Наверх (Ctrl ↑)

Лазарев В. Н.

История византийской живописи

← Ctrl  пред. Содержание след.  Ctrl →

VIII. Тринадцатый век

[VIII.8. Сербия: Морача, Сопочаны, Градац]

        
 с. 137 ¦ Значительный шаг вперед знаменуют фрески церкви Успения в Мораче, воздвигнутой в 1252 году внуком Стефана Немани — удельным князем Стефаном117. В этих фресках уже намечаются новые стилистические тенденции, которые получают свое дальнейшее развитие в замечательной росписи Сопочан. Наиболее значительные фрагменты сохранились в диаконнике, где открыт интереснейший житийный цикл, посвященный пророку Илии. Он состоял из одиннадцати сцен, размещенных двумя регистрами, причем в пределах первого регистра отдельные эпизоды были развернуты наподобие фриза, не будучи отделенными друг от друга вертикальными обрамлениями. При такой композиции пейзажные и архитектурные фоны переходят из одной сцены в другую либо искусно используются для размежевания смежных эпизодов. На восточной стене над окном представлена полуфигура Богородицы в типе Знамения, а под окном Деисус в трех медальонах. Окно фланкируют фигуры архангела Гавриила и Богоматери (Благовещение). Наконец, на своде находилось изображение Ветхого деньми. Уверенные по рисунку и очень красивые по своим легким и светлым краскам, фрески Морачи выдают руку опытного художника, хорошо знавшего образцы византийского искусства XII века. Вместе с тем ясно, что он вышел из местной традиции, ибо у него много общего с одним из мастеров, работавших в Милешеве. Но он идет дальше своих предшественников. В пространственном развороте его композиций, в многоплановых архитектурных фонах, в более свободных поворотах фигур чувствуются уже предпалеологовские веяния.

117 В. Петковиħ. Фреске XIII века у манастиру Морачи. — Vjesnik Hrvatstog archeološkog društva, XV. Zagreb 1928, 31–33; Id. La peinture serbe, I, pl. 5e–8a; А. Дероко. Морача. — Старинар, VII 1932, 9–14; Fr. Mesesnel. Manastir Morača i njegove ikone. — Narodna starina, 28. Zagreb 1934, 133–134; Н. Л. Окунев. Монастырь Морача в Черногории. — ByzSl, VIII 1939–1946, 109–114; Millet. La peinture en Yougoslavie, I, p. X, pl. 85-2–4, 94; А. Сковран. Испитиванње и конзервациjа живописа манастира Мораче. — ЗЗСК, VI–VII (1955–1956) 1956, 261–264; А. Сковран-Вукчевиħ. Фреске XIII века у манастиру Мораче. — ЗРВИ, 5 1958, 149–172; Demus. Die Entstehung des Paläologenstils, 27–28, 45–46; А. Сковран. Испитивање и конзервациjа манастира Мораче. — ЗЗСК, XI 1960, 197–200; B. J. Ђуриħ. Jедна сликарска радионица у Сербиjи XIII века. — Старинар, XII 1961, 63–76; Hamann-MacLean, Hallensleben. Die Monumentalmalerei in Serbien und Makedonien, 22, Taf. 80, 81; Swoboda, 138–139; A. Cmojакoвиħ. Ктиторски модели Мораче. — Старинар, XV–XVI (1964–1965) 1966, 95–108. Изображение Богоматери с младенцем между двумя ангелами в тимпане нарфика относится к XIV веку. Фрески капеллы св. Николая в Студенице принадлежат той же мастерской, члены которой расписали церковь в Мораче. Нет оснований рассматривать, вслед за О. Демусом, главного из работавших в Мораче мастеров как греческого художника. А. Сковран правильно отмечает, что в диаконнике работал лишь один мастер и этот мастер мог быть только сербом.

     Наиболее крупным фресковым циклом XIII века является роспись церкви св. Троицы в Сопочанах, воздвигнутой сербским королем Стефаном Урошем около 1260 года и украшенной между 1263 и 1268 годами118. Если фрески Морачи лишь в слабой степени отражают процесс нарождения нового стиля, поскольку они во многом примыкают к традициям византийского искусства XII века, роспись Сопочан, наоборот, служит яркой иллюстрацией того, как новый стиль внедряется в сербскую монументальную живопись. Это произошло, скорее всего, в результате самостоятельного развития сербской живописи, хотя не исключена возможность проникновения в Сербию византийских влияний. Но откуда они шли — из Никеи, Константинополя или Салоник, — этого мы не знаем. Так или иначе, всегда следует помнить о том, что Сопочаны представляют самый ранний известный нам памятник нового стиля.

118 Н. Л. Окунев. Состав росписи храма в Сопочанax. — ByzSl, I 1929, 119–150; A. Derocco. Les deux églises des environs de Ras. — L'art byzantin chez les slaves, I. Paris 1930, 137–146; V. Petković. La mort de la reine Anne à Sopočani. — Ibid., 217–221; Okunev. Monumenta artis serbicae, I, pl. 3–7, II, pl. I; Petković. La peinture serbe, I, pl. 13–23c, II, 14–15, pl. XVIII–XXI; Grabar. La peinture byzantine, 148, 151; M. A. Purković. Two Notes on Medieval Serbian History. — SlEERev, XXIX 1951, 545–547; Его же. Доба живописања Сопоħана. — ГСПЦ, XXXIII 1952, 29; С. Радоjчиħ. Фреске из Сопоħана. Београд 1953; С. Мандиħ. Три портрета у Сопоħанима. — Книжевне новине, 30 сентября 1954; Millet. La peinture en Yougoslavie, II, р. VII–VIII, pl. 1–48, 97–99; S. Radojčić, D. Talbot Rice. Yougoslavie. Fresques médiévales, 22, pl. XV–XIX; A. Xyngopoulos. Thessalonique et la peinture macédonienne. Athènes 1955, 7; D. Winfield. Four Historical Compositions from the Medieval Kingdom of Serbia. — ByzSl, XIX 1958 2, 251–278; Demus. Die Entstehung des Paläologenstils, 23–24, 28–29, 47–48; C. Paдоjчиħ. Студиjе о уметности XIII века. — Глас САН, CCXXXIV. Одељење друштвених наука, 7. Београд 1959, 33–39, табл. LXXI–LXXV; Γ. Σωτηρίου. Ἡ ζωγραϕιϰὴ τῆς σχολῆς τῆς Κωνσταντινουπόλεως. — ΔХАЕ, IV 1 (1959) 1960, 22; Swoboda, 139–142; Hamann-MacLean, Hallensleben. Die Monumentalmalerei in Serbien und Makedonien, 25–26, Taf. 115–142; M. Раjкoвиħ. Сопоħани. Фреске у централном делу цркве. Београд 1963; B. J. Ђуриħ. Сопоħани. Београд 1963; Его же. Историjске композициjе у српском сликарству средњего века и њихове књижевне паралеле. — ЗРВИ, VIII 2 1964, 76–78; Седам стотина година Сопоħана. Београд 1965; A. Grabar, Т. Velmans. Gli affreschi della chiesa di Sopočani. Milano 1965. Аргументы, приведенные С. Радойчичем в пользу более ранней датировки сопочанских фресок (около 1256), представляются мне малоубедительными. О. Демус неправомерно растягивает сроки исполнения основной группы фресок XIII века (около 1258 — около 1270). Роспись, конечно, возникла в гораздо более сжатые сроки (максимум в течение двух лет). В работе принимало участие несколько мастеров. О. Демус считает, что самый зрелый из этих мастеров был грек. Против этого предположения решительно говорит негреческий стиль фресок, которые никак нельзя рассматривать вслед за А. Ксингопулосом как «monument de style macédonien». Фрески Сопочан — классическое произведение сербской школы живописи. Типы святых и мучеников ср. с cod. Vat. gr. 1208 и с фресками и купольными мозаиками Кахрие джами. Одеяние евангелиста Иоанна с его ломающимися, как в романских иконах и фресках, складками ср. с платком, наброшенным на левую руку Мадонны Коппо ди Марковальдо в Санта Мария деи Серви в Сиене.
444–446. Успение Богоматери. Около 1265 г. Церковь св. Троицы, Сопочаны. Фреска на западной стене.

444. Успение (деталь)

445. Апостолы

446. Апостолы
447–449. Церковь св. Троицы, Сопочаны. Фрески в северной певнице [447] и на северной стене [448, 449]. Около 1265 г.

447. Апостол Иоанн

448. Ветхозаветный праотец

449. Неизвестный мученик

     Роспись храма в Сопочанах лишена монолитного единства. Отдельные ее части относятся к различным эпохам. Сам храм и внутренний нарфик с двумя приделами (Стефана архидиакона и Симеона Немани) были расписаны около 1265 года, наружный нарфик — около 1340 года, а боковые приделы Николая и Георгия украшены еще позже: в 50–60-х годах XIV века. Наиболее значительной и интересной является древнейшая часть росписи, от которой сохранились многочисленные фрагменты (табл. 444–449). В конхе апсиды была изображена ныне утраченная фигура Богоматери с двумя ангелами. В средней части апсиды находится Евхаристия, а нижний регистр содержит композицию Поклонение жертве: на красном престоле стоит дискос с лежащим на нем обнаженным младенцем Христом, по сторонам представлены два ангела в диаконских облачениях и процессии святителей (эта композиция, зрелая форма которой появилась во второй половине XII века, повторяется также в апсиде придела Симеона Немани). В куполе находились ныне погибшие изображения пророков, в парусах фигуры евангелистов и над арками медальоны с праотцами. В кафоликоне развертывается, начиная с Благовещения, обширный евангельский цикл, причем на западной стене представлена многофигурная композиция Успения. Нижние части южной и западной стены направо от входа занимает характерный для сербских храмов групповой портрет основателя церкви, членов его семьи и предков: Богородица подводит к Иисусу Христу идущих в ряд Симеона Неманю, Стефана Первовенчанного, короля Уроша I с моделью церкви в руках и его сыновей Драгутина и Милутина (этот портрет пострадал от утрат и записей). На сводах южной и северной оконечностей трансепта написаны Гостеприимство Авраама и Сорок мучеников севастийских. Над аркой, соединяющей алтарь и жертвенник, мы видим Спаса Нерукотворного, на концах трансепта двенадцать апостолов, а в нижних регистрах кафоликона многочисленные фигуры праотцев, воинов и святителей. В жертвеннике представлена полуфигура Богоматери типа Знамение, младенец Христос на дискосе с двумя ангелами по сторонам и сцены из жития Богоматери, а в диаконнике Деисус, Спас Нерукотворный и сцены из жития св. Николы. На фресках внутреннего нарфика,  с. 137 
 с. 138 ¦ одновременных с росписью храма, фигурируют следующие изображения: семь Вселенских соборов, Собор Стефана Немани, Древо Иессеево, Три еврейских отрока, сцены из жизни Иосифа, Страшный суд. Здесь же написаны Христос на троне, Константин и Елена, святые монахи и две монументальные композиции: Кончина матери Уроша королевы Анны Дандоло и ктиторская группа, где перед восседающей на троне Богоматерью стоят Стефан Урош, его жена Елена и их сыновья Драгутин и Милутин. Стены и своды придела Стефана архидиакона украшены сценами из жития св. Стефана, фигурами святых и образом Спаса Нерукотворного, а на сводах придела Симеона Немани помещались четыре исторические композиции, от которых уцелели Смерть Симеона и Перенесение останков Симеона Немани из Хиландарского монастыря в Студеницу.

     Уже простое перечисление изображений в сопочанской церкви ясно показывает, какому усложнению подвергается в XIII веке церковная роспись. Большинство сюжетов заимствовано из византийской живописи XII века, но дублирующие друг друга групповые портреты ктиторов или исторические сцены кончины и перенесения останков членов королевской семьи представляют оригинальное нововведение сербских художников. Как и росписи Милешевы и Градаца, фрески Сопочан имеют желтый фон, который в свое время был покрыт тонким слоем золота.

     По своему стилю сопочанские фрески являются одним из наиболее передовых памятников монументальной живописи XIII века. Отдельные сцены отличаются подчеркнуто пространственным характером, чему немало способствуют архитектурные кулисы, умело использованные как пространственный фактор: евангелисты изображены на фоне сложных сооружений, украшенных велумами; в сцене Христос с книжниками на втором плане развертываются изогнутые, как в мозаиках Кахрие джами, здания; строения и скалы в Распятии расположены так, чтобы акцентировать чередование планов. Движения фигур стали много свободнее. Широкие, как бы надутые ветром одеяния оживляют некогда замкнутый контур, придавая ему особую живописность. В Распятии движение приобретает трагическую напряженность: Богоматерь падает в обморок, тело Христа сильнейшим образом изогнуто, голова его бессильно упала на плечо, воин с копьем представлен в резкой, порывистой позе. Одновременно радикально меняется и трактовка. Вместо типичной для XII века линейной проработки форм вводится свободная живописная техника, базирующаяся на широких мягких мазках. Такими мазками накладываются последовательные слои красок, голубоватые и зеленые рефлексы и энергичные белые блики. Нетрудно заметить, что все отмеченные здесь особенности во многом предвосхищают стиль XIV века. Но в сопочанских фресках рядом с этими передовыми элементами продолжают существовать и романские пережитки, дающие о себе знать в некоторой тяжеловесности фигур, в грубоватом рисунке неуклюжих конечностей и жестких параллельных либо ломающихся складок.

     Фрески Сопочан с их крупными формами и большими плоскостями, с их ясными, легко обозримыми композициями, с их удивительной слитностью со стеной могут быть смело причислены к шедеврам средневековой монументальной живописи. Это искусство привлекает своей полнокровностью, своим подлинно эпическим характером, своей величавой монументальностью. Оно могло сложиться только на почве молодой культуры, получившей крепкую народную прививку. В Сопочанах мы соприкасаемся с одним из самых здоровых и жизненных вариантов искусства XIII века. Нигде больше не встретится столь же реалистическая трактовка лиц, в которых отображен славянский тип, нигде краски не достигают такой светосилы и прозрачности. В Сопочанах невольно вспоминаются фрески Пьеро делла Франческа. И эта ассоциация далеко не случайна, ибо и здесь палитра строится на предельно высветленных цветах: небесно-голубом, светло-зеленом, бледно-лиловом, синевато-стальном, фиолетовом, белом, золотисто-желтом.

     Традиции мастерской, подвизавшейся в Сопочанах, продолжаются в росписи монастыря Градац, который был возобновлен принцессой анжуйского дома королевой Еленой, женою короля Уроша I (1242–1276)119. Фрески, возникшие на протяжении 70-х годов, дошли в крайне фрагментарном состоянии. По качеству они сильно уступают лучшим сопочанским фрескам, хотя представляют тот же этап в развитии стиля. Опознаются евангельские сцены, богородичный цикл, Успение, полуфигура мертвого Христа в диаконнике, два изображения перенесения мощей Симеона или Стефана Немани, ктиторский портрет, пророки в куполе и евангелисты на парусах, Причащение апостолов и Поклонение жертве в апсиде, Сорок мучеников севастийских и Вселенские соборы в нарфике. Композиция Рождества Христова дана в оригинальной форме: путем присоединения к ней дополнительных эпизодов — Прибытия, Поклонения и Возвращения волхвов, Бегства в Египет и Избиения младенцев — она значительно усложнена. Как и в Милешеве, все фрески имеют в подражание мозаикам желтый фон со следами золота. Массивные фигуры очерчены энергичными линиями, такими же линиями обведены руки, лица и складки одеяний. В отдельных сценах встречаются объемные архитектурные кулисы (Встреча Иоакима и Анны у Золотых ворот), близкие к аналогичным мотивам в мозаиках Кахрие джами. По меткому наблюдению Н. Л. Окунева, и в Градаце дают о себе знать романские влияния, главным образом влияния романской миниатюры. Так, например, Бегство в Египет кажется копией иллюстрации романской рукописи с сохранением всех особенностей стиля. Колористическая гамма отличается нехарактерной для греческой палитры яркостью красок, маленькие здания приходятся фигурам по пояс, одеяния усеяны белыми точками, нимбы окрашены в   с. 138 
 с. 139 ¦ зеленые, синие и красные цвета. Следует особо подчеркнуть, что выступающие в Градаце западные влияния восходят к консервативным, отживающим свой век образцам романского искусства, а отнюдь не к памятникам передового стиля.  с. 139 
  ¦

119 Покрышкин, 48–49, табл. XLVIII; Millet. Iconographie de l'Evangile, Index: Gradac, 172; Н. Л. Окунев. Сербские средневековые росписи. — Slavia, II 1923 2–3, 396; Его же. Состав росписи храма в Сопочанах. — ByzSl, I 1929, 135; Id. Monumenta artis serbicae, II, pl. 3; Petković. La peinture serbe, I, pl. 29a, II, 15–16, pl. XXXIII, fig. 20; M. Злоковиħ. Градачка црква задужбина краљице Jелене. — ГСНД, XV–XVI 1935–1936, 61–80; Ђ. Бошковиħ, С. Ненадовиħ. Градац. Београд 1951; Millet. La peinture en Yougoslavie, II, p. X, pl. 49–67, 100, 101; B. J. Ђуриħ. Историjске композициjе у српском сликарству средњега века… — ЗРВИ, VIII 2 1964, 78. Фрески нарфика относятся к самому концу XIII века.

← Ctrl  пред. Содержание след.  Ctrl →