| ← Ctrl пред. | Содержание | след. Ctrl → |
Византийское искусство, по восстановлении иконопочитания в начале IX века, стало церковным по существу и направлению и, поставив основною своею задачей восстановление старины и православия, пришло, прежде всего, к канонизации усвоенного от древности художественного содержания. Общее стремление искусства к гиератическому канону быстро создало характерный стиль, который, отвечая требованиям народа, государства и самой греческой церкви, в их борьбе с окружающим миром, стал греческим и придал яркую национальную окраску всему художественному наследию, полученному от азиатского Востока и римского Запада. Но, как искусство, так и сама греческая церковь, его у себя приютившая и образовавшая, явились отныне, в силу исторических условий, слугами империи в ее высших государственных задачах и принуждены были видоизменить и переработать: одна — унаследованные духовные идеалы, другое — свои художественные формы, служившие издавна для выражения этих идеалов. С концом VI века византийская церковь вступает в резкое противодействие восточному монашеству, смягчая в церковном быту крайности аскетизма, обращая монастыри в центры просвещения, устраивал при них приюты, госпитали, диаконии и мастерские — технические и художественные. Греческая церковь, усвоив себе высшие принципы восточного христианства, укрепилась в борьбе с ересью иконоборства и явилась в IX веке во всеоружии церковного просвещения и понимания мировых задач, готовою для противоборства фанатическим началам восточного монашества и политическому антинациональному игу римской церкви. Греческая церковь покоряет отныне варваров и приводит новые государства в христианскую веру не путем завоевания и истребления, но путем христианского просвещения и народной грамоты, становясь наиболее могучим рычагом государства в империи.
Установившееся при македонской династии и длившееся целый век благосостояние империи позволило восстановить в наружном блеске живопись и ряд художественных производств, от народных и элементарных до наиболее утонченных, вроде перегородчатой эмали, резьбы на кости и полудрагоценных камнях, дорогих тканей, парчей и шелковых материй. В результате постоянных государственных и церковных заказов, искусство выработало полностью византийский высокохарактерный стиль, в котором и переработало все содержание церковного искусства, от полного иконографического цикла до принесенных с Востока чудотворных икон и чтимых типов, и от архитектуры до мелкой церковной утвари. Но, под руками присяжных иконописцев и царских мастерских, искусство, утратив свободную творческую силу, ограничилось эклектизмом и внешним подражанием античному образцу и удовольствовалось прикрашенным его изяществом, щегольством и миниатюрою и шаблонами, манерною слащавостью в экспрессии, и в конце концов стало на уровне художественной промышленности, убившей в зародыше дальнейший прогресс. В конечном результате получилась не живая и деятельная художественная среда, но отвлеченная декоративная схема, псевдоклассический шаблон, который легко усваивался и перерабатывался другими странами и народами, и оказался бесплоден для будущего в руках именно греческой национальности. Эти общие основы византийского стиля и иконография сложились путем сложного исторического процесса, начавшегося еще с VII века, и становятся понятными только в общем историческом рассмотрении и среди исторического хода художественных форм. Но если представление всего художественного процесса и не входит в нашу задачу, то указание ее связей с его главными моментами поможет ее исторической постановке.
Блестящий подъем римской империи при Юстиниане был на деле только расходованием ее силы: застав уже истощенными большинство своих провинций, она надолго надорвала их. Конец VI века ознаменован резким упадком, и VII столетие начало жить и на Востоке и на Западе при самых зловещих предзнаменованиях. Культуре одинаково угрожало как завоевание Сирии и Египта и наплыв варваров и варварства, так и колоссально разрастающееся монашество, когда даже Рим обратился в сплошной монастырь, в котором священники и монахи отныне спешно строят церкви и обители, а папы работают над созданием церковного государства. На этой почве государственного падения папство могло использовать рядом и политику Византийской империи, и силы варварских наций, и самый культурный упадок. В 590 г. папа Григорий Великий, собрав остатки римского народа у св. Петра, мог говорить им, что сам Господь являет людям устаревший мир в бедствиях, дабы отвратить их от любви к земному, что мир покрылся уже сединою старости и по морю бедствий движется к близкой кончине. Римская церковь укрыла и сохранила на Западе жизнь и общество, заменив собою государство, и многие политические силы признали римскую церковь своею матерью. Но что было спасением для города, хотя бы и всемирного, явилось пагубою для империи, обреченной на непрестанную опасность от наступления варварского мира. Эдиктом 592 года император Маврикий должен был воспретить солдатам поступать в монахи, а чиновникам принимать на себя церковные должности. Мозаика оратория св. Венанция в Риме представляет ряд чинов гвардии из полуварварской Иллирии, перешедших в духовное сословие. В культурной жизни византийской столицы ныне наблюдается явный упадок просвещенных элементов и рост за их счет стихии варварской, враждебной основному культурному, греческому слою народа: не даром и сами императоры, захватывающие власть, происходят из албанцев или исавров и армян, и зловещим признаком кажется появление на престоле такого чудовища, каким был сотник Фока. В царствование Маврикия мы впервые слышим о странном новшестве: о начавшейся вражде армии против духовенства и иконопочитания. Возмутившиеся в Эдессе, по случаю вычетов из жалованья, отряды не только сбрасывают статуи императоров с пьедесталов, но и бросают каменьями в чудотворную икону Христа. В то же время, начавшиеся затем бедствия Восточных провинций империи, в особенности Сирии и Палестины, и совершившаяся окончательная утрата Востока, завоеванного Исламом между 638 и 644 годами, привлекает в Грецию и Константинополь массы восточного люда: высшее духовенство епархий Сирии и Египта и многочисленные монахи несут в Константинополь и Рим мощи, святые иконы, богослужебные книги и церковную утварь. На ряду с этим, в столице наблюдается характерное размножение монастырей, монашеских общин, всякого рода обителей, которых число к концу VIII века возрастает в небывалой пропорции. Антоний Новгородский рассказывает, что царь Мануил Комнин (1143–1180) «испытывал по всей области греческой и повелел звати всех полов и давати им пореперу [червонец] и монастырев, колико есть от конец Суда и до другого конца. От греческого моря и до русского моря есть попов 40000, а кроме монастырских; а монастырев 14000, а у святыя Софии 3000 попов». Из числа трехсот пятидесяти отцов, подписавшихся под соборным постановлением 7-го Вселенского Собора в Никее 787 года, треть была игуменами многочисленных монастырей. Такого роста духовенства в столице было бы достаточно для реакции, но, благодаря варварскому элементу в среде армии, реакция быстро окрепла в руках самой власти и вылилась в иконоборческой ереси, повергшей империю и весь православный Восток в состояние векового хаоса, смуты и классового раздора. Важнейшим и в то же время окончательным актом, передвинувшим греко-восточную, в частности сирийскую, иконопись в Малую Азию, Византию и на православный Запад, было повеление Иезида, девятого халифа династии Оммейядов, около 719 года, уничтожить все иконы в Сирии. Понятный наплыв особо чтимых икон в самой Византии столкнулся как раз с начинавшейся в ней организацией нового, феодально-варварского, но воинственного правления, на место цивилизованной римской империи, выродившейся в китаизм и показное главенство. Движение воинского класса против духовенства сосредоточилось в иконоборстве, так как его применением искали ограничить религиозную жизнь народа и его связи с духовенством. В общественной жизни столицы и всей империи иконоборческая эпоха (определяющаяся двумя периодами, с кратким между ними промежутком: 726–787 и 825–842) является временем не только внутренних междоусобий и раздоров и всякой неурядицы, но также и перерыва в общественной жизни и духовной деятельности. Установившийся в это время культурный застой не могут искупить в глазах историка ни суровые добродетели иных иконоборческих императоров, ни попытки некоторой социальной реформы, в первое время иконоборческих гонений предполагавшейся. За шестидесятилетний период первого гонения на иконопочитание, учение иконоборцев нашло себе приверженцев только в армии, у части чиновников и некоторых богословов, выдвинутых за это в иерархию; против него шел собственно весь народ и все духовенство, при том все образованные слои последнего, и отсюда понятно, почему иконоборческие императоры не хотели подвергать свою доктрину общему обсуждению и проводили ее, пользуясь для этого интригой и насилием и действиями в среде духовенства. Иконоборческая задача была неразумна и потому, что иконопись этого времени отличалась еще высотой античного наследия, чувством красоты и меры, почему сами иконоборцы весь вопрос иконопочитания перенесли в область совершенно отвлеченную, объяснявшуюся скрытыми влияниями еврейства и ислама, и враждебными греческому народу и его культуре. Недаром Лев Исаврянин ополчился прежде всего против всяких центров просвещения и духовных школ, и двенадцать таких школ были сожжены ночью, с их библиотекой и запертыми в ней учителями. Иконы, писанные на дереве, были сжигаемы, при чем они отбирались не только в самой столице из храмов и монастырей, но и по всей Греции; фресковую живопись соскабливали, мозаики покрывали штукатуркой и орнаментами. Словом, в церковной жизни столицы наступило то протестантское запустение, которое рано или поздно должно было бы вытеснить всю художественную жизнь Византии. Недаром эта эпоха поражает и бедностью исторических сведений о ней, и лишь косвенные данные да позднейшие воспоминания, наряду с легендами и сказаниями, дают нам смутное представление о том громадном перевороте, который совершился впервые в греческой культуре. Вместе с массой бежавших на Запад, в южную и среднюю Италию, иконопочитателей, которые унесли с собой и предметы их почитания, ставшие на Западе художественными образцами, множество иконописных артелей и мастеров разных производств переселились в это время тоже на Запад, начиная с севера Балканского полуострова и Венеции и кончая Сицилией, а также в Грузию, Армению и другие страны, где, по их отдаленности и отсутствию воинской силы, не могла быть вводима новая ересь. Особо характерным для нашей задачи является сосредоточение иконоборческого гонения на культе Богоматери. Как известно, 34-летнее гонение Константина Копронима направлялось, главным образом, против почитания Божией Матери, и дикость императора, подчинившегося наемникам, дошла до того, что взятая им после двухмесячной осады столица была отдана на разграбление наемным войскам. В 765 г. гонение достигает конечного пункта: отшельников режут на куски, монахов таскают по цирку, тюрьмы превращаются в монастыри, а монастыри становятся казармами. Мощи из ковчегов выбрасываются, и все, кто упорствует в призывании имени Божией Матери, предаются смерти. Несколько монастырей разрушены и срыты. Население столицы, переполненной шпионами, разбегалось. Масса образованных и богатых людей перебрались с семьями в Италию, множество монахов основали на громадном пространстве в южной Италии, а также в Малой Азии и в Каппадокии, пещерные обители и скиты, расписанные греческими иконописными мастерскими. Таким образом, греческое искусство и иконопись VIII–IX столетий приходится искать вне Византии, в Малой Азии или же в южной и средней Италии. Но так как все основное греческое народонаселение Византии оставалось привержено иконопочитанию, то достаточно было незначительного промежутка и перерыва в гонениях после 787 г., под влиянием благочестивой Ирины Афинянки, чтобы иконопочитание восстановилось и чтобы поэтому при Льве Армянине раздор между народом и властью, упорствовавшей в иконоборстве, обострился с новой силой. Для нашей специальной задачи важно однако сведение, что в самом иконоборстве сделана была тогда крупная уступка в пользу почитания Божией Матери, восстановленного в больших размерах. Сам император Феофил, убежденный иконоборец, воспитанник Иоанна, иконоборческого патриарха, был восстановителем почитания Божией Матери, хотя и гонителем икон: так, воздавая свое особое почитание Божией Матери, он построил ей собственный храм в Великом дворце и, быть может, другую дворцовую церковь Божией Матери.
Как известно, активное восстановление иконопочитания, в противность патриарху и всему высшему духовенству Константинополя, было предпринято и достигнуто императрицей Феодорой. Восстановление иконопочитания повело за собой разом умножение икон, появление чтимых икон и прославление некоторых чудотворными, вместе с открытием новых храмов, молелен и особенно монастырей, а между ними на первом плане — мест, связанных с почитанием Божией Матери.
Царствование Василия Македонянина отмечено движением к просвещению и подъемом культуры: с ним началось время нового процветания Византийского искусства, когда почти исключительно центром его жизни явился Константинополь. Правда, восстановление искусства потребовалось начать правительственными силами и мерами. Мы впервые здесь слышим о появлении царских иконописных школ, занятых не только изготовлением икон и росписями храмов, но также и украшением книг рисунками (Ватиканский Менологий, исполненный при Василии II — Болгаробойце). На первом плане стояло дело возобновления и расширения старых храмов, пришедших в разрушение, начиная с самой св. Софии и кончая многочисленными обителями. А так как живое предание прежних иконописных мастерских было частью порвано долгим перерывом, то его пришлось возобновлять искусственно — путем обучения по старым и даже древним образцам, восстановляя и даже намеренно усиливая сухую классическую схему, некогда положенную в основание Византийского искусства, ныне же становившуюся неизменным образцом. Таковы вкратце причины возникновения позднейшего Византийского стиля, которым завершилось это искусство в период IX–XII веков. Уже при самом Василии Македонянине в Константинополе возник целый ряд новых храмов во имя Божией Матери: приют на Форуме Константина обратился в обширную церковь; в Великом дворце построена часовня во имя Божией Матери, возбуждавшая удивление своим богатством; другая молельня во имя ее же поднята на большую высоту над Босфором и получила название «орлиной» (Аэта); на запад от нее другая церковь Божией Матери или вновь построена, или расширена и украшена. Но наиболее замечательным новым зданием был храм, посвященный архангелу Михаилу и пророку Илие, а также во имя Божией Матери и Николая Чудотворца, прозванный Новою Базиликою (ἡ νεὰ ἐϰϰλησία), у наших паломников «Эннея Клисия». В этом храме престол был устроен из материала более драгоценного, чем золото, был украшен эмалями. Стены обложены серебром, с инкрустациями из золота и драгоценных камней; иконостас из массивного серебра, а верх его из массивного золота с эмалями и драгоценными камнями [по-видимому, часть этого верха вошла в состав запрестольного образа (pala d'oro) церкви св. Марка в Венеции]. Для характеристики храма, его эпохи и исторического значения, должно сказать, что иные дворцовые церкви раннего средневековья на Западе и на православном Востоке, как на то указывает Палатинская Капелла в Палермо, подражали этому храму, из которого пошли также образцы престолов, запрестольных образов, кивориев и вообще церковной утвари. Время господства Македонской династии и эпохи Комнинов отличается вообще тем показным значением Византийской культуры, которое, придали ей двор и столица, стянувшие к себе все жизненные силы империи. Именно в это время иконописные типы были приняты, как неизменный канон, и почти прекратилась дальнейшая их разработка, как и появление каких бы то ни было новых форм. Вместо прежнего пластического рисунка вырабатывается условная схема, и очерк человеческой фигуры наполняется сетью мелких контуров, которыми передаются мельчайшие складки драпировки, но не изображается ни сама фигура, ни ее движение. В искусстве господствует вкус ко внешнему изяществу, драгоценному материалу и преувеличенно утонченным формам. Но тем обаятельнее становится влияние Византии на варварскую Европу: блестящий церемониал двора, его выходы и крестные ходы, которым дивятся десятки тысяч прибывающих в столицу варваров, здания, склады товаров, шелковые ткани, металлические изделия и эмали составляют предмет удивления новых европейских дворов. В то же время восстановление иконопочитания сопровождается чрезвычайным оживлением всех видов мастерства и производства, связанных с церковью: таким образом, мы должны отнести к X–XI столетиям большинство великолепных мраморных плит с рельефными изображениями Божией Матери; к X–XII векам относится и большинство памятников Византийской перегородчатой эмали.
Ко времени Льва Философа (886–911) относится монастырь Божией Матери во имя Калии или Каллии; патрицием Ливом при Романе (920–943) основаны храм и монастырь Божией Матери, монастырь Мирелеона; при Константине Порфирородном построена церковь Божией Матери Нерукотворенного образа, принесенного при этом императоре; при Романе Аргире (1028–1034) великолепный храм с монастырем во имя Божией Матери, прозванной «Перивлептою», у главной улицы, ведшей к Золотым Воротам. Для больших построек и их украшений были истощены средства казны и изобретены новые налоги. В XI веке обычай устраивать при храмах монастыри и обители вырастает в своего рода манию, и с императорами начинают соперничать в этом деле члены их фамилии и патриархи: таковы храмы Божией Матери Евергетиды и Елеусы. К XII веку относятся храмы во имя Благовещения (Божией Матери Кехаритомены) и Божией Матери Пантанассы. Как известно, незадолго до латинского завоевания посетил Цареград «добрый паломник» Антоний, Новгородский архиепископ, и надо читать его книгу в оригинале, чтобы получить хотя бы приблизительное понятие о том множестве святынь, драгоценностей и древних украшений, золотых сосудов и блюд, икон в золотых окладах, драгоценных завес, и о числе всякого рода мощей и чудотворных икон, и о том богатстве легенд и сказаний, которые наш паломник там слышал. Правда, однако же, что Антоний оказался сравнительно мало подготовленным для оценки художественной стороны памятников и, кроме того, он, очевидно, в своих записках поневоле подчинился, во-первых, выбору святынь, который сделан был за него его руководителями, а, во-вторых, верил всему тому, что сообщали в Цареграде паломникам при поклонении. Его собственные заметки вращаются в пределах обычных легендарных чудес, передавая которые, он забывает даже упомянуть что-либо реальное. Так, упомянутые им иконы или «источали кровь», «проливали слезы», или в них вкованы были «вериги Петра», или на иконе был драгоценный камень, «светящийся ночью», или от образа Стефана «ужом лечатся глаза», или «голос был от образа к священнику». Исторические и художественные заметки в собственном смысле находятся только в описаниях св. Софии, Золотых Палат и дворцовых церквей, очевидно, в зависимости от того, что сами сторожа и проводники мест останавливали внимание паломников на этих сторонах дела. Большинство других храмов и монастырей упомянуты только ради их святых мощей. Далее очевидно, что, несмотря на всю продолжительность своего пребывания в Цареграде, Антоний видел далеко не все Цареградские святыни. Так, он осматривал подробно часовни Великого дворца, в котором в это время уже не жили императоры, но мало смотрел Влахерны и Халкопратийский храм. Из храмов Божией Матери, кроме собственно дворцовых, он видел только: монастырь Перивлепты, Евергетиды, монастырь у Романовых Ворот, монастырь Благовещения там же, монастырь Богородицы, в котором были мощи Феодосии, церковь Божией Матери, в которой хранилась мраморная трапеза Тайной Вечери (Божией Матери Патрикии), церкви во Испигасе (Пере) и монастырь там же. Что касается художественных впечатлений нашего паломника, они ограничиваются храмовыми росписями. Так, напр., в св. Софии Антоний описывает водную крестильницу: «написан в ней Христос, во Иердане крестится от Иоанна, со деянием написан: и как Иоанн учил народы, и как младые дети метались во Иордан и людие; то же все Павел хитрый писал при моем животе, и нету таково писмени. И ту же есть древа, и чинит в них патриарх икону святого Спаса тридцать лакот возвыше; и Павел преже Христа написал, со драгим камением и со жемчугом вапы стер на одном месте; у святыя же Софеи стояти той иконе и до днесь». Такого рода большие иконы упоминаются у Антония часто и отчасти объясняют нам сохраняющиеся в св. Софии Новгородской большие иконы греческого письма. Пока мы знаем такие иконы только еще в соборе св. Марка в Венеции, но мозаической работы.
Затем в судьбе Константинопольских святынь совершилась катастрофа: 12 апреля 1204 года город был взят крестоносцами и предан грабежу, продолжавшемуся без перерыва 4 дня, а потом начался дележ награбленной добычи и всего уцелевшего от хищения и пожаров. Латинские хроникеры и писатели, отмечая всюду вражду греков к своей собственной церковной святыне, забывают давать одновременно показания о варварском отношении самих латинян к древностям и святыням Востока. Известно, что не только все золото и серебро дворцов Великого, Манганского, Влахернского и Вуколеона было взято или содрано с иконостасов, крестов, евангелий, священных сосудов и всякой утвари, но и вся бронза, какая попадалась под руки, иногда добывавшаяся с большими усилиями, как, например, бронзовая обшивка на колонне Константина Порфирородного, была сорвана и перелита, и все церкви были или разграблены и «ободраны», или сожжены. Русский летописец об этой катастрофе говорит: «В лето 6712… пожьжен бысть град и церкви несказьны лепотою, им же не можем числа съповедати... внидоша в град фрязи вси априля в 12 день… Заутра же, солнчю въсходящу, вънидоша в святую Софию, и одьраша двьри и расекоша, а онбол окован бяше всь сребром, и столпы сребрьные 12, а 4 кивотьныя и тябло исекоша, и 12 креста, иже
над олтарем бяху, межи ими шишкы, яко древа вышьша муж, и преграды олтарьныя межи стылпы, а то все сребрьно; и тряпезу чюдную одьраша драгый камень и велий жьньчюг, а саму неведомо камо ю деша; и 40 кубков великых, иже бяху пред олтарем, и понекадела, и святилна сребрьная, яко не можем числа поведати, с праздьничьными съсуды бесценьными поимаша; службьное евангелие и хресты честьныя, иконы бесценыя все одраша… а святую Богородицу, иже в Влахерне, идеже святый Дух съхожаше на вся пятнице, и ту одраша; инех же церквий не может человек сказати, яко бещисла… иные церкви в граде и въне града, и манастыри в граде и въне града, пограбиша все, имъже не можем числа, ни красоты их сказати…». Подобными картинами грабежа и истребления можно было бы также заимствоваться из сочинения Никиты Хониата и других греческих историков и даже латинских хроникеров, но для предположенной нами задачи все эти подробности оказались бы бесполезными. У греков они слишком преувеличены, у латинян, по своему однообразию, они отличаются условностью. От пожара пострадали, конечно, многие храмы и монастыри Цареграда, а при пожаре пропали, вероятно, бесследно и все святыни. Но, с одной стороны, пожар не охватывал весь город уже потому, что грабеж продолжался 4 дня. Стало быть, общего пожара не было: горели отдельные храмы и монастыри и загорались другие, но пожар почему-либо приостанавливался или прекращался. Вот почему от греческих историков мы более слышим жалоб на варварский грабеж и истребление художественных памятников, чем на разорение столицы колоссальным пожаром. Гораздо более значения для Цареградской святыни имело наступившее после взятия столицы ее запустение, целиком обязанное варварству самих завоевателей, как видно, не знавших и не понимавших цены того, чем они овладели. Если в актах, собранных в известном «корпусе» графа
010-1 Comte Riant. Exuviae sacrae Constantinopolitanae. 1877–1878.
Таков, в кратких чертах, ход византийской культуры в период IX–XII столетий, наспех и по старому укладывавшейся в пределах исторических катастроф, какими были гонение иконоборцев и латинское завоевание, и с этим ходом византийской истории и жизни имперской столицы сообразуется движение византийского искусства и греческой иконографии Богоматери.
Можно удерживать пока принятое ныне наблюдение, что иконоборческий период не изменил античной основы византийского
012-1 См. характеристику поздневизантийского искусства в моей Истории византийского искусства по миниатюрам, стр. 108, 112, 131, 134–146.
Уже древнейшие произведения этого периода отличаются специфическим византийским характером, и весь материал, перенятый с Востока, разом перерабатывается в цареградских мастерских. Таковы, например, миниатюры Ватиканской рукописи (№ 699) Космы Индикоплова, представляющие копию начала IX века с александрийской рукописи конца VI столетия. Оригинал имел сочные краски эллинистического стиля, и копия как бы поневоле повторяет их в таких легких и нежных виньетках помпеянского пошиба, каковы, например, в истории Ионы, все же остальное обесцвечивает в общем иконописном шаблоне. Здесь мы видим уже господство лиловых и фиолетовых тонов и оттенков красного и синего, к тому же бледно-лиловые, серо-зеленоватые, синеватые, жидко травянистые и бледно-розовые одежды фигур, написанных уже прямо на белом фоне пергамена, как бы по левкасу. Золотая ассистка, голубой цвет и лиловый, господствуют в миниатюре и сообщают всему ту скульптурную бесцветность, которая в принципе отличает все чисто греческое искусство от восточного, особенно от египетского, с особою любовью воспроизводящего густые тона желтого, красного и даже черного, темно-зеленого. Таким образом, мафорий Божией Матери принимает розовый оттенок лилового пурпура, а хитон ее индиговый тон, и надолго исчезает тот нежный и глубокий темно-каштановый цвет мафория, который находим в греко-восточной иконописи Египта и Сирии древнейшего периода. У Спаса фиолетовый, с розовым оттенком, гиматий и синий хитон, на которых черной краской прочерчены контура драпировки. Моделировка тела и лиц светлая, наложенная живописно широкими мазками или лепкой, с немногими белильными оживками или движками у глаз, на щеке, у губ и прочее, по три движки с каждой стороны.
Несравненно характернее выступает византийский иконописный характер произведений IX–X столетий в общем типе святого, который создается этой эпохой, путем сглаживания прежней восточной грубости в созданных предыдущею эпохою типах. Мы находим здесь (преимущественно в рукописях: Парижской № 510 Слов Григория Богослова, Reg. Christ. gr. I Ватиканской библиотеки и др.) иконописную прилизанность в манере, общую благоуветливую экспрессию лиц, подкраску румянами даже старческих физиономий, преувеличенную стройность тел, напряженную энергию всякого движения и жеста и особенно выступа и шага в сторону, напоминающего лжеклассические театральные шаги французской трагедии. В то же время, как наследие Востока, видим поэтически взъерошенные волосы, «пророческие» или ветхозаветные чубы, космочки мелких бород и непослушные пряди волос на лбу у среднего пробора, вдохновенно установленный взор и углубленный к углу глаза зрачок. Усвоив себе манеру древних иллюстраций Библии, повторенных в IX–X веках для любителей изящных книг и подносных кодексов, иконописец мало помалу окрашивает в их ложный идиллический тон всю иконографию христианской веры, и ее портретное, реальное содержание перерабатывает в искусственном, условном пошибе. Художественная
техника сосредоточивается на выборе наиболее нужной и утонченной гаммы красочных тонов, чем особенно щеголяет миниатюра, как наиболее художественная область византийского искусства. Парижская Псалтырь № 139 и Слова Григория Богослова — рукопись
014-1 Labarte. Histoire des arts industriels, 1864–6, III. — История виз. иск, по мин. греч. рук., 1876, стр. 101 и сл. — Dalton, О. М. Byz. art and arch., 435 sq. — Diehl, Сh. Manuёl d'arch. byz., 555 sq. — Millet, G. L'art bуz. dans l'Histoire de l'art p. par A. Michel, I, 1, 282–298.
014-2 Collezione paleografica Vaticana, I. Miniature della Biblia cod. vat. Regin. Greco I. Milano. 1905, fol.
Преувеличенная стройность фигур лишает даже Иоанна Предтечу его прежней массивности, сглаживает скулы, утончает плечи, таз и придает всему некоторую изысканную элегантность.
Этому внешнему изяществу отвечают приятные тоны ландшафта: догорающей зари среди розовых и лиловых облаков, ярко-зеленой почвы лугов, причудливо разнообразных лещадных горок внизу и неопределенно нежных полутонов горных масс, утопающих в голубой дымке. Трудно было бы найти аналогию тем красивым горкам, то голубым и лиловым, то светло-коричневым и ярко-желтоватым, которые находим, например, в рукописи Христины 1, в сцене восхождения Моисея на Синай: здесь десятками идут причудливые уступы вверх, громоздясь один над другим, как некая каменная пена, приподнявшаяся волшебством над лазурной глубиной ущелий. В этой лицевой рукописи сама иконопись принимает достоинство придворной живописи, угодливой и льстивой, но не лишенной высокого мастерства. Правда, однообразие нежных полутонов, обилие лиловых и бледно-лиловых оттенков мертвит общее впечатление, придает всему характер призрачный и бутафорский. Особенно приятное впечатление оставляет по себе карнация, или так называемое «охрение», то есть, манера письма тела и лица. Так, лицо Божией Матери уже прокладывается зеленоватым санкирем, и по нему желтоватая лепка, голубоватые рефлексы и румяна на щеках и лбу. Также оливковая моделировка видна и на лице Николая Чудотворца, как и вообще для священных лиц, и рядом же помпеянский красновато-смуглый тип с лиловыми оттенками у фигур обстановочных и у античных олицетворений.
Того же типа фрагмент Евангелия за № 21 в Императорской Публичной Библиотеке в С.-Петербурге, с тем отличием, что некоторые миниатюры его, как, например, Умовение ног, Воскресение Христово и др., представляют особенно изящное применение к эллинистической композиции и основе всех утонченных приемов новой царской живописи и иконного письма: все одежды разработаны здесь в утонченных полутонах розового, палевого, бледно-голубого и бирюзового цветов, которые, правда, стоят в любопытной дисгармонии со старческими или аскетическими типами фигур и лиц.
Лабарт тонко подметил черты начинающегося упадка в Псалтыри Венецианской библиотеки св. Марка, времен Василия II († 1025), а Ватиканский Менологий за № 1613, относящийся к тому же царствованию, дает нам яркую характеристику царской школы иконописцев, со всеми блестящими ее достоинствами и густой теневой стороной всего византийского мастерства. Несмотря на то, что рукопись исполнялась семью или более мастерами (имеются на этот раз их подписи), манера всюду одна: все щеголяют мелочами, пестротой красок и узорных тканей, реализмом зверских казней и слащавостью в выражении благочестия. Никакого творческого изобретения, ничего индивидуального и самобытного, и даже никакой идеализации религиозных тем здесь не имеется, а вместо того — грубый натурализм в мелочах и общая шаблонность во всем: в композиции, типах, даже подробностях. В технике заметна также страсть к золотым оживкам и узорам, к нежным тонам и блестящим краскам: яркой киновари, синей, голубой, розовой, палевой, к голубому ландшафту, лиловому зареву.
Пышная рукопись Омилий монаха Иакова Коккиновафского (Ποίημα Ἰαϰώβου μοναχοῦ τοῦ ὲϰ τῆς μονῆς τοῦ Κοϰϰινοβάϕου) на праздники Пресвятой Богородицы в Ватиканской библиотеке за
016-1 Le miniature d. Отiliе di Giacomo топасо (Vat. gr. 1162). Codices e Vaticanis Selecti, phototypice expressi. Vol. I. 1910, in 40.
В такую художественную эпоху, очевидно, не мог быть выработан самостоятельный и оригинальный религиозный тип, а разве только удачно повторен и разработан древний или прежний. Основной византийский тип святого в эту эпоху не даром крайне узок, беден и монотонен: лоб более широкий, чем возвышенный, прорезанный морщинами; плоская линия насупленных бровей; прямой и длинный, в конце слегка крючковатый нос; узкая линия рта с опущенными углами; мрачно-сосредоточенное выражение, напряженный взгляд в сторону; черствая аффектация жестов.
Христианство победило и завоевало мир распятием Богочеловека, идеей божественной жертвы за мир, обожествлением страдания мученичества и самоотречения, — новым миросозерцанием, которое видит в страдании самоочищение человека, подвиг священный и ниспосланный любовью Бога к человеку, для его посвящения в жизнь вечную и вечное блаженство. Телесные муки становились источником духовной радости, смерть — желанным утолением жажды бессмертия, и спасение человека усматривалось в кротком примирении со смертью, приносящею, вместе с покаянием, вечное успокоение и истинное счастье. Но распять свои грехи, принять крест Христов и последовать за ним можно было, лишь распяв свою человеческую личность, с ее земными свойствами, и достижение этого идеала выпадало на долю лишь немногим, избранным и увенчанным Господнею десницею, мученикам. Христианский идеал утвердился рядом с языческой реальностью, пышной греко-римской культурой, и художественное выражение этого идеала должно было разрабатываться на почве этой культуры. Никакие силы духовного красноречия и никакой подъем аскетизма не были бы в силах ни вырвать из этой почвы искусства ее произведения, ни насадить новое искусство вне ее. Таким образом под давлением двух противодействующих сил, художественный идеал Богоматери, хотя и освободился с V века от грубо-языческих форм, но не мог в древнейшую эпоху воплотить кроткого образа смиренной девы — рабы Господней и остановился на образе строгой поборницы благочестия — восточной диакониссы: византийская женская фигура закрывает лицо — жест женщины, уходящей в монашество.
Но, в результате подавляющих исторических событий и в силу ожесточенной борьбы и напряженной потребности использовать победу, византийское православие и его искусство не могли и не имели времени сосредоточиться на выработке иных, более высоких и более духовных идеалов, чем унаследованная от греко-восточного монашества иконография. Общее впечатление таково, что именно с IX века в религиозном искусстве Востока устанавливаются типы реального, аскетического характера, и не только лик Спаса Вседержителя, но и черты Божией Матери становятся сухими, суровыми, в типе строгой матроны.
Но в византийской иконографии этот новый, установившийся окончательно только в IX веке образ Богоматери не представляет уже реальных черт: напротив того, в нем все, от черт лица и типа фигуры до облачения и складок, носит характер идеалистической схемы, во всем господствует стиль, и объяснение этого типа мы должны искать в движении художественной формы византийского искусства в эпоху вторичного его процветания.
При виде этого образа мы невольно вспоминаем богиню Афину, белокурую (flava — русую) деву Палладу (casta Pallas), мужественный ее образ в статуе Афины Парфенос работы Фидия, мудрейшую владычицу (doctissima domina), суровую и строгую богиню (cruda virago), чистую и непорочную (innupta, intacta), защитницу смертных (patrona).
И высокая, стройная фигура, и длинный овал бледного лика, с глубокозадумчивыми миндалевидными очами, под плоскими дугами бровей, и тонкий, сухой, нередко преувеличенно длинный нос, и заостренный подбородок, и сухое, внутренне скорбное выражение малого рта, и напряженно устремленный пророческий взгляд, все сближает основу византийского образа Божией Матери с чистым аттическим типом богини Афины.
| ← Ctrl пред. | Содержание | след. Ctrl → |