▲ Наверх (Ctrl ↑)

Лазарев В. Н.

История византийской живописи


← Ctrl  пред. Содержание след.  Ctrl →

VIII. Тринадцатый век

[VIII.19. Италия: Рим и Флоренция]

        
 с. 153 
¦
Гораздо более скромную роль, нежели в Пизе, Лукке и Сиене, суждено было сыграть византийскому искусству в Риме и Флоренции, на почве которых сложилась новая итальянская живопись. Как Каваллини. так и Джотто, эти революционные новаторы XIII века, исходили не из греческих, а из национально-римских традиций204. И когда они создали свой индивидуальный стиль, определивший весь дальнейший ход развития итальянского искусства, это означало конец византийской экспансии в Италии.

204 Ср.: W. Worringer. Griechentum und Gotik. München l928.

     Те византинизмы, с которыми мы сталкиваемся в римской живописи XIII века, последняя получала, несомненно, из вторых рук. В эпоху Иннокентия III (1198–1216) и Гонория III (около 1218) в Рим призывались венецианские мозаичисты для украшения апсиды собора св. Петра и Сан Паоло фуори ле Мура###. По-видимому, из таких же провинциальных источников черпали византийские мотивы авторы фресок Санта Мария ин Монте Доминико в Марчеллине около Тиволи205, крипты собора в Ананьи (1227–1241)206, Мадонны в собрании Стокле в Брюсселе, иконы сидящего на троне Христа в соборе Сутри и триптиха из Санта Мария Ассунта в Тревиньяно207. Византийскими образцами, вероятно памятниками миниатюры, вдохновлялись и те два мастера, Иоанн и Николай, которые исполнили большую икону необычной круглой формы из Пинакотеки в Ватикане, изображающую Страшный суд (вторая четверть XIII века)208.

### См. с. 120.
205 M. Matthiae. Les fresques de Marcellina. — CahArch, VI 1952, 71–81. Фрески исполнены в первой половине XIII века.
206 E. Anthony. Romanesque Frescoes. Princeton 1951, 79–80, fig. 92–94 (с указанием более старой литературы).
207 Garrison, 229, 113, 111, Nos. 631, 290, 280.
208 B. Biagetti. Il Giudizio Universale. — RendPontAcc, XI 1935, 211–215; D. Redig de Campos. Eine unbekannte Darstellung des Jüngsten Gerichts aus dem XI. Jahrhundert. — ZKunstw, V 1936, 124–133; V. Paeseler. Die römische Weltgerichtstafel im Vatikan. — Kunstgeschichtliches Jahrbuch der Bibliothek Hertziana, II 1938, 313–394; Garrison, 225, No. 615; Y. Bastard. Les fresques de Castel Sant'Elia et le Jugement Dernier de la Pinacothèque Vaticane. — CahCM, I 1958, 171–178; M. Calvesi. Les trésors du Vatican. Genève 1962, 20–21; E. T. Prehn. Due problemi di attribuzione. — RivArte, XXXVI (1961–1962) 1963, 19–25; F. Bologna. La pittura italiana delle origini, 51. Ватиканская икона написана темперой по холсту, наклеенному на дерево. Датировка Д. де Кампоса (1040–1080) неверна. Ей следует предпочесть датировку В. Пезелера (около 1235–1240).

     Когда Пьетро Каваллини (работал между 1273 и 1308) — эта центральная фигура всей римской живописи — начинает свою художественную деятельность, он ставит себе задачей преодолеть византинизмы восточного типа и заменить их антикизирующими формами, почерпнутыми из современной ему пластики и раннехристианских мозаик и фресок209. Византийской традиции Каваллини обязан лишь некоторыми элементами своей иконографии. В чисто же формальном отношении он решительно от нее отходит. Вместо греческих портретов он дает идеализированные типы с округлым, чисто римским овалом лица, вместо фантастических сооружений он изображает реальные, имитирующие античные архитектурные формы здания, вместо развертывания композиций на плоскости он строит их в глубину, вместо контрастного сопоставления локальных красок он прибегает к тщательной светотеневой моделировке, достигаемой путем постепенной градации одного тона, в силу чего его фигуры приобретают объем и тяжесть. Одним из первых Каваллини вводит в живопись изображение интерьера, создавая тем самым эмпирическое пространство для реалистически воспринятых священных сцен. Одним из первых он решительно порывает с традицией византийского колоризма, обогащая свою палитру светлыми холодными красками, призванными подчеркнуть и усилить осязательную, пластическую форму. Его трезвое, ориентирующееся на реализм искусство прямо противоположно спиритуалистическому искусству Византии. После реформы Каваллини была уже невозможна дальнейшая экспансия византийской живописи на итальянской почве. По его стопам идут Якопо Торрити, Филиппе Русути, авторы цикла св. Франциска в верхней церкви Сан Франческо в Ассизи, под его влияние подпадают работавшие там же последователи Чимабуе и Мастер св. Цецилии, к нему, наконец, примыкает и сам великий Джотто.

209 См. капитальное исследование: J. Garber. Wirkungen der frühchristlichen Gemäldezyklen der alten Peters- und Pauls-Basiliken in Rom. Berlin—Wien 1918. Ср.: V. Paeseler. Der Rückgriff der römischen Spätdugentomalerei auf die christliche Spätantike. — Beiträge der Kunst des Mittelalters. Vorträge der I. Deutschen Kunsthistorikertagung auf Schloss Brühl 1948, 157–170; В. Н. Лазарев. Происхождение итальянского Возрождения, I. Москва 1956, 104–110, 149–152. Стиль Каваллини нельзя понять вне развития пластики XIII века. Его непосредственными предшественниками являются работавшие на Фридриха II южноиталийские мастера и Никколо Пизано. Из этого круга антикизирующих скульптурных памятников Каваллини почерпнул, без сомнения, ряд импульсов. Сильное впечатление должны были на него также произвести раннехристианские мозаические и фресковые циклы и антикизирующие иконы типа Мадонны в Санта Мария ин Трастевере.

     Из всех тосканских городов византийская струя позже всего проникает во Флоренцию, чем отчасти объясняется отсталый характер ее живописи, отличавшейся вплоть до шестого десятилетия XIII века большим консерватизмом. Подобно Риму, Флоренция получала византинизмы из вторых рук: из Венеции, Лукки и Сиены. Одним из рассадников византинизирующих форм на флорентийской почве была та мастерская мозаичистов, которая работала над украшением Баптистерия210. Около 1225 года францисканец «брат» Иаков исполнил мозаики свода над главным алтарем, оконченные после 1228 года: сидящих на троне Крестителя и Богоматерь и поддерживаемый четырьмя коленопреклоненными атлантами круг с восемью пророками и патриархами и медальоном с Агнцем посередине211. Возможно, этому же «брату» Иакову принадлежат мозаики центральной части купола, чья орнаментика выдает большое сходство с орнаментикой свода. В 50–70-х годах исполнены фриз с ангелами и фигурой стоящего Христа и Страшный суд, а еще позже четыре фриза с многочисленными ветхозаветными сценами и сценами из жизни Иосифа, Христа и Крестителя. Купольные мозаики не были еще закончены в 1301 году, когда увольняются, за кражу материала, мастера Бинго и Паццо, которых сменяют некий Константин и его сын Фейо, причем старшины цеха Калимала поручают им вести дальнейшую работу и пригласить мозаичистов из Венеции. По словам Вазари, над мозаиками Баптистерия работали Андреа Тафи и привезенный им из Венеции грек Аполлоний. Затем Тафи помогал Гаддо Гадди. Мы лишены теперь возможности проверить правильность утверждения Вазари. Одно не подлежит сомнению в его свидетельстве — это указание на связь мозаик с Венецией. Стиль древнейших мозаик алтарной ниши находит себе ближайшую аналогию в мозаиках атриума  с. 153 
 с. 154 
¦
Сан Марко. По-видимому, «брат» Иаков был прямым выучеником венецианцев, от которых он заимствует резкую обработку лиц при помощи тяжелых зеленых теней, сумрачный колорит, небрежный рисунок, граничащую с известной манерностью стилизацию. С годами элементы стилизации все более утрируются, вследствие чего многие мозаики оставляют неприятное впечатление. Этот факт легко объясняется тем, что работавшие в Баптистерии мастера никогда не видели чисто греческих мозаик. Исходной точкой их художественного развития были произведения венецианской школы, часто до неузнаваемости искажавшие византийские образцы. Вот почему так далеки от Византии мозаики Баптистерия. Византийской в строгом смысле этого слова здесь можно назвать только мозаическую технику, элементы же стиля восходят к греко-венецианским, романским и отчасти готическим традициям. Архитектурный ландшафт имеет чисто западный характер, деревья и скалы грубо стилизованы, одеяния безвкусно перегружены украшениями, складки образуют хаотический водоворот линий, все чаще всплывают жанровые детали, вступающие в конфликт с пережитками средневекового идеализма, композиции страдают от недостатка ясности. В целом мозаики флорентийского Баптистерия представляют образец полного разложения византийского стиля на итальянской почве, где он либо вырождается в бездушную манерную схему, либо растворяется в местных течениях.

210 F. A. Gruyer. Les œuvres d'art de la Renaissance italienne au Temple de Saint-Jean. Paris 1875; Clausse, II, 216–231; Venturi, V, 217–240; A. Pératé. Les mosaïques du Baptistère de Florence. A propos de leur restauration. — Les Arts, VII 1908 février, 8–13; Le vite scritte da Giorgio Vasari, hrsg. von K. Frey. München 1911, 328 ff.; van Marle, I, 262–270; G. Soulier. Les influences orientales dans la peinture toscane, 120–137, 144–147; Toesca, 1001–1003, 1039; E. H. Wilkins. Dante and the Mosaics of His Bel San Giovanni. — Speculum, II 1927 1, 1–11; E. F. Rotschild, E. H. Wilkins. Hell in the Florentine Baptistery Mosaic and in Giotto's Paduan Fresco. — ArtSt, 1928, 31–35; Muratoff. La peinture byzantine, 138; M. Salmi. I mosaici del «Bel San Giovanni» e la pittura del secolo XIII a Firenze. — Dedalo, XI 1930–1931, 543–570; F. Mather. The Isaac Master. Princeton 1932, 42–43; O. Demus. Die Mosaiken von San Marco in Venedig, 1100–1300. Baden bei Wien 1935, 67, 100–101; M. Weinberger. Thirteenth Century Frescoes at Montepiano. — ArtAm, XXVII 1939 2, 71–73; P. D'Ancona. Les primitifs italiens du XIе au XIIIе siècle. Paris 1935, 111–113; L. Coletti. Die frühe italienische Malerei, I. Das 12. und 13. Jahrhundert. Giotto. Wien 1941, XXXIII; E. Lavagnino. L'arte medioevale. Torino 1945, 430–431; R. Longhi. Giudizio sul Duecento. — Proporzioni, 2 1948, 13, 19–20; L. Ponticelli. I restauri ai mosaici del Battistero di Firenze. — Commentari, I 1950, 247 ss., II 1951, 51–55; A. de Witt. I mosaici del Battistero di Firenze, I–IV. Firenze 1954–1957; V. Lasareff. Un nuovo capolavoro della pittura fiorentina duecentisca. — Riv Arte, XXX 1955, 53–62; C. Ragghianti. Pittura del Dugento a Firenze. Firenze 1957, 106–110; F. Bologna. La pittura italiana delle origini, 132–133. Ряд документов свидетельствует о том, что над украшением купола работали в 1271, 1272, 1281, 1298 и 1301 годах. Это, однако, не исключает более раннего возникновения некоторых купольных мозаик, довольно тесно примыкающих к мозаикам алтарной ниши. Мозаики Баптистерия, крайне важные для изучения станковой живописи, еще ждут своего исследователя. К сожалению, между 1898 и 1907 годами они подверглись сильной реставрации, что крайне затрудняет их стилистическую классификацию. Над их исполнением работала большая артель, из которой вышли не только Чимабуе, но и много других дучентистских мастеров (Мелиоре, Мастер Магдалины). Большинство ученых допускает принципиальную ошибку, когда рассматривает мозаики Баптистерия как образец чисто византийского стиля.
211 R. Davidsohn. Geschichte von Florenz, II 1. Berlin 1908, 135; Id. Das alteste Werk der Franciskaner-Kunst. — RepKunstw, ХХII 1899, 315–316; O. Demus. The Tribuna Mosaics of the Florence Baptistery. — Actes du VIе Congrès international d'études byzantines, II. Paris 1951, 101–110; V. Lasareff. Un nuovo capolavore delle pittura fiorentina duecentisca, 56–58; C. Ragghianti. Pittura del Dugento a Firenze, 5–8. О. Демус считает, что фигуры пророков добавлены в начале XIV века.

     Большое сходство с мозаиками Баптистерия выдают мозаики Сан Миньято (1297) и собора во Флоренции (начало XIV века)212. В апсиде Сан Миньято изображен Деисус, причем сидящий на троне Христос окружен символами евангелистов. Этот мотив, никогда не встречающийся в константинопольских храмах, типичен для восточнохристианской иконографии. Представленное в люнете флорентийского собора Коронование Марии восходит к готической композиционной схеме. Обе мозаики лишний раз подтверждают, насколько манерный характер приняли византинизирующие формы во флорентийских мозаиках позднего XIII века. Из таких замутненных источников черпали «греческие» мотивы флорентийские художники, обращавшиеся с этой же целью к сиенским и луккским образцам.

212 Clausse, II, 198–212; Venturi, V, 241–242; van Marle, I, 271–272; G. Soulier. Les influences orientales dans la peinture toscane, 148–150; Toesca, 1039–1040.

     Одной из наиболее ранних флорентийских икон византинизирующего стиля является алтарный образ св. Михаила в Вико л'Абате, исполненный около 1260 года213. Имеющиеся здесь византинизмы получены из вторых рук — из Лукки. С третьей четверти XIII века импорт византинизирующих форм усиливается, что доказывают алтарный образ в Сан Леолино в Панцано214 и работы Коппо ди Марковальдо (1225/30 — после 1274) и его круга215. Автор образа в Панцано многим обязан луккской школе. Изящные фигуры боковых сцен выдают знакомство с работами Бонавентуры Берлингьери, стоящими под сильнейшим византийским воздействием. Мадонны Коппо в Санта Мария деи Серви в Сиене (1261) и в Санта Мария деи Серви в Орвьето свидетельствуют о дальнейшем росте грекофильских тенденций во флорентийской живописи. Заимствованный с Востока тип сидящей Одигитрии имеет торжественный, иератический вид, одеяния покрыты сеткой золотых линий, спинки трона воспроизводят часто встречающуюся в Византии лирообразную форму. Не подлежит никакому сомнению, что Коппо получал ряд импульсов из Сиены, где maniera bizantina достигла блестящего расцвета. Но у него был еще один источник византинизирующих форм — это работавшая в Баптистерии мастерская мозаичистов, являвшаяся рассадником грекофильских мотивов на флорентийской почве. Влияние этой мастерской с особой силой сказывается в Мадонне из церкви Санта Мария Маджоре во Флоренции, принадлежащей ближайшему последователю Коппо216. Такие детали иконы как орнаментика трона и сцена Благовещения находят себе убедительные аналогии в мозаиках Баптистерия. Зато совершенно особняком в живописи дученто стоят расположенные на полях иконы маленькие фигуры и полуфигуры апостолов. Этот своеобразный прием украшать поля иконы изображениями святых восходит к греческому искусству, где он достиг большого распространения (Умиление и Распятие в Эрмитаже в Ленинграде, русские иконы Николая Чудотворца в Третьяковской галерее в Москве и в Новгородском музее). Такой способ компоновки, подчеркивавший отвлеченно-декоративный характер иконы, не привился на итальянской почве, тем более что икона стала здесь быстро вытесняться реалистической картиной, не допускавшей в пределах единой оптической плоскости контрастного сопоставления фигур различных размеров. С мастерской мозаичистов, работавших в Баптистерии, связана и замечательная житийная икона Богоматери в Музее изобразительных искусств в Москве, исполненная около 1280 года последователем Коппо ди Марковальдо. Представленные в центре Богоматерь и младенец Христос даны в типе Умиления и принадлежат к числу наиболее византинизирующих памятников дученто217.

213 L. Dami. Un nuovo maestro del Dugento florentino. — Dedalo, V 1924–1925, 490–500; R. Offner. Italian Primitives at Yale University, New Haven 1927, 12, fig. 4; E. Sandberg-Vavalà. La croce dipinta italiana e riconografia della Passione, 726–728; M. Salmi. I mosaici del «Bel San Giovanni» e la pittura del secolo XIII a Firenze. — Dedalo, XI 1930–1931, 554–555; P. D'Ancona. Les primitifs italiens du XIе аu ХIIIe siècle, 105–107; G. Sinibaldi, G. Brunetti. Catalogo della Mostra Giottesca, 181–183; R. Longhi. Giudizio sul Duecento, 41; Garrison, 144, No. 379; C. Ragghianti. Pittura del Dugento a Firenze, 40–41. Я не вижу оснований относить икону в Вико л'Абате к луккской школе, как это делают Е. Зандберг-Вавала и М. Сальми.
214 R. Оffner. Italian Primitives at Yale University, 12, pl. 4p; G. M. Richter. Megliore di Jacopo and the Magdalen Master. — BM, LVII 1930 November, 223–236; R. Offner. The Mostra del Tesoro di Firenze Sacra. — Ibid., LХIII 1933 August, 79–80; G. Sinibaldi, G. Brunetti, Catalogo della Mostra Giottesca, 212–215; R. Longhi. Giudizio sul Duecento, 43; Garrison, 143, No. 374; V. Lasareff. Un nuovo capolavoro della pittura fiorentina duecentisca. — RivArte, XXX 1955, 49; C. Ragghianti. Pittura del Ducento a Firenze, 98. Этот dossale без достаточных оснований приписывался Мелиоре.
215 О. Sirén. Toskanische Maler in XIII. Jahrhundert, 241 ff.; van Marle, I, 275 ff.; P. D'Ancona. Les primitifs italiens, 107–111; E. Sandberg-Vavala. Paintings by Salerno di Coppo. — ArtAm, 1940 Aprile, 47–54; G. Sinibaldi, G. Brunetti. Catalogo della Mostra Giottesca, 184–197; G. Coor-Achenbach. A Visual Basis for the Documents Relating to Coppo di Marcovaldo and His Son Salerno. — ArtB, ХХVII 1946 December, 234–247; R. Longhi. Giudizio sul Duecento, 41–42; G. Coor-Achenbach. Coppo di Marcovaldo. His Art in Relation to the Art of His Time. — Marsyas, 5 1950, 1–22; Garrison, 15–16, 40, 45, 202, Nos. 1, 25, 526; C. Ragghianti. Pittura del Ducento a Firenze, 47–78; F. Bologna. La pittura italiana delle origini, 96–99.
216 O. Sirén. Toskanische Maler im XIII. Jahrhundert, 247–251; van Marle, I, 281–283; G. Sinibaldi, G. Brunetti. Catalogo della Mostra Giottesca, 204–207; Garrison, 91, No. 219; C. Ragghianti. Pittura del Ducento a Firenze, 68; P. G. Giuseppe. Una Madonna di Coppo di Marcovaldo a S. Maria Maggiore in Firenze. — L'Arte, XXIV 1959 4, 277–286. P. ван Марле первым отметил сходство иконы в Санта Мария Маджоре с мозаиками Баптистерия. Его попытку поставить также в связь с мастерской мозаичистов Мадонну и два крыла алтарчика в Государственном музее в Берлине следует признать неудачной. Все эти картины вышли из совершенно нового круга. Не более убедительно и сопоставление М. Сальми (I mosaici del «Bel San Giovanni» e la pittura del secolo XIII a Firenze. — Dedalo, XI 1930–1931, 561–566) большой житийной иконы в Музее декоративных искусств в Париже с мозаиками Баптистерия.
217 V. Lasareff. Un nuovo capolavoro della pittura fiorentina duecentisca. — RivArte, XXX 1956, 3–63 [= Неизвестный памятник флорентийской живописи дученто и некоторые общие вопросы истории итальянского искусства XIII века. — ЕжИИИ, 1956 (1957), 383–459].

     Флорентийская школа, позднее других школ Тосканы соприкоснувшаяся с византийским искусством, одной из первых стала выходить из-под его влияния. Об этом, в частности, свидетельствуют произведения так называемого Мастера Магдалины, чья деятельность падает на 60–90-е годы218. С появлением Чимабуе (работал между 1272 и 1302) Флоренция все более решительно начинает играть самостоятельную роль в живописи. В трагическом пафосе, которым проникнуты фрески Чимабуе в церкви Сан Франческо в Ассизи, чувствуется уже типично флорентийская terribilità. Немало специфически флорентийского и в монументальности его образов. Среди предшественников Джотто он, без сомнения, крупнейшая фигура. Это, однако, еще не дает основания вслед за Вазари характеризовать его как смелого новатора. Менее всего Чимабуе был таковым. Несмотря на ряд новшеств, которые он вводит в свои произведения,  с. 154 
 с. 155 
¦
Чимабуе остается убежденным традиционалистом, никогда не решающим порвать с основами maniera greca. От него не идет прямая линия развития к Джотто, он не открывает больших новых перспектив, ему не принадлежит будущее. Выйдя из школы Коппо ди Марковальдо и работавших в Баптистерии мозаичистов, он крепко связал себя с византинизирующим направлением флорентийской живописи219. На более зрелых этапах своего творческого пути Чимабуе, как и Дуччо, соприкоснулся с образцами раннепалеологовского искусства типа cod. Ivir. 5 и Paris. gr. 54220. Отсюда он почерпнул импульсы к более пластической трактовке человеческой фигуры и к более пространственной разработке архитектурных кулис. Но, в отличие от Каваллини и Джотто, Чимабуе остановился на полпути. Даже на склоне дней, когда им была исполнена в мозаической технике фигура евангелиста Иоанна в апсиде пизанского собора (1301–1302), он остается верным приверженцем maniera greca. Таким же он выступает перед нами в Распятии из Сан Доменико в Ареццо, в Мадонне из Санта Тринита в Галерее Уффици, в большинстве фресок из Сан Франческо в Ассизи. И когда мы сравниваем с Чимабуе двух его современников, Каваллини и Мастера св. Цецилии, то сразу становится ясным, какому художественному направлению суждено было возобладать в дальнейшем. Только в сознательном разрыве с традициями, которые культивировал Чимабуе, могла быть обретена та свобода, которая позволяла выйти на совершенно новые пути развития. И потому далеко не случайна ориентация Джотто не на Чимабуе, а на Каваллини. В наиболее значительной из дошедших до нас работ Джотто — в росписи падуанской Капелла дель Арена — прямая связь флорентийца с римской школой является решающим фактором стиля221. Тем самым логически завершается процесс сближения Флоренции с Римом, который наметился уже в работах последователей Чимабуе в верхней церкви Сан Франческо в Ассизи.

218 О. Sirén. Toskanische Maler im XIII. Jahrhundert, 264–275, Abb. 98–103; Id. Quelques peintures toscanes inconnues du XIIIе siècle. — GBA, XIII 1926 1, 352–360, 2. 120; R. Offner. Italian Primitives at Yale University, 11–14, pl. 4A, 4H, 4N1; G. M. Richter. Megliore di Jacopo and the Magdalene Master. — BM, LVII 1930 November, 230–235; G. Sinibaldi, G. Brunetti. Catalogo della Mostra Giottesca, 219–235; G. Coor-Achenbach. A Neglected Work by the Magdalen Master. — BM, LXXXIX 1947 April, 119–129; Garrison, 22, Nos. 6, 28, 177, 221, 251, 282, 291A, 322A, 362, 366–368, 404, 637, 640; G. Coor-Achenbach. Some Unknown Representations by the Magdalen Master. — BM, XCIII 1951 March, 73–78; C. Ragghianti. Pittura del Ducento a Firenze, 100–106. He подлежит никакому сомнению, что сгруппированные О. Сиреном и Р. Оффнером картины обязаны своим возникновением нескольким мастерам. Тем не менее они образуют единую стилистическую группу, которая может быть условно связана с так называемым Мастером Магдалины, возглавлявшим обширную мастерскую. Вышедшие из этой мастерской иконы отличаются самостоятельным, чисто флорентийским характером. Для всех этих памятников типична постепенная эмансипация от византийской традиции.
219 На связь Чимабуе с мозаиками Баптистерия указывали А. Вентури (Venturi, V, 228–236), Ж. Сулье (G. Soulier. Les influences orientales dans la peinture toscane, 132), П. Тоэска (Toesca, 1003) и М. Сальми (M. Salmi. I mosaici del «Bel San Giovanni» e la pittura del secolo ХIII a Firenze. — Dedalo, XI 1930–1931, 568, 570). Теперь она признается большинством исследователей (E. Lavagnino. L'arte medievale. Torino 1949, 434; Garrison, 15; C. Ragghianti. Pittura del Ducento a Firenze, 126; S. Samek Ludovici. Cimabue. Milano 1956, 6). О. Сирен (Toskanische Maler im XIII. Jahrhundert), P. ван Марле (Italian Schools of Painting, I, 453–481) и Э. Баттисти (Cimabue. Paris 1963, 113) странным образом обходят молчанием эту важнейшую проблему. Генезис стиля Чимабуе следует, без сомнения, искать в мастерской мозаичистов, работавших в Баптистерии. Гораздо сложнее вопрос о его непосредственном участии в украшении купола [автор одной из монографий о Чимабуе А. Николсон (A. Nicholson. Cimabue. Princeton 1932, 26) относится скептически к возможности решить подобную задачу]. Намеченная А. Вентури группа (Тайная вечеря, Целование Иуды, ряд сцен из жизни Иоанна Крестителя, три праотца в Страшном суде) не может быть приписана Чимабуе. Зато такие мозаики как некоторые сцены из жизни Иосифа (Извлечение Иосифа из колодца и Продажа его купцам, Принесение его одежды родителям) или Наречение имени Крестителю выдают определенное стилистическое сходство с бесспорными работами мастера (ср. особенно голову юноши в последней сцене с головой Иоанна в апсиде пизанского собора). Это дает основание думать, что Чимабуе принимал прямое либо косвенное участие в исполнении мозаик. Во всяком случае, именно во Флоренции он научился мозаическому искусству, в области которого стал прославленным мастером, как об этом свидетельствует факт его призвания в 1301–1302 годах в Пизу для работы над мозаикой собора. Компромиссный характер византинизмов в произведениях Чимабуе ясно говорит о том, что последние были им заимствованы не из первоисточника, а из такого передаточного пункта, где они были уже подвергнуты итальянской переработке. Этим пунктом как раз и должна была быть подвизавшаяся в Баптистерии мастерская мозаичистов, включавшая в себя наряду с греко-венецианскими мастерами и чисто тосканских художников. Из произведений греческого мастерства Чимабуе мог знать, помимо более ранних эмалей и изделий из слоновой кости, иллюстрированные рукописи и иконы зрелого XIII века.
220 Ср.: R. Salvini. Cimabue. Roma 1946, fig. 18; Demur. Die Entstehung des Paläologenstils, 40, Abb. 18, 32.
221 Традиционное связывание Джотто с Чимабуе неизменно направляет все исследования на ложный путь, поскольку эти мастера исходят из совершенно различных предпосылок. Вот почему так безуспешны бесчисленные попытки ученых открыть среди росписей последователей Чимабуе в верхней церкви Сан Франческо в Ассизи работы Джотто. Последний не мог участвовать в этих росписях, так как он принадлежал к более молодому поколению, чье творчество уже основывалось на реформе Каваллини. К вышедшему из римской школы циклу св. Франциска, не выдающему ни малейшего стилистического сходства с достоверными произведениями Джотто, последний не имеет никакого отношения.

     Если на севере Европы концом византийской экспансии явилось рождение готического стиля, для Италии таким концом было появление Джотто. К началу XIV века Византия окончательно сыграла здесь свою роль. Она расшатала основы романского стиля, она дала итальянцам новую, более точную, легкую и органическую систему пропорций. Но как только итальянцы захотели сделать несколько шагов вперед, в направлении реалистического искусства, унаследованная ими от Византии изобразительная система оказалась несостоятельной. На языке ее художественных форм уже нельзя было выразить те идеалы, которые выдвинули в живописи Каваллини и Джотто. Поэтому пути развития Италии и Византии с начала XIV века резко расходятся. Быстрый рост городов и торговли способствует в Италии усилению позиций бюргерства, отношение которого к средневековой церковной культуре содержало немало критики. Его мировоззрение приобретает все более светский характер, пробуждается интерес к конкретной личности, хотя и продолжающей оставаться скованной воззрениями средневековой религии и морали, но уже стремящейся выявить свое индивидуальное отношение к миру. В живописи самым ярким выразителем этих новых веяний был Джотто. Его искусство впервые освобождается от церковного авторитета, начиная говорить самостоятельным языком. Это и есть то самоопределение искусства, которое так убедительно описано М. Дворжаком222. Одновременно с секуляризацией художественных форм наблюдается все большее сближение последних с формами реального мира. Вместо бесплотных, аскетических византийских фигур Джотто вводит в свои картины и фрески изображения людей, обладающих телесностью и объемом, вместо фантастических архитектурных кулис и отвлеченных ландшафтов либо золотого фона он дает никогда не встречающиеся в Византии пространственные интерьеры, замыкающие фигуры в эмпирическую среду, вместо догматического следования канонам он решительно становится на путь свободной творческой фантазии, вместо пассивной созерцательности и глубочайшего спиритуализма византийского искусства он выдвигает трезвый, жизнеутверждающий подход к действительности. В целом творчество Джотто представляет диалектическое отрицание всего того, чем жила влюбленная в Византию Италия на протяжении всего XIII века.

222 M. Dvorak. Geschichte der italienischen Kunst in Zeitalter der Renaissance, I. München 1927, 13 ff.

     Оказав огромное влияние на художественную культуру Италии, византийское искусство не испытало обратного воздействия223. Гордые и консервативные византийцы были не в силах порвать со своими традициями. И в XIII веке искусство продолжает оставаться здесь составной частью строгой теологической системы, оно не выходит на пути реализма, оно сохраняет свой подчеркнуто религиозный, трансцендентный, спиритуалистический характер. Хотя Византия и вырабатывает в эту эпоху новый стиль, она не выдвигает, как Европа, принципиально нового мировоззрения. На почве эллинистических традиций она пытается создать оригинальный творческий синтез. Но, как и всякое искусственное возрождение прошлого, византийский ретроспективизм XIII века не открывает широких горизонтов. Это и делает столь непрочным все палеологовское искусство XIV века. При всем его блеске оно не имело будущего. Оно олицетворяло собою осень большой культуры — яркий, но грустный закат.  с. 155 
  
¦

223 Итальянские иконы попадали на Восток, даже на Синай (Sotiriou. Icones da Mont Sinaï, I, fig. 199–202, II, 181–183), но они не породили здесь никакого отклика.


← Ctrl  пред. Содержание след.  Ctrl →


Главная | Библия | Галерея | Библиотека | Словарь | Ссылки | Разное | Форум | О проекте
Пишите postmaster@icon-art.info

Система Orphus Если вы обнаружили опечатку или ошибку, пожалуйста, выделите текст мышью и нажмите Ctrl+Enter. Сообщение об ошибке будет отправлено администратору сайта.

Для корректного отображения надписей на греческом и церковно-славянском языках установите на свой компьютер следующие шрифты: Irmologion [119 кб, сайт производителя], Izhitsa [56 кб] и Old Standard [304 кб, сайт производителя] (вместо последнего шрифта можно использовать шрифт Palatino Linotype, входящий в комплект поставки MS Office).

© Все авторские права сохранены. Полное или частичное копирование материалов в коммерческих целях запрещено.