевший, как ни один другой итальянский художник, почувствовать своеобразный дух византийского искусства и найти для его воплощения почти конгениальные средства выражения192.
188 О византийских влияниях на дучентистскую живопись средней Италии см.: E. Müntz. Les artistes byzantins dans 1'Europe latine du Vе au XVе siècle. — RArtChr, IV 4 1893, 181–190; A. L. Frothingham. Byzantine Artists in Italy from the Sixth to the Fifteenth Century. — AJA, IX 1894, 44–48; Venturi, V, 1 ss.; Le Vite scritte da Giorgio Vasari, hrsg. von K. Frey, I. München 1911, 409–410, 418–425; C. Weigelt. Duccio di Buoninsegna. Leipzig 1911, 20–35, 69–70; Dalton, 263–264, 322; Millet. Iconographie de l'Evangile, 601–610, 652–655, 684–687; O. Sirén. Toskanische Maler im XIII. Jahrhundert. Berlin 1922; van Marle, I, 257 ss.; G. Soulier. Les influences orientales dans la peinture toscane. Paris 1924; Diehl, 717–718; Toesca, 969 ss.; Muratoff. La peinture byzantine, 132 et suiv.; E. Sandberg-Vavalà. La croce dipinta italiana e l'iconografia della Passione. Verona 1929, 17–19, 92, 504–515; Schweinfurth. Geschichte der russischen Malerei im Mittelalter, 368–392; P. D'Ancona. Les primitifs italiens, 41 et suiv.; M. В. Алпатов. Итальянское искусство эпохи Данте и Джотто. Москва—Ленинград 1939, 68–75, 93–98; D. Talbot Rice. Italian and Byzantine Painting in the XIIIth Century. — Apollo, XIII 1940, 80–96; L. Coletti. Die frühe italienische Malerei, I. Das 12. und 13. Jahrhundert. Giotto. Wien 1941, XXII ff.; R. Longhi. Giudizio sul Duecento. — Proporzioni, 2 1948, 5–29; В. Н. Лазарев. Происхождение итальянского Возрождения, I. Искусство Проторенессанса. Москва 1956, 58–60; Аттапп, 150–154; F. Bologna. La pittura italiana delle origini, 55–60; E. Battisti. Cimabue. Paris 1963, 20–21; W. F. Volbach. Byzanz und sein Einfluss auf Deutschland und Italien. — Byzantine Art — an European Art. Lectures. Athens 1966, 109–118.
189Van Marle, I, 206; V. Lasareff. Duccio and Thirteenth-Century Greek Ikons. — BM, LIX 1931 October, 159–160; Н. П. Кондаков. Русская икона, III. Текст, 1. Прага 1931, 100–101; Felicetti-Liebenfels, 83, Taf. 98B; Talbot Rice. Arte di Bisanzio, 106, tav. 189; L'art byzantin, art européen, n°224; Frühe Ikonen, Taf. 77. Несмотря на латинскую надпись и не совсем обычную для Византии иконографию (где архангел Михаил изображается обыкновенно с мечом в руках), пизанская икона представляет бесспорно греческую работу, на что прежде всего указывают типы лиц и характерная греческая трактовка карнации. Для стиля ср. cod. Vatic. gr. 1156, л. 245, для иконографии — фреску Манфредино д'Альберто в Аккадемиа Лигустика в Генуе.
190V. Lasareff. Duccio and Thirteenth-Century Greek Ikons, 160; G. Bovini. Guide du Musee National de Ravenne. Ravenna 1951, 44, fig. 19 (с неверной датировкой XV веком); L'art byzantin, art européen, n°215. Колористически равеннская икона близка иконе архангела Михаила в Пизе. Для иконографии см.: Кондаков. Иконография Богоматери, II, 316 и сл.
191V. Lasareff. Duccio and Thirteenth-Century Greek Ikons, 160–165; Felicetti-Liebenfels, 55, Taf. 53. Икона происходит из коллекции Кьеза (Chiesa) в Милане. Для иконографического типа ср. Распятия из Санта Марта в Пизе, из собора в Пистойе, икону мастера св. Франциска из Национальной галереи в Перудже и сербские фрески в Старо Нагоричино и Грачанице. Ср.: Millet. Iconographie de 1'Evangile. 478–482; Sandberg-Vavalà. La croce dipinta italiana et 1'iconografia della Passione, 286–293. Типы лиц, колорит, трактовка складок, моделировка карнации указывают на работу греческого мастера.
## См. с. 130.
192T. Borenius. A Panel of the Crucification. — BM, XXXIX 1921 August, 53–54; van Marle, I, 379–380; O. Sirén. Toskanische Maler im ХIII. Jahrhundert, 162–164, Taf. 44; R. Longhi. Giudizio sul Duecento. — Proporzioni, 2 1948, 13; Garrison, 102, No. 261. Атрибуция P. ван Марле сиенскому мастеру также неубедительна, как и атрибуция О. Сирена Джунте Пизано. Икона исполнена тосканским мастером, использовавшим византийский образец зрелого ХIII века (для этой эпохи особенно типичен развевающийся плащ Иоанна). Для типа Богоматери ср. мозаическую икону Благовещения в Музее Виктории и Альберта в Лондоне, для типа Христа — мозаическую икону в Берлине и икону с праздниками в Эрмитаже.
Как уже было указано, главными проводниками византийских форм в Тоскане являлись Лукка и Пиза. И в Лукке, подобно другим городам, знакомство с византийским искусством способствовало быстрому изживанию романских традиций, целиком определявших стиль местной живописи конца XII — начала XIII века193. В произведениях Берлингьеро Берлиннгьери (впервые упомянутого в документах 1228 года) намечается отход от тяжелых романских форм, заменяемых более легкими и изящными формами, которые он берет из византийских источников. В своей замечательной Мадонне из собрания Страуса в Нью-Йорке Берлингьеро точнейшим образом следует византийскому прототипу, откуда он заимствует иконографическую схему поясной Одигитрии. В произведениях Бонавентуры Берлингьери (работал между 1228 и 1274) и художников его круга усвоение византийских мотивов получает дальнейшее развитие. В иконе св. Франциска от 1235 года из одноименной церкви в Пешии Бонавентура Берлингьери явно подражает византийской миниатюре, о чем свидетельствуют не только полуфигуры ангелов, как бы сошедшие с листа греческой рукописи, но и орнаментика, характер архитектурных кулис и трактовка деревьев и растений. В диптихе из Академии во Флоренции, который исполнил один из ближайших учеников Бонавентуры, всплывает занесенный с Востока тип Умиления, получивший к этому времени широкое распространение в Византии. С Востока заимствует художник и мотив падающей в обморок Богоматери, равно как и иератический ряд фронтально поставленных святых. Крайне показательно, что луккские мастера проявляют особый интерес к тем мотивам греческой иконографии, в которых сильнейшим образом подчеркнут эмоциональный момент. Это явление типично для всей дучентистской живописи. Новшества византийской иконографии XIII века должны были, конечно, интересовать в первую очередь итальянских мастеров, поскольку они соответствовали их собственным творческим исканиям.
193 См.: V. Lasareff. Two Newly-Discovered Pictures of the Lucca School. — BM, LI 1927 August, 56–67; Garrison, 12–13, Nos. 96, 402, 476.
Почти одновременно с Луккой под византийское влияние подпадает и Пиза. Но источники пизанской живописи отличаются большой сложностью: наряду с чисто византийским течением мы сталкиваемся на местной почве с энергичным импортом восточных форм, идущим непосредственно с Востока, минуя Константинополь. В большом, вероятно пизанском, Распятии конца XII — начала XIII века, хранящемся в Уффици (432), бросается в глаза сходство стиля с памятниками сирийского круга, в частности с миниатюрами сирийского Евангелия 1216–1220 годов из Британского музея (Add. 7170). Здесь появляются те же приземистые, большеголовые фигуры и те же восточные типы лиц с раскосыми глазами, те же полные своеобразной резкости движения. К восточным памятникам тяготеют также Распятие из Национального музея в Пизе (ранний XIII век), Распятие Энрико ди Тедиче (упоминается в 1253 году) из пизанской церкви св. Мартина и житийная икона св. Екатерины из Национального музея в Пизе (третья четверть XIII века). Последняя вещь странным образом напоминает ранние новгородские иконы, что объясняется общностью использованных здесь образцов, представлявших собою памятники провинциального восточнохристианского искусства. Для всех этих икон характерна особая яркость и пестрота красок, жесткая линейная трактовка, тяжелые грубоватые формы, преувеличенная выразительность лиц и жестов и ряд точек соприкосновения с сирийской иконографией. Старые романские традиции тесно переплетаются здесь с оседающими на них восточными влияниями, в результате чего складывается одна из наиболее архаических разновидностей maniera bizantina, обладавшая на итальянской почве немалым количеством местных оттенков194.
194V. Lasareff. New Light on the Problem of the Pisan School. — BM, LXVIII 1936 February, 61–73; Garrison, 152, 200–202, Nos. 399, 515, 520, 524; E. Carli. Pittura medievale pisana. Milano 1958, 23–28, 49–52; L. Marcucci. Gallerie Nazionali di Firenze. I dipinti toscani del secolo XIII, scuolo bizantine e russe dal secolo XII al secolo XVIII. Roma 1958, 11–13, fig. 1, 1a, 1b; U. Baldini. La croce 432 degli Uffizi. Milano 1962. Затронутая здесь группа пизанских икон получила неверную оценку со стороны большинства исследователей дучентистской живописи. Их примитивный, архаический стиль объясняли обыкновенно либо их плохим качеством, либо индивидуальностью художников, либо влиянием немецкой миниатюры (последнюю точку зрения отстаивал В. Арслан, см.: W. Arslan. Su alcune croci pisane. — RivArte, XVIII 1936, 217–244). На самом деле данный стиль следует объяснять своеобразием его генезиса, восходящего к восточнохристианским источникам, которые никогда нельзя смешивать с византийскими. Восточные влияния могли проникать в Италию через отдельные армянские монастыри и церкви, существовавшие в XIII веке в Риме, Флоренции, Сиене, Перудже, Орвьето, Салерно и Витербо.
Примерно со второй четверти XIII века в пизанскую живопись проникает сильнейшая византийская струя. В Распятии из Национального музея в Пизе, являющемся одним из прекраснейших произведений дученто, византийские влияния дают о себе знать в
каждой детали195. Написанное на наклеенном на дерево пергаменте, это Распятие, как в центральной фигуре Христа, так и в боковых сценах из его жизни, выдает превосходное знакомство художника с византийской миниатюрой эпохи Комнинов. Лица имеют чисто комниновские типы, тонкие фигуры отличаются правильными пропорциями, графически точные силуэты находят себе аналогии в греческих иконах, движения полны особой легкости, а композиции редкой стройности. Так мог писать только художник, целиком захваченный великими идеалами византийского искусства. От византийских миниатюр отправлялся и Джунта Пизано (работал между 1229 и 1254), когда он одним из первых отказался от романской схемы Распятия с триумфирующим на кресте богом и заменил ее новым иконографическим типом, дававшим изображение мертвого Христа, голова которого упала на плечо, а тело получило сильный изгиб. Это новшество Джунты Пизано было не чем иным, как перенесением в итальянское искусство передовой византийской схемы, всплывающей уже в конце XII века196. Проникновение византийских форм в пизанскую живопись не прекращалось и во второй половине XIII века, когда работал так называемый Мастер из Сан Мартино, чьи произведения — житийная икона Богоматери с младенцем и Анна с Марией в Национальном музее в Пизе — представляют собой яркие примеры византинизирующего стиля197. К греческим образцам восходят здесь не только типы лиц, золотая отделка одеяний и фронтальная постановка неподвижных фигур, но и форма деревянных тронов. Еще лучшее знание византийских образцов обнаруживает ливанская икона Богоматери на троне в Музее изобразительных искусств в Москве (табл. 459) — если не самое тонкое, то, во всяком случае, самое близкое дучентистское подражание греческому оригиналу198.
195 G. Sinibaldi, G. Brunetti. Catalogo della Giottesca del 1937. Firenze 1943, 43–47 (с указанием более старой литературы); Garrison, 201, No. 521; E. Carli. Pittura medievale pisana, 28–30.
196 Для типа Распятий Джунты Пизано ср. cod. Athen. 93, фрески в Жиче и Сопочанах, мозаическую икону в Берлине и миниатюры армянских Евангелий в Библиотеке Армянского патриархата в Иерусалиме (2568 и 2563). Подписное Распятие Джунты в болонской церкви Сан Доменико (С. Brandi. Il Crocifisso di Giunta Pisano in S. Domenico a Bologna. — l'Arte, XXXIX 1936 1, 71–91), где лица Марии и Иоанна исполнены с миниатюрной тонкостью и имеют чисто греческий характер, особенно наглядно показывает, сколь многим был Джунта обязан Византии. См.: G. Sinibaldi, G. Brunetti. Catalogo della Mostra Giottesca, 49–57 (с указанием более старой литературы); Garrison, 19, Nos. 543, 546, 578, 408; E. Carli. Pittura medievale pisana, 30–35.
197G. Sinibaldi, G. Brunetti. Catalogo della Mostra Giottesca, 78–83 (с указанием более старой литературы); R. Longhi. Giudizio sul Duecento. — Proporzioni, 2 1948, 14–16, 34–35; Garrison, 83, 150, Nos. 196, 392; E. Carli. Pittura medievale pisana, 58–62.
198V. Lasareff. New Light on the Problem of the Pisan School. — BM, LXVIII 1936 February, 61–62; Garrison, 44, No. 20; E. Carli. Pittura medievale pisana, 56–58. Как и типы Умиления, Взыграния, Млекопитательницы и поясной Одигитрии, тип сидящей Одигитрии, представленный московской иконой, занесен в Италию с Востока. Для лирообразной формы трона ср. cod. Paris. gr. 510 (л. А об.), Coislin 79 (л. 2), триптих из слоновой кости в Лувре (XI век), эмаль с изображением сидящего на троне Христа на иконе из Хахули, cod. Rossic. 6 (л. 163 об.) и cod. Vatic. gr. 1851 (л. 3 об.).
Пизанская школа не имела будущего. Ее расцвет падает на XIII век. В XIV веке она уже не играла значительной роли. Но и для эпохи дученто ее значение сводилось преимущественно к тому, что она была главным передаточным пунктом в процессе экспансии византийской художественной культуры на территории Тосканы. Именно через Пизу направлялся поток византийских образцов во Флоренцию, Сиену и другие тосканские города.
