Иконография Богоматери

         
c. 13¦ Современная историческая наука допускает, как научное предположение, что основы христианской иконографии были положены уже в первые три века христианской эры. Почитание Пресвятой Девы Марии, «Матери Иисусовой, Благодатной Жены, Благословенной между женами» (Деяния I, 14, Ев. от Луки I, 28, II, 34, Иоанна ХIX, 27), установленное в апостольской общине, распространилось из Иерусалима в народившиеся христианские общины Сирии, Египта, Малой Азии, Рима и многих других стран древнего мира еще в конце первого века. Записанные в первую половину второго столетия апокрифические сказания сиро-египетских церквей (Прото-евангелие Иакова, Евангелие Рождества Мapии, Евангелие псевдо-Матфея, Евангелие от евреев, История Иосифа)^13-1) сообщили целый ряд дополнительных преданий о происхождении Марии от Давидова корня, о Введении во храм и пребывании во храме, oбpучении Девы, о чудесном выборе Иосифа, о Рождестве Иисуса Христа, Бегстве в Египет и прочее. Множество апокрифических рассказов, впоследствии непринятых или даже отвергнутых и осужденных церковью, были преданы забвению, тогда как другие, более правдоподобные и согласные с преданием, утвердились и содействовали утверждению праздников свв. Иоакима и Анны, Зачатия, Рождества Богородицы, Введения во храм, а равно выработке художественных изображений. Таким образом, историческая или повествовательная сторона христианства предоставляла образу c. 13
c. 14¦ Девы Марии видное место в изображении евангельских событий, так как в самую раннюю эпоху христианского искусства художники, кроме Евангелия, обратились к Прото-евангелию, как к своему важнейшему источнику. Даже в той сокращенной схеме евангельских событий, которая была избираема для украшения рельефами саркофагов, начальной сценой является «Поклонение волхвов», а в нем видное место принадлежит Богоматери. Фактическое почитание ее становится, таким образом, в середине второго столетия догматом христианского учения. Одновременно с этим историческим содержанием веры, на всем православном Востоке вырабатывалось и мистико-символическое понимание евангельских событий и лиц. Помимо различных крайностей философского и мистического толкования христианства у гностиков, естественное сочетание идей и образов придавало многим христианским изображениям особо сокровенный и глубокий смысл в глазах верующих. Отсюда, различные символические изображения Богоматери Оранты, Богоматери с иконою Младенца на груди и другие — должны быть относимы именно к этому раннему времени. Однако же, главным иконографическим типом Богоматери во втором и третьем столетиях остается ее исходное и главнейшее изображение с Младенцем на руках, сидящей перед поклоняющимися волхвами.

        Но, в общем, можно принять за верное, что первый период древнехристианского искусства, протягивающийся до Константина, не выработал иконографии в собственном смысле. Этому препятствовали столько же иконоборческая доктрина первой восточно-христианской общины, как бы ни была она незначительна, сколько самый характер древнехристианского искусства. Правда, наши современные понятия об этом периоде ограничиваются памятниками Запада и при том почти исключительно Рима, но, по крайней мере, в этой среде уже не мыслимо ожидать радикальных перемен. Итак, как известно, христианское искусство первых веков было только особой, сектантской ветвью современного ему языческого искусства и, как оно, носило уже некоторый космополитический характер, насколько этот признак был возможен для древнего миpa, ограниченного Римской Империей. Искусство являлось в это время в форме эллинистического стиля, а распространением его заведовал Рим. Отвечая аскетическим заветам христианства и согласуясь с обычными задачами живописных работ на стенах катакомб, скульптурных — на рельефах саркофагов, древнехристианское искусство было столь же целомудренно, интимно-просто, кротко, семейно, не притязательно и народно, сколько, по своей античной основе, уверенно в себе и художественно ясно и изящно. c. 14
c. 15¦ Но эта античная основа сама находилась в периоде упадка, не могла давать религиозным темам и типам силы и характера и к тому же оставалась чуждой по своим сенсуалистическим источникам новой вере. Восточное пристрастие к символическим знакам и формулам, наряду с декоративным направлением античной и художественной мифологии в позднейшем периоде искусства, придавало новым образам детски радостный, но в то же время игрушечный характер. Такие формулы и знаки, как: агнец и дельфин, феникс и павлин, рыба и голубь, крест и якорь, пальма и маяк, быстро рисуются и усваиваются, но самая их схематичность лишена жизни и силы и чужда ясного характера, чему, прежде всего, должна отвечать всякая иконография.

        Неопределенность типов, тем и сюжетов в росписях катакомб и в рельефах саркофагов такова, что давала даже повод думать, будто бы художники задавались теми же мотивами тайны, какие повели к изобретению сокровенных символов. Не перебирая здесь тех тем христианской иконографии, которые могут быть образцами неопределенности и темноты, скажем кратко, что эти стороны древнехристианского искусства нигде не доставляли столько трудностей, иногда, по-видимому, неодолимых, как в иконографии Богоматери. На почве этой неопределенности вырастают равно и крайности противоречивых воззрений у разных исследователей, в сторону положительную или отрицательную: одни слишком легко усматривают в разных сценах события из жизни Божией Матери, другие слишком категорически отрицают всякое отношение большинства этих тем к Божией Матери.

        Такова, по-видимому, и вся постановка исторического отношения типов Божией Матери в византийской иконографии к древнехристианским оригиналам, которые, между тем, существовали в гораздо большем числе, чем доселе удалось указать. Мы так мало знаем еще древнехристианское искусство Востока, что ограничивать его темами римских катакомб было бы исторической ошибкой. Далее, древнехристианский период не даром протягивается в современной истории искусства до конца VIII века, и повторение многих его типов является постоянным, в силу сковавшей Восток, после его завоевания арабами, иконографической традиции.

        Итак, кратко говоря, древнехристианская иконография представляется неопределенной и межеумочной, прежде всего, потому, что она пользовалась языком античного искусства, для которого эта неопределенность была вполне пригодной по условиям пантеизма и постоянного перехода из одной формы в другую, одного типа божества в другой, при помощи внешних атрибутов. Икона противоположна аллегории и, если ею заменяется, c. 15
c. 16¦ теряет половину своего значения, а языческое искусство жило аллегориями или уподоблениями и олицетворениями.

        При том, если древнехристианское искусство в доконстантиновский период было чисто языческим по своей художественной форме, то оно было почти столь же ценным, как искусство декоративное, в различных местностях христианского мира. По своим источникам этот стиль был эллинистическим, т. е. происходил из огреченных местностей древнего мира. Но, став в первом веке общим достоянием, стиль этот распространился силами Римской Империи по всему ее пространству.

        Эллинистический стиль^16-1) был как нельзя более пригоден для выражения общих идей, условных схем и формул христианских в такой же условной художественной форме, какую давало античное, по существу языческое, искусство. В заключение своего, более нежели тысячелетнего, процесса, греческое искусство, разрабатывая самые разнообразные, преимущественно религиозные, темы в разных странах Древнего Востока, так затем в самой Греции и, наконец, в эпоху религиозного синкретизма, в Риме, как бы утратило живую творческую силу и обратилось в искусство более декоративное, чем содержательное. Декоративный характер этого искусства соответствует и его национальному обезличению, а вместе с тем и преобладанию в нем ремесленного мастерства, а не художественного творчества.

        Христианская вера, принявшая основой своей историческое лицо Богочеловека, Спасителя, пришедшего в мир для его спасения, научившего проповеди своих учеников и своей смертью и воскресением давшего новой вере жизненное содержание в историческом прошлом, тем самым создала реально бытовое, всем понятное содержание. Евангельские образы и события останутся, помимо всяких догматов, главным содержанием веры и главными темами христианского искусства.

        Между тем античное искусство, в пору появления христианства, было не только само обезличено, но и для новых образов не могло найти достойно высоких типов, а для исторических событий не имело в своем обиходе серьезных сил и, что самое главное, строго серьезного в них отношения к своим задачам. Образы Доброго Пастыря, Орфея, Оранты симпатичны в своем нежном сентиментализме, но не могли быть моленными иконами. Не даром первый же собор, посвятивший свое внимание c. 16
c. 17¦ иконописи, исключил в ней различные эмблемы и символы, как недостойные идеи Бога и Творца всему.

        Между тем именно в недрах этого эллинистического искусства и, несомненно, в этом самом периоде, хотя уже в конце его, народилось основание новому содержательному искусству. Это был эллинистический портрет, разработанный особенно широко, благодаря погребальным обычаям, требовавшим сохранения «образа и подобия» умершего, и сохраненный до нас в живых произведениях художественного мастерства античной живописи, благодаря обычаям и песчаной почве Египта.

        Д. В. Айналов в своем сочинении об эллинистическом стиле останавливается, главным образом, на живописном рельефе и живописном элементе в древнехристианском искусстве вообще, но в перечне характерных черт этого стиля упоминает: общий декоративный характер, утонченность форм человеческой фигуры, удлинение роста ее, обще-идеальные скульптурные черты типа и другие более мелкие признаки стиля. Полная разработка черт стиля была бы особенно желательна, дабы указаниями на появление черт сиро-египетского типа можно было устанавливать последующую историю стилей и манер.

        Менее важен для нашей задачи вопрос о местном происхождении того эллинистического стиля, который господствовал во II–III столетиях христианской эры и представляется главной массой древнехристианских памятников в живописи римских катакомб. Эллинистическим искусством принято именовать ветвь греческого, развившуюся еще до Рождества Христова в странах Малоазиатского Востока, в Сирии и Египте: вероятной родиной эллинистического стиля можно также считать Малую Азию, Антиохию и Александрию. Важнее для нас то, что во II веке этот стиль был уже туземным в Италии, мало того — в той манере, которую мы знаем по живописи римских катакомб, этот стиль является уже исключительной принадлежностью Италии и Рима. Доказательство этому имеется в том, что как Сирия и Карфаген, так и Александрия в III–IV веках по Рождестве Христовом имели свою особую манеру, не допускающую смешения с декоративной живописью римских катакомб. Самые символы древнехристианской иконографии могли быть в большинстве изобретены тоже в Риме или на почве Италии, и разве за «рыбою» вполне выяснено ее чисто восточное происхождение. Мы увидим впоследствии, как, с возросшим в V–VI веках восточным влиянием, открывается борьба в христианской иконографии против римских типов, легших в основание главнейших священных образов, и типы мало-помалу окрашиваются восточными расовыми признаками. Напротив того, c. 17
c. 18¦ с переходом центра Римской Империи на Восток и началом государственного тяготения к христианству, т. е. с началом IV века, мы должны предположить и переход римского искусства на Восток: оно, между прочим, ясно наблюдается в оригинальном и грубом типе святых в мозаиках Равенны. Мы видим здесь церемониальные позы фигур в белых тогах или паллиях, с вертикальными складками всех одежд, с квадратными головами, на одно лицо, в большинстве безбородыми, с массивными оконечностями, с крайне упрощенной моделировкой теней и отсутствием рельефа.

        Главной художественной средой в древнехристианском периоде были росписи римских катакомб, и в них слагались и вырабатывались образы христианской веры вообще и Божией Матери в частности, воспринимая разные степени художественного достоинства и характера, смотря по времени своего появления.

        Иос. Вильперт^18-1) считает вернейшим критерием для определения века фресок в римских катакомбах их местонахождение, благодаря тому, что о времени устройства катакомб и даже отдельных их частей есть исторические сведения, или предания, или же надписи, достаточно нас в том просвещающие. Собственно на этом основании исключается возможность относить известную фреску Божией Матери с Младенцем на руках и с предстоящим пророком в катакомбах св. Прискиллы к I веку, так как эта фреска находится уже во внутренности катакомбы и, следовательно, принадлежит не к древнейшей ее части. Датированные надписи, находящиеся в криптах или возле самых фресок, являются еще более несомненным свидетельством времени, но как, с одной стороны, такие памятники из времен до Константина крайне редки, так, с другой, между ними нет ни одного, относящегося к образу Божией Матери. Дальнейшее хронологическое указание дает, по словам Вильперта, сама штукатурка, при том не столько по своему качеству, сколько по числу своих слоев. Фреска, написанная на одиночном слое стука, не может, по мнению Вильперта, основанному на опыте, быть ранее середины III века, так как в древнейшем периоде штукатурка всегда состоит из двух слоев. На этом основании одиночный слой должен считаться решительным указанием IV века. К этому указанию точного исследователя римских катакомб мы можем сделать, со своей стороны, следующее дополнение: одиночный слой штукатурки указывает на известную небрежность исполнения, так как, по известным рецептам древней c. 18
c. 19¦ иконописи, фреска исполняется прежде всего в виде наложения грубой штукатурки, а затем уже более тонкого ее слоя, приготовляемого в виду так называемого левкаса, по которому уже фреска пишется. В центре всех суждений о веке фресок должна стоять манера их исполнения или стиль. Чем древнее фреска, тем лучше ее исполнение — таков исторический закон, наблюдаемый в живописи римских катакомб. Хороший стиль выражается здесь особенно, как говорит тот же Вильперт, в легком деликатном наложении красок и в правильности рисунка; фигуры — прекрасных пропорций, а движения отвечают действию. Недостатки появляются и накапливаются особенно, начиная со второй половины третьего столетия, в виде грубых ошибок в рисунке, зеленых бликов в инкарнате, в грубых контурах, непокрытых живописью, и широких каймах, обрамляющих сцены. Далее, достоверным критерием являются одежды и их украшения: безрукавная туника указывает на фрески ранее III века; к III веку относится далматика ранней формы; далматика с модными, невероятно широкими рукавами, указывает на фрески IV столетия. Круглые пурпурные нашивки появляются со второй половины III и особенно в IV веке; в древнейшую эпоху украшения ограничиваются узким «клавом». К IV же веку относится появление монограммы Христа, что заставляет относить известный образ Божией Матери с Младенцем Иисусом в катакомбах Острианских только ко времени после Константина. Нимб в значении святости окружает голову лиц, изображенных в живописи катакомб, только со второй четверти IV века, а большинство таких изображений с нимбами принадлежит уже к концу IV или началу V века. И, так как в древнейшую пору нимбом окружается почти исключительно голова Спасителя, отсутствие нимба не может служить указанием против того, чтобы видеть в женской фигуре, держащей Младенца, Богоматерь. Наконец, тот же Вильперт считает, что образ Божией Матери в римских катакомбах является или только в соединении с ее божественным Сыном или в сценах Благовещения. Стало быть, ни в одной из Орант в катакомбах мы не в праве видеть Марию. Изображения Божией Матери с нагим Младенцем относятся к первым трем векам, Младенец в одеждах указывает или на конец III века, или уже на IV век.

        К этому очерку нам самим можно было бы прибавить много характерных указаний по изменениям в рисунке, типах, пропорциях, декоративных формах и рамках и прочее, но, ради нашей задачи, остановимся только на одной, но важнейшей стороне: красках или колорите. c. 19
c. 20¦

        Живопись катакомб на пространстве I–III столетий заметно грубеет и как бы варваризуется в своих формах. В раннем периоде, в I–II веках, росписи крипт представляют нежные, тонкие каймы вокруг полей, на плафонах. Избранные художником эмблемы кратки, ясны, воздушно легки, нежны в тонах. Нежные, весенние, бледно-зеленые ветви, легкие гирлянды, пепельно-голубые морские коньки, дельфины, тонкие краски в оперениях птиц, светло-пурпурные одежды и общий бледно-палевый фон крипт, на которых иные росписи кажутся монохромами. В то же время, карнация представляет сильные голубые рельефы вместе с густыми шоколадно-красными и коричневыми помпеянскими тонами и дает приятную сочность и глубину.

        Основная перемена замечается уже в живописи II века и прежде всего в изображении тела: явно слабеет или вовсе отходит художественная манера и заменяется иконописным мастерством. Тело получает обще-желтую окраску, и чем далее, тем материальнее и гуще становится эта общая моделировка, которая и создает позднейшее «вохрение». По общей желтой поверхности накладываются или голубоватые полоски или белильные блики. Во II столетии такая разработка фигуры носит характер небрежной манеры, спешной работы. Но позднее на этой же почве вырабатывается условная манера, которая дробит полосками тело и одежду. Чем далее, тем гуще и материальнее становятся краски и тем более живопись примыкает к позднейшей иконописи на дереве; охра в карнации становится или красноватой или коричневой, и фигура является тем тяжелее на прежнем светло-палевом фоне. c. 20
 ¦