| ← Ctrl пред. | Содержание | след. Ctrl → |
Современная историческая наука допускает, как научное предположение, что основы христианской иконографии были положены уже в первые три века христианской эры. Почитание Пресвятой Девы Марии, «Матери Иисусовой, Благодатной Жены, Благословенной между женами» (Деяния I, 14, Ев. от Луки I, 28, II, 34, Иоанна ХIX, 27), установленное в апостольской общине, распространилось из Иерусалима в народившиеся христианские общины Сирии, Египта, Малой Азии, Рима и многих других стран древнего мира еще в конце первого века. Записанные в первую половину второго столетия апокрифические сказания сиро-египетских церквей (Прото-евангелие Иакова, Евангелие Рождества Мapии, Евангелие псевдо-Матфея, Евангелие от евреев, История
Но, в общем, можно принять за верное, что первый период древнехристианского искусства, протягивающийся до Константина, не выработал иконографии в собственном смысле. Этому препятствовали столько же иконоборческая доктрина первой восточно-христианской общины, как бы ни была она незначительна, сколько самый характер древнехристианского искусства. Правда, наши современные понятия об этом периоде ограничиваются памятниками Запада и при том почти исключительно Рима, но, по крайней мере, в этой среде уже не мыслимо ожидать радикальных перемен. Итак, как известно, христианское искусство первых веков было только особой, сектантской ветвью современного ему языческого искусства и, как оно, носило уже некоторый космополитический характер, насколько этот признак был возможен для древнего миpa, ограниченного Римской Империей. Искусство являлось в это время в форме эллинистического стиля, а распространением его заведовал Рим. Отвечая аскетическим заветам христианства и согласуясь с обычными задачами живописных работ на стенах катакомб, скульптурных — на рельефах саркофагов, древнехристианское искусство было столь же целомудренно, интимно-просто, кротко, семейно, не притязательно и народно, сколько, по своей античной основе, уверенно в себе и художественно ясно и изящно. Но эта античная основа сама находилась в периоде упадка, не могла давать религиозным темам и типам силы и характера и к тому же оставалась чуждой по своим сенсуалистическим источникам новой вере. Восточное пристрастие к символическим знакам и формулам, наряду с декоративным направлением античной и художественной мифологии в позднейшем периоде искусства, придавало новым образам детски радостный, но в то же время игрушечный характер. Такие формулы и знаки, как: агнец и дельфин, феникс и павлин, рыба и голубь, крест и якорь, пальма и маяк, быстро рисуются и усваиваются, но самая их схематичность лишена жизни и силы и чужда ясного характера, чему, прежде всего, должна отвечать всякая иконография.
Неопределенность типов, тем и сюжетов в росписях катакомб и в рельефах саркофагов такова, что давала даже повод думать, будто бы художники задавались теми же мотивами тайны, какие повели к изобретению сокровенных символов. Не перебирая здесь тех тем христианской иконографии, которые могут быть образцами неопределенности и темноты, скажем кратко, что эти стороны древнехристианского искусства нигде не доставляли столько трудностей, иногда, по-видимому, неодолимых, как в иконографии Богоматери. На почве этой неопределенности вырастают равно и крайности противоречивых воззрений у разных исследователей, в сторону положительную или отрицательную: одни слишком легко усматривают в разных сценах события из жизни Божией Матери, другие слишком категорически отрицают всякое отношение большинства этих тем к Божией Матери.
Такова, по-видимому, и вся постановка исторического отношения типов Божией Матери в византийской иконографии к древнехристианским оригиналам, которые, между тем, существовали в гораздо большем числе, чем доселе удалось указать. Мы так мало знаем еще древнехристианское искусство Востока, что ограничивать его темами римских катакомб было бы исторической ошибкой. Далее, древнехристианский период не даром протягивается в современной истории искусства до конца VIII века, и повторение многих его типов является постоянным, в силу сковавшей Восток, после его завоевания арабами, иконографической традиции.
Итак, кратко говоря, древнехристианская иконография представляется неопределенной и межеумочной, прежде всего, потому, что она пользовалась языком античного искусства, для которого эта неопределенность была вполне пригодной по условиям пантеизма и постоянного перехода из одной формы в другую, одного типа божества в другой, при помощи внешних атрибутов. Икона противоположна аллегории и, если ею заменяется, теряет половину своего значения, а языческое искусство жило аллегориями или уподоблениями и олицетворениями.
При том, если древнехристианское искусство в доконстантиновский период было чисто языческим по своей художественной форме, то оно было почти столь же ценным, как искусство декоративное, в различных местностях христианского мира. По своим источникам этот стиль был эллинистическим, т. е. происходил из огреченных местностей древнего мира. Но, став в первом веке общим достоянием, стиль этот распространился силами Римской Империи по всему ее пространству.
16-1 Д. В. Айналов. Эллинистические основы византийского искусства. Исследование в области истории ранневизантийского искусства. Спб. 1900, стр. 159.
Эллинистический
Христианская вера, принявшая основой своей историческое лицо Богочеловека, Спасителя, пришедшего в мир для его спасения, научившего проповеди своих учеников и своей смертью и воскресением давшего новой вере жизненное содержание в историческом прошлом, тем самым создала реально бытовое, всем понятное содержание. Евангельские образы и события останутся, помимо всяких догматов, главным содержанием веры и главными темами христианского искусства.
Между тем античное искусство, в пору появления христианства, было не только само обезличено, но и для новых образов не могло найти достойно высоких типов, а для исторических событий не имело в своем обиходе серьезных сил и, что самое главное, строго серьезного в них отношения к своим задачам. Образы Доброго Пастыря, Орфея, Оранты симпатичны в своем нежном сентиментализме, но не могли быть моленными иконами. Не даром первый же собор, посвятивший свое внимание иконописи, исключил в ней различные эмблемы и символы, как недостойные идеи Бога и Творца всему.
Между тем именно в недрах этого эллинистического искусства и, несомненно, в этом самом периоде, хотя уже в конце его, народилось основание новому содержательному искусству. Это был эллинистический портрет, разработанный особенно широко, благодаря погребальным обычаям, требовавшим сохранения «образа и подобия» умершего, и сохраненный до нас в живых произведениях художественного мастерства античной живописи, благодаря обычаям и песчаной почве Египта.
Д. В. Айналов в своем сочинении об эллинистическом стиле останавливается, главным образом, на живописном рельефе и живописном элементе в древнехристианском искусстве вообще, но в перечне характерных черт этого стиля упоминает: общий декоративный характер, утонченность форм человеческой фигуры, удлинение роста ее, обще-идеальные скульптурные черты типа и другие более мелкие признаки стиля. Полная разработка черт стиля была бы особенно желательна, дабы указаниями на появление черт сиро-египетского типа можно было устанавливать последующую историю стилей и манер.
Менее важен для нашей задачи вопрос о местном происхождении того эллинистического стиля, который господствовал во II–III столетиях христианской эры и представляется главной массой древнехристианских памятников в живописи римских катакомб. Эллинистическим искусством принято именовать ветвь греческого, развившуюся еще до Рождества Христова в странах Малоазиатского Востока, в Сирии и Египте: вероятной родиной эллинистического стиля можно также считать Малую Азию, Антиохию и Александрию. Важнее для нас то, что во II веке этот стиль был уже туземным в Италии, мало того — в той манере, которую мы знаем по живописи римских катакомб, этот стиль является уже исключительной принадлежностью Италии и Рима. Доказательство этому имеется в том, что как Сирия и Карфаген, так и Александрия в III–IV веках по Рождестве Христовом имели свою особую манеру, не допускающую смешения с декоративной живописью римских катакомб. Самые символы древнехристианской иконографии могли быть в большинстве изобретены тоже в Риме или на почве Италии, и разве за «рыбою» вполне выяснено ее чисто восточное происхождение. Мы увидим впоследствии, как, с возросшим в V–VI веках восточным влиянием, открывается борьба в христианской иконографии против римских типов, легших в основание главнейших священных образов, и типы мало-помалу окрашиваются восточными расовыми признаками. Напротив того, с переходом центра Римской Империи на Восток и началом государственного тяготения к христианству, т. е. с началом IV века, мы должны предположить и переход римского искусства на Восток: оно, между прочим, ясно наблюдается в оригинальном и грубом типе святых в мозаиках Равенны. Мы видим здесь церемониальные позы фигур в белых тогах или паллиях, с вертикальными складками всех одежд, с квадратными головами, на одно лицо, в большинстве безбородыми, с массивными оконечностями, с крайне упрощенной моделировкой теней и отсутствием рельефа.
Главной художественной средой в древнехристианском периоде были росписи римских катакомб, и в них слагались и вырабатывались образы христианской веры вообще и Божией Матери в частности, воспринимая разные степени художественного достоинства и характера, смотря по времени своего появления.
18-1 Gius. Wilpert. Le pitture delle catacombe, fol. 1903.
Иос.
К этому очерку нам самим можно было бы прибавить много характерных указаний по изменениям в рисунке, типах, пропорциях, декоративных формах и рамках и прочее, но, ради нашей задачи, остановимся только на одной, но важнейшей стороне: красках или колорите.
Живопись катакомб на пространстве I–III столетий заметно грубеет и как бы варваризуется в своих формах. В раннем периоде, в I–II веках, росписи крипт представляют нежные, тонкие каймы вокруг полей, на плафонах. Избранные художником эмблемы кратки, ясны, воздушно легки, нежны в тонах. Нежные, весенние, бледно-зеленые ветви, легкие гирлянды, пепельно-голубые морские коньки, дельфины, тонкие краски в оперениях птиц, светло-пурпурные одежды и общий бледно-палевый фон крипт, на которых иные росписи кажутся монохромами. В то же время, карнация представляет сильные голубые рельефы вместе с густыми шоколадно-красными и коричневыми помпеянскими тонами и дает приятную сочность и глубину.
Основная перемена замечается уже в живописи II века и прежде всего в изображении тела: явно слабеет или вовсе отходит художественная манера и заменяется иконописным мастерством. Тело получает обще-желтую окраску, и чем далее, тем материальнее и гуще становится эта общая моделировка, которая и создает позднейшее «вохрение». По общей желтой поверхности накладываются или голубоватые полоски или белильные блики. Во II столетии такая разработка фигуры носит характер небрежной манеры, спешной работы. Но позднее на этой же почве вырабатывается условная манера, которая дробит полосками тело и одежду. Чем далее, тем гуще и материальнее становятся краски и тем более живопись примыкает к позднейшей иконописи на дереве; охра в карнации становится или красноватой или коричневой, и фигура является тем тяжелее на прежнем светло-палевом фоне.
| ← Ctrl пред. | Содержание | след. Ctrl → |