Обзор национальных школ XIII века лучше всего начинать с Сербии. Сербская школа109, находившаяся ранее в полной зависимости от Византии, в XIII веке выходит на самостоятельный путь развития. Это не мешает тому, что она постоянно получает импульсы от Византии, особенно из близко находящихся Салоник. Как и в Болгарии, к этим греческим влияниям из Македонии присоединяются слабые романские воздействия, дающие, однако, о себе знать с несравненно большей силой в архитектуре и особенно в скульптуре.
109 О сербской живописи см.: M. Waltrowits.Ὁ Πρόδρομος. Mitteilungen über neue Forschungcn auf dem Gebiete serbischer Kirchenbaukunst. Wien 1878; Кондаков. Македония, 169 и сл.; Millet. L'art byzantin, 951–955; Покрышкин. Православная церковная архитектура XII–XVIII стол. в нынешнем Сербском королевстве. С.-Петербург 1906; Dalton, 296–300; Millet. Iconographie de l'Evangile, Index: Serbie, 726–727; Н. Л. Окунев. Сербские средневековые стенописи. — Slavia, II 1923 2–3, 371–399; N. Okunev. Monumenta artis serbicae, I–IV. Pragae 1928–1932; Dalton. East Christian Art, 258–259; Diehl, 818–829; V. Petković. Die Wiederentdeckung und Erforschung der mittelalterlichen serbischen Kunst. — Slavische Rundschau, 1929, 425–433; Id. La peinture serbe du Moyen Age, I– II. Beograd 1933–1934; Н. Л. Окунев. Портреты королей-ктиторов в сербской церковной живописи. — ByzSl, II 1930 1, 74–99; Е. Weigand. Neuere Forschungen zur byzantinoslavischen Kunst der Balkanländer. — BZ, XXXIV 1934 1, 58–64; С. Радоjчиħ. Портрети српских владара у средњем веку. Скопље 1934; В. Петковиħ. Легенда св. Саве у старом живопису српском. — ГласСКА, CLIX 1933, 5–59; J. Pervan. Serbia: the Cradle of the Renaissance. — Apollo, 1939 April, 163–166; M. Kašanin. L'art yougoslave des origines à nos jours. Beograd 1939; Ð. Bošković. Bulletin Yougoslave. Archéologie et histoire de l'art. — Byzantion, XIV 1939 2, 440–444; M. Кашанин. Уметност и уметници. Београд 1943; Ð. Bošković. Orient — Byzance — Macédoine — Serbie — Occident. — Archaeologia Iugoslavica, 1946, 145–159; С. Радоjчиħ. Улога антике у старом српском сликарству. — Гласник Државног музеjа у Сapajeвy, I. Сapajeвo 1946, 39–50; D. Talbot Rice. Later Byzantine Painting. — Eidos, I 1950 3, 12–20; F. Stelé. Le byzantinisme dans la peinture murale yougoslave. — Atti dello VIII Congresso internazionale di studi bizantini, II. Roma 1953, 253–259; В. Р. Петковиħ. Преглед црквених споменика кроз повесницу српског народа. Београд 1950 (ссылки на это издание справочного характера, где материал расположен по принципу алфавита, в дальнейшем я не даю); G. Millet. La peinture du Moyen Âge en Yougoslavie (Serbie, Macédoine et Monténégro), I–III. Albumes présentés par A. Frolow. Paris 1954–1962 (см. рецензию С. Радойчича: BZ, 48 1955 2, 420–422); С. Paдojчиħ. Маjстори старог српског сликарства. Београд 1955 (см. рецензию Р. Любинкович; Naše starine, IV. Sarajevo 1957, 187–204); S. Radojčić, D. Talbot Rice. Yougoslavie. Fresques médiévales. Paris 1955; Đ. Bošković. Les caractères essentiels de la peinture mèdièvale en Serbie et en Macédoine. — CorsiRav, 1956, 9–11; D. Talbot Rice. The Beginnings of Christian Art. London 1957, 179–193; Ammann, 142–147, 175–186; Galeries des fresques. Les fresques yougoslaves du moyen âge exposées au pavilion III de la Foire de Belgrade, 27 septembre — 26 octobre. Belgrade 1958; М. Ђоровиħ-Љубинковиħ. Уз проблем иконографиjе српских светитеља Симеона и Саве. — Старинар, VII–VIII (1956–1957) 1958, 77–90; О. Bihalji-Merin. Fresken und Ikonen. Mittelalterliche Kunst in Serbien und Makedonien. München 1958; C. Stewart. Serbian Legacy. London 1959; A. Cтojaковиħ. Композиционе вредности инверзне перспективе у нашем средњовековном зидном сликарству. — ЗАФ, II 1960, 3–18; R. Ljubinković, M. Ćorović-Ljubinković. La peinture médiévale à Ohrid. — Musée National d'Ohrid. Recueil de travaux. Ohrid 1961 (= Средновековното сликарство во Охрид. — Народен музеj во Охрид. Зборник на трудови. Охрид 1961), 101–148; З. Jанц. Орнаментика фресака из Србиjе и Македониjе од XIII до средине XV века. Београд 1961; М. Ђоровиħ-Љубинковиħ. Образ култа светог Стефана у српскоj средњовековноj уметности. — Старинар, ХII (1961) 1961, 45–60; R. Ljubinković. La peinture murale en Serbie et en Macédoine aux XIe et ХIIe siècle. — CorsiRav, 1962, 405–441; M. Татиħ-Ђуриħ. Античко наслеħе у средњовековноj уметности. — Жива Антика, XI 2. Скопjе 1962, 377–398; S. Radojčić. The Golden Age of Wall Painting. — The Atlantic Monthly, 1962 Decembre, 101–112; W. Molè. Sztuka slowian poiudiowych. Wroclaw—Warszawa—Krakow 1962, 93–137; R. Ljubinković. Quelques observations sur le problème des rapports artistiques entre Byzance, l'Italie Méridionale et la Serbie avant ХIIIe siècle. — CorsiRav, 1963, 181–205; B. J. Ђуриħ. Портрети на повељама византиjских и српских владара. — ЗФФ, VII 1963 1, 251–272; S. Radojčić. La pittura in Serbia e in Macedonia dall'inizio del secolo XII fine alla metà del secolo XV. — CorsiRav, 1963, 293–325; H. Hallensleben. Die Malerschule des Königs Milutin. Giessen 1963; R. Hamann-MacLean, H. Hallensleben. Die Monumentalmalerei in Serbien und Makedonien vom 11. bis zum frühen 14. Jahrhundert. Giessen 1963; A. Stojaković. Une contribution à l'iconographie de l'architecture peinte dans la peinture médiévale serbe. — Actes du XIIе Congrès international des études byzantine, III. Beograd 1964, 353–362; С. Paдojчиħ. Текстови и фреске. Београд [1965]; Его же. Зографи. О теориjи слике и сликарског стварања у нашоj староj уметности. — Зограф, 1. Београд 1966, 4–15; Его же. Старо српско сликарство. Београд 1966; Св. Мандиħ. Портрети на фрескама. Београд [1966]; П. Миљловиќ-Пепек. Делото на зографите Михаило и Еутихиj. Скопjе 1967.
Вслед за основанием Стефаном Неманей и его преемниками на территории Рашки самостоятельного Сербского государства нашло себе место и создание сербской автокефальной церкви. В 1219 году сын Стефана Немани Савва добился от никейского патриарха, минуя македонского архиепископа в Охриде, которому дотоле была подчинена сербская церковь, признания ее независимости. Около 1220 года он же изгнал из Призрена греческого архиепископа и заменил его сербским. Это содействовало росту национального самосознания сербов, основавших на Балканах самое мощное славянское государство, которое с 80-х годов XIII века стало расширять границы в южном направлении, поглотив сначала Македонию, а позднее и северную Грецию. Присоединяя к своим землям территории с греческим населением, сербы, естественно, не могли отгородиться от греческой культуры. Они широко использовали, особенно с конца XIII века, греческих художников для украшения фресками возводимых ими церквей. Но не следует переоценивать значение для сербской живописи этих греческих мастеров, чаще всего являвшихся уроженцами Салоник. На территории Рашки сложились свои, национальные кадры живописцев, связанные с придворной школой, которая выполняла многочисленные заказы королевского двора. Так как в Сербии не существовало, подобно церкви св. Апостолов в Константинополе или собора в Шпейере и церкви Сен Дени во Франции, одного главного храма-усыпальницы, где хоронились бы все члены королевской семьи, то каждый король возводил для себя новый храм с целью сделать его своей усыпальницей. Это обстоятельство, а также отсутствие постоянной королевской резиденции немало способствовали оживлению строительной деятельности в Сербии, которая приобрела в XIII веке исключительно разветвленный характер. Ни в одной другой славянской стране и ни в одной области слабевшей Византийской империи не строилось и не расписывалось так много зданий, как в Сербии. И потому было бы наивно думать, особенно учитывая политическую и экономическую мощь молодого Сербского государства, что оно не имело собственных кадров зодчих, скульпторов и живописцев. Именно они задавали тон. Что же касается греческих мастеров, то последние принуждены были приспосабливаться к вкусам местной среды, а эта среда приобретала с годами все более ярко выраженный национальный характер.
Обычно непомерно высокая оценка роли греческих художников в развитии сербской школы живописи
основывается на большом количестве греческих надписей в сербских росписях. Но такие надписи отнюдь не определяют национальность исполнявших эти росписи мастеров110. Не говоря уже о том, что греческий язык был широко распространен в Сербии, а королевский двор поддерживал оживленные культурные связи с Салониками и Константинополем, обилие греческих надписей в сербских фресках находит себе и другое объяснение. Эти надписи чаще всего диктовались заказчиками и зависели от проводимой ими церковной политики и от того, в какой области находилось построенное ими здание. До 1219 года, иначе говоря до обретения сербской церковью самостоятельности, все надписи были греческие. После этого года на территории сербского архиепископства они становятся сербскими. С конца XIII века, по мере завоевания Македонии и после того как территории, подчиненные власти греческого архиепископа в Охриде, переходят в руки сербов, греческие надписи все чаще соседствуют с сербскими, причем эта практика остается типичной для всех памятников Македонии вплоть до завоевания ее турками. Сербские короли и архиепископы прекрасно понимали, что с расширением границ Сербского государства и включением в него греческого населения было бы неверно и опасно пренебрегать местными интересами. Так греческие надписи получили права гражданства наряду с сербскими, особенно в памятниках, находившихся на юге Сербского государства.
110 См.: В. Ђуриħ. Hajстариjи живопис испоснице пустиножитеља Петра Коришког. — ЗРВИ, 5 1958, 184–189; Les fresques yougoslaves du moyen âge. Belgrade 1958, 9–11.
Расцвет сербской живописи падает на XIII — начало XIV века и на последние десятилетия XIV и начало XV века, когда после тяжелого военного поражения сербы отступили в долину реки Моравы, где было создано несколько замечательных произведений монументального искусства: Раваница, Ресава, Каленич. Таким образом, расцвет сербской живописи не совпадает с эпохой наивысшего политического могущества Сербии при царе Стефане Душане (1331–1355). И это факт не случайный. Своеобразие сербского средневекового искусства всегда проявлялось тем сильнее, чем концентрированнее были народные силы. Когда они распылялись, как в эпоху экспансии Сербского государства, тогда сербская живопись во многом утрачивала свою индивидуальность. И она вновь ее обрела по мере собирания народных сил в долине реки Моравы — этом последнем убежище отчаянно боровшегося за свою свободу сербского народа.
Работам сербских живописцев XIII века свойственна большая монументальность. Они любят крупные формы, широкие плоскости, массивные фигуры с тяжелыми головами и увесистыми конечностями, простой архитектурный фон. Они сознательно отказываются от линейной стилизации, столь распространенной в живописи позднего XII века. Их здоровое, полнокровное искусство подкупает прежде всего своей непосредственностью и глубокой искренностью. Нередко оно впечатляет смелостью отдельных реалистических решений, намного опережающих достижения греческих живописцев. Еще чаще оно привлекает внимание высоко развитым чувством декоративного, что, в частности, сказывается в превосходном размещении фресок на стенах и сводах, где они образуют неразрывное целое с архитектурой, подчеркивая ее ведущие линии и выявляя плоскости стен. К этим достоинствам сербской живописи XIII века присоединяются необыкновенная чистота и свежесть цвета. Все эти черты с наибольшей силой дают о себе знать в замечательных фресках Сопочан (около 1265), знаменующих настоящий взлет сербской живописи. В Сопочанах уже ясно намечается создание нового стиля, во многом предваряющего искусство палеологовского времени. Трудно сказать, в какой мере это было обусловлено внешними импульсами. Для этого мы слишком мало знаем константинопольское и салоникское искусство 50–60-х годов XIII века. Миниатюры таких рукописей, как cod. Ivir. 5, Vatic. gr. 1158, Vatic. gr. 1208, Vatop. 602/515, Stavronik. 46, во многом перекликаются по стилю с фресками Сопочан111, но они возникли несколько позже. Во всяком случае, роспись Сопочан остается на сегодняшний день самым передовым памятником монументальной живописи XIII века. Здесь впервые количество новых стилистических черт переходит в такое качество, которое воспринимается нами как целиком приближающееся к искусству раннепалеологовского времени. И хотя сопочанская роспись полностью сохраняет свой национальный характер, она означает перелом огромного принципиального значения, далеко выходящий за пределы развития одной сербской живописи. В этом заключается главная причина того, почему сербские фрески XIII века так важны для понимания хода развития всей византийской живописи этой эпохи. В своей совокупности они освещают последовательные этапы становления нового стиля в рамках монументального искусства, которое в XIII веке представлено с такой полнотой лишь сербскими фресками.
111 См.: С. Paдojчиħ. Студиjе о уметности XIII века. — Глас САН, CCXXXIV. Одељење друштвених наука, 7. Београд 1959, 33–39.
Самые ранние сербские фрески XIII века украшают церковь Богородицы в Студенице, возведенную великим жупаном Стефаном Неманей в 1190–1196 годах112. В настоящем виде эти фрески оставляют пестрое впечатление, так как часть из них полностью расчищена, другая же часть остается под записями XVI века либо неоднократно освежалась в различные эпохи. Это крайне затрудняет суждение о первоначальном стиле росписи, тем более что многие исследователи не хотят замечать поновлений таких композиций как Евхаристия или Распятие. Греческая надпись на фреске с изображением Спаса Нерукотворного свидетельствует, что фрески выполнены в 1208 или 1209 году при старшем сыне Стефана Немани — Вукане. Имя мастера в надписи, к сожалению, утрачено. Все расчищенные фрески имеют голубой фон и выполнены в светлой колористической гамме с преобладанием легких прозрачных цветов. Иконографическая система росписи складывается из традиционных элементов: Богоматерь Влахернитисса и два
архангела в конхе, Евхаристия и святители в апсиде, евангелисты на парусах, сцены из жизни Христа и фигуры святых на стенах и сводах. На южной стене находится переписанный в XVI–XVII веках ктиторский портрет: Богоматерь подводит к восседающему на троне Христу Стефана Неманю, который держит в руках модель возведенной им церкви, а на боковых выступах стены даны фигуры св. Саввы и Стефана Дечанского. Этот тип ктиторского портрета был занесен в Сербию из Византии. Однако в Сербии он получил такое развитие, какого никогда не имел у греков. Сербы, с их повышенным интересом к национальной истории, сумели насытить ктиторские портреты новым, реалистическим содержанием и в значительной мере изменить канон, который господствовал в византийской живописи. По своему стилю фрески Студеницы существенно отличаются от произведений греческого мастерства. Более того, они знаменуют решительный отход от его традиций. Все формы стали крупными и тяжелыми, в фигурах и особенно в лицах подчеркивается не столько тонкая одухотворенность, сколько физическая мощь, плоскости не дробятся мелкими линиями, а даются широкими и спокойными. Отдельные головы поражают своим реализмом, в такой мере запечатлен в них славянский тип. Все это говорит о кристаллизации оригинальной сербской школы живописи, которая на этом раннем этапе развития обнаруживает немало точек соприкосновения с искусством романского Запада. Учитывая оживленные связи Стефана Немани и его сыновей с папским престолом и венграми, не приходится удивляться этой близости. Она находит себе объяснение как в географическом положении Рашки, так и в реальной исторической обстановке, заставлявшей сербских королей лавировать между Византией и Западом.
112Покрышкин, 24–25, табл. XI; Millet. L'art byzantin, 951; Diehl, 824; В. Петковиħ. Манастир Студеница. Београд 1924; Н. Л. Окунев. «Столпы святого Георгия». Развалины храма XII века около Нового Базара. — SK, I 1927, 245; Petković. La peinture serbe, I, pl. 1–4, II, 7–9, pl. I–V; С. Смирнов, Ђ. Бошковиħ. Необjављене фреске XIII века у ризнице манастира Студенице. — Старинар, VIII–IX (1933–1934), 335–347; C. Радоjчиħ. Портрети српских владара у средњем веку, 12–17; Millet, La peinture en Yougoslavie, I, p. IX, pl. 31-3–47, 91, 92-1, 2; S. Radojčić. Die Meister der altserbischen Malerei vom Ende des XII. bis zur Mitte des XV. Jahrhunderts, — Πεπραγμένα τοῦ IX διεθνοῦς βυζαντινολογιϰοῦ συνεδρίου, I. Ἀθῆναι 1955, 434–435; C. Радоjчиħ. Majстори старог српског сликарства, 7–8; A. Xyngopoulos. Thessalonique et la peinture macédonienne. Athènes 1955, 24–25; С. Мандиħ, М. Лађевиħ. Откривање и конзервациjа фресака у Студенице. — Саопштења РЗЗСК, I 1956, 38–48; D. Winfield. Four Historical Compositions from the Medieval Kingdom of Serbia. — ByzSl, XIX 1958 2, 251–278; Demus. Die Entstehung des Paläologenstils, 26; Swoboda, 136–137; Hamann-MacLean, Hallensleben. Die Monumentalmalerei in Serbien und Makedonien, 19–20, Abb. 54, 59–67; B. Ђуриħ. Историjске композициjе у српском сликарству средњега века и њихове књижевне паралеле. — ЗРВИ, VIII 2 1964, 72–76; Г. Бабиħ. О композициjи Успења у Богородичноj цркви у Студеници. — Старинар, XIII–XIV (1962–1963) 1965, 261–265. Фрески от 1208–1209 года ни в коем случае не могут быть приписаны pictor graecus из Италии, как пытался доказать С. Радойчич. Это работа местного мастера, своеобразно сочетавшего романские элементы с византийскими. Выводить его из Салоник, как это делает А. Ксингопулос, также нет достаточных оснований. К четвертому десятилетию XIII века относятся фрагменты фресок — Богоматерь с ангелами, св. Иоанн с двумя воинами, Вход в Иерусалим, Мария у гроба, фигуры святых — в капелле св. Николая в Студенице, см.: Millet. La peinture en Yougoslavie, I, p. IX, pl. 31-1, 2; В. Ђуриħ. Jедна сликарска радионица у Србиjи XIII века. Богородица Љевишка–Никољача–Морача. — Старинар, XII (1961) 1961, 63–65; Hamann-MacLean, Hallensleben. Die Monumentalmalerei in Serbien und Makedonien, Abb. 55–58.
Немало романских черт наблюдается также в росписях южной и северной капелл, фланкирующих внешний нарфик церкви Богородицы в Студенице. Фрески обеих капелл исполнены около 1235 года. В северной капелле сохранилась композиция Поклонение жертве, а стены южной капеллы украшали четыре сцены из жития Симеона Немани (лучше других уцелела композиция Перенесение останков Симеона Немани) и два групповых портрета (Стефан Неманя в монашеском облачении, Стефан Первовенчанный, Радослав и его жена Анна и три первых архиепископа автокефальной сербской церкви: Савва I, Арсений и Савва II). К сожалению, фрески южной капеллы дошли до нас в полуутраченном состоянии. Но и тут бросается в глаза тенденция к утяжелению всех форм, которым присуща романская массивность. Отдельные головы, особенно портретные, написаны в смелой, энергичной манере, адекватной сильным характерам представленных здесь людей.
Церковь Вознесения в Жиче, где находилась первая сербская архиепископская кафедра, была основана между 1207 и 1219 годами Стефаном Первовенчанным, братом св. Саввы113. Она хранит остатки выцветших фресок XIII века в трансепте (Распятие, Снятие со креста, фигуры апостолов), в южной капелле (Перенесение останков св. Стефана) и в колокольне (фигуры Константина и Елены). Из-за очень плохого состояния сохранности этих фресок затрудняется их точная датировка. В фигурах апостолов бросается в глаза более детальная, чем в Студенице, линейная проработка формы, но величавая и эпически спокойная композиция Распятия обнаруживает несомненное сходство с аналогичной сценой в Студенице. Хотя, по свидетельству Феодосия Хиландарца, св. Савва привел живописцев для украшения церкви из Константинополя, стиль росписи указывает скорее на работу местных мастеров, которые обслуживали королевский двор.
113Покрышкин, 31–32, табл. XXIX, XXX; В. Петковиħ. Жича. — Старинар, I 1906, 141–187, II 1907, 115–148, IV 1909, 27–106; Кондаков. Македония, 65–66; В. Петковиħ. Спасова црква у Жичи. Архитектура и живопис. Београд 1912; Millet. Iconographie de L'Evangile, Index: Žića, 728; Н. Л. Окунев. «Столпы святого Георгия». Развалины храма XII века около Нового Базара. — SK, I 1927, 245; Petković. La peinture serbe, II, 10–11; Millet. La peinture en Yougoslavie, I, p. IX, pl. 53, 55, 59-1, 2, 62-2, 3, 4 (рец. С. Радойчича: BZ, 48 1955 2, 421); Swoboda, 137; Hamann-MacLean, Hallensleben. Die Monumentalmalerei in Serbien und Makedonien, 19, Abb. 50–52.
Черты национального сербского стиля решительно выступают на первый план в росписи церкви Вознесения монастыря Милешева, основанного королем Владиславом114. Наиболее вероятным временем возникновения фресок является середина четвертого десятилетия: около 1234 года. В Милешеве, как и в Студенице, мы встречаем столь типичные для сербских храмов портреты ктиторов. Король Владислав представлен дважды: в сопровождении Богоматери перед восседающим на троне Христом на южной стене трансепта и вместе со своим братом Радославом и отцом Стефаном Первовенчанным, св. Саввой и Стефаном Неманей в северо-восточном углу притвора. Второй групповой портрет также замыкала фигура восседающего на троне Христа, ныне утраченная. На южной стене притвора имелся еще один портрет — вероятно, тестя Владислава болгарского царя Ивана Асеня. Такое обилие портретов было несомненно вызвано желанием Владислава, отнявшего власть у брата, подчеркнуть родственные связи с домом Неманичей. От некогда богатой росписи сохранились многочисленные фигуры святых (среди них изображения Бориса и Глеба) и отдельные евангельские сцены. Стиль фресок отличается большой оригинальностью. Фон росписи кафоликона не традиционный синий, а желтый, что вызвано стремлением художников подражать мозаике. Для усиления сходства с мозаикой этот желтый фон покрыт тончайшей сеткой едва заметных линий, которые создают иллюзию мозаической кладки. Поверх желтого фона местами нанесен тонкий слой золота, стершийся от времени. Массивные фигуры с тяжелыми конечностями облачены в широкие одеяния, распадающиеся на жесткие складки. Свободно написанные лица, обработанные при помощи резких зеленых теней, обнаруживают нередко чисто национальный тип. Движения фигур развертываются по плоскости, в силу чего они имеют в себе нечто угловатое. В целом архаический стиль росписи существенно отличается от стиля чисто византийских памятников. Если для последних характерна легкость композиционных построений (легкие изящные фигуры, легкие здания), росписям Милешевы, наоборот, свойственна монументальная
тяжеловесность статических форм. Эта черта сближает росписи Милешевы с памятниками романского стиля115. Так как романские влияния широко проникали из Центральной Европы в сербскую архитектуру, есть основания думать, что аналогичный процесс находил себе место и в живописи. Когда вслед за разгромом Константинополя пресеклась связь Сербии с центром византийской культуры, ее художники получили тем самым большую свободу. Именно в силу этой временной эмансипации от Византии сербские живописцы проявили особую восприимчивость к произведениям романских мастеров, чей художественный язык привлекал их свежестью и суровой мужественностью.
114Okunev. Monumenta artis serbicae, I, pl. 1, 2; П. Поповиħ. Фреске ктитора у манастиру Милешеви. — ПКJИФ, VII 1927, 89–95; В. Петковиħ. Из старог српског живописа. Лик. св. Саве у Милешеви. — ПКJИФ, VIII 1928, 107–109; G. Millet. Etudes sur les églises de Rascie. — L'art byzantin chez les slaves, I. Paris 1930, 168–179; Petković. La peinture serbe, I, pl. 8b–12b, II, 12–13, pl. VI–XVII; Р. Груjиħ. Када je грађен манастир Милешева. — ГСНД, XV–XVI 1936, 356; Н. Окунев. Милешево, памятник сербского искусства ХIII в. — ByzSl, VII 1937–1938, 33–107; Grabar. La peinture byzantine, 143–149; Millet. La peinture en Yougoslavie, I, p. X, pl. 68–83; C. Радоjчиħ. Маjстори старог српског сликарства, 13–23; S. Radojčić, D. Talbot Rice. Yougoslavie, fresques médiévales, pl. XII–XIV; Demus. Die Entstehung des Paläologenstils, 27, 45–46; Hamann-MacLean, Hallensleben. Die Monumentalmalerei in Serbien und Makedonien, 22–23, Abb. 82–98; Ж. Стойковиħ. Милешева. Београд 1963; C. Радойчиħ. Милешева. Београд 1963. В росписи Милешевы без труда опознаются различные манеры письма, что, однако, не дает основания рассматривать, вслед за О. Демусом, автора ктиторских портретов как греческого художника. Во внешнем нарфике изображен Страшный суд. Эту монументальную композицию С. Радойчич убедительно датировал после 1243 года. См.: C. Радоjчиħ. Студиjе о уметности XIII века. — Глас САН, CCXXXIV. Одељење друштвених наука, 7. Београд 1959, 22–32, табл. LVI–LXX. Г. Милле датировал фрески Милешевы 1228–1234 годами, С. Радойчич — 1234/1235-м, О. Демус — 1236–1240-м.
115 См.: Н. Окунев. Милешево, памятник сербского искусства XIII в. — ByzSl, VII 1937–1938, 70–73.
Немалую стилистическую близость к фрескам Милешевы обнаруживает первая группа росписей церкви св. Апостолов в Пече, исполненная в 50-х годах XIII века116. И в ней настойчиво пробивается архаическая струя. В апсиде, например, изображен Деисус, а в куполе дано Вознесение. Фигуры тяжелые, их движения неловкие, выражение лиц строгое и даже несколько сумрачное, переходы от света к тени резкие.
116Ђ. Бошковиħ. Осигуравање и ресторациjа цркве манастира Св. Патриjаршиjе у Пеħи. — Старинар, VIII–IX (1933–1934), 92–108; G. Millet. L'église patriarcale de Реć, recherches et travaux de conservation, exécutes par G. Bosković. — CRAI, 1933 juillet–octobre, 353–355; Petković. La peinture serbe, II, 10, fig. 5–17, pl. XXII–XXIX; Demus. Die Entstehung des Paläologenstils, 28; П. Mujoвиħ. Пеħка патриjаршиjа. Београд 1960, 4–11; A. Skovran. Les fresques de l'église des Saints Apôtres de la Patriarchie de Реć. — ХIIe Congrès international des études byzantines, Ochride 1961. Résumés des communications. Ochride 1961, 94; Hamann-MacLean, Hallensleben. Die Monumentalmalerei in Serbien und Makedonien, 23–24, Taf. 100–114; Н. Давидовиħ. Фреска визиjе пророка Данила у цркви св. Апостола у Пеħкоj патриjаршиjи. — СКМ, II–III 1963, 117–124; Р. Љубинковиħ. Црква св. Апостола у Пеħкоj патриjаршиjи. Београд 1964, табл. 1–33. Помимо Деисуса и Вознесения в раннюю группу росписей входят еще следующие сцены: Евхаристия, Воскрешение Лазаря, Тайная вечеря, Явление Христа апостолам, Уверение Фомы, Сошествие св. Духа, Явление ангела пророку Даниилу, Покаяние Давида, Даниил во рву львином, Видение пророка Даниила (четыре последние сцены написаны в притворе). Р. Любинкович склонен часть фресок из ранней группы росписей (Вознесение и другие) датировать эпохой Саввы I, что мало вероятно. И эти фрески возникли в середине XIII века, когда, согласно надписи в алтаре, была выполнена роспись церкви по повелению архиепископа Арсения. Известные различия в стиле объясняются тем, что здесь работали разные мастера. Западная часть храма украшена фресками в конце XIII века (Petkovć. La peinture serbe, II, pl. LXXII–LXXIV).
