Иконография Богоматери

90. = III. Икона Божией Матери V в. в собрании преосв. Порфирия в Музее Киевской Духовной Академии

        Икона Богоматери из собрания преосв. Порфирия Успенского в музее Киевской духовной Академии (рис. 90 и таб. III) является важнейшим памятником христианской древности и наряду с первыми фресковыми изображениями Божией Матери в римских катакомбах, основным или исходным типом в истории иконописных типов Богородицы. Икона исполнена на тонкой кипарисной дощечке, толщиной около трех четвертей сантиметра. С правого бока приклеена позднее одна полоска. Верх иконы срезан или спилен таким образом, как обыкновенно находим в известных надгробных портретах, писанных в первые века христианства и находимых в большинстве на мумиях в гробницах оазиса Фаюма в Египте. Подобное срезание углов верхней части Фаюмских портретов обусловливалось необходимостью помещать этот портрет на месте головы покойника и, следовательно, необходимостью обрезать углы, чтобы затем закутать портрет пеленами, обвивающими мумию, и в то же время не изменить естественной формы закругления в головной части мумии. По словам собирателей Фаюмских портретов, в самом Египте рамки подобных портретов, закрывавших собой голову мумии, делались обыкновенно копытообразной формы или овальной. Срезанные углы, подобно нашей иконе, находим на многих портретах собрания Графа, а также европейских музеев. Но так как вся эта икона была некогда герметически закупорена вместе с мумией, то срезы представляются доселе чистыми и могут показаться свежими и даже недавними, почему и существует догадка, что эту форму придал иконе сам преосв. Порфирий. Икона имеет 0,35 м. вышины и 0,21 м. ширины. Когда доска была приготовлена для иконы, она была сперва покрыта замечательно крепким левкасом, напоминающим современный состав гипса, носящий название «массы из слоновой кости». Однако нелепо предполагать, что здесь действительно примешивали порошок слоновой кости, и если мы знаем, что в древности писали восковой живописью на слоновой кости, то это не имеет никакого отношения к данному составу левкаса. Левкас затем был выглажен, как бы отполирован, и икона была покрыта, по способу так называемой энкаустики, живописью. Живопись эта, как известно, исполнялась восковыми красками, которые, после того как в теплом виде бывали наложены на доску, проходились по мере их всасывания горячими катушками, растапливались и принимали таким образом новые слои красок. В заключение, вся икона слегка проходилась горячим вальком и получала, где надо, эмалевую поверхность, которая придает энкаустической живописи особенную глубину в тонах, сообщает воздушность и сближает эту живопись с масляной. Наша древняя икона, кроме естественного разрушения от древности и трещин в поклеенной доске, пострадала в то время, когда, быть может, была употреблена на покрытие мумии, взамен обычного портрета. Икона, во 1-х, была обрезана так, что на половину убавлены фигуры Матери и Младенца, и, во 2-х, оба нимба — Божией Матери и Младенца, ранее покрытые листовым золотом по левкасу (по способу так называемой ассистки, или наложения золотого листка на проклеенный слой левкаса), залиты слоем черной смолы, быть может, ради того, чтобы скрыть золотой убор иконы и придать ей вид обычного портрета. Икона происходит, очевидно, из местности среднего Египта и была, вероятно, получена нашим знаменитым иерархом в Синайском подворье в Каире, откуда, по его собственному свидетельству, происходили многие древнейшие иконы, им привезенные.

89. Образ Божией Матери в развалинах монастыря Саккара близ Каира

        Киевская икона Божией Матери является непреложным свидетелем той силы народного художества, которое уже в веке Константина и его преемников, без всякого ведома клира, а иногда и вопреки его руководству, вырабатывало ряд типических религиозных образов, исполняя тем задачу нравственного совершенствования, путем соединения художественных форм и религиозного содержания. Не будь на руках изображенной здесь жены Младенца, эта фигура естественно была бы принята за один из тех древнейших женских портретов греко-египетского происхождения, которые своей реальностью и художественным исполнением восхищают нас в различных европейских музеях. Богоматерь настоящей иконы представляется натуральным типом молодой александринки: у нее большие, весьма выпуклые глаза, составляющие главную черту женской красоты Востока вообще и Византии в частности; полные щеки смуглого лица покрыты румянцем, широкий подбородок имеет тот же румяный оттенок, тело выполнено бледно-лиловыми и голубоватыми рефлексами, как бы это была новейшая живопись. В мозаическом изображении «Доброго Пастыря» в Равеннской усыпальнице Галлы Плацидии († 450) наблюдаем сходные черты лица и одинаково крупные и выпуклые глаза. Помимо стильного родства, в обоих памятниках дается также общий духовный тип Матери и Сына: в известной надписи епископа Аверкия (часть, сохраненная рукописями) говорится об очах «Доброго Пастыря»: ὸϕϑαλμοὺς ὅς ἔχει μεγάλους πάντα ϰαϑορῶντας. Если даже принимать языческое происхождение надписи и ее обрядовых подробностей (последнее мнение Дитериха), то общность обоих типов в первых веках христианства не подлежит сомнению. Но особенную близость к настоящему типу представляет фресковая голова Божией Матери в кругу, среди двух ангелов в кругах же, найденная в развалинах монастыря в Саккара близ Каира^162-1), относящаяся, вероятно, к VI–VII столетиям (см. рисунки (рис. 89 и 90) обеих фигур для сравнения).

        Одета Богоматерь на Киевской иконе, в желтоватый хитон, поверх которого с головы наброшено темно-пурпурное (темно-лиловое с коричневым оттенком) легкое покрывало, окутывающее плечи и переброшенное через правую руку. Над самым челом покрывало украшено вышитым на нем золотым крестом. Одежда Младенца темно-пурпурная, с широкими желтыми (по ним ранее лежало золото) клавами. Следы золотой шраффировки или, точнее, золотых оживок видны также на поверхности самой одежды Божией Матери, в разных местах на груди, что, как известно, наблюдается на одеждах в древнейших миниатюрах византийских рукописей, начиная уже с IV века по Рождестве Христовом. Фигура Младенца исполнена в том же, как и Матерь, стиле и пошибе: она отличается пухлостью раннего детского возраста, легкой художественной лепкой лица и протянутой руки, с раскрытыми пальцами для приветствия, и общим веселым выражением детского лица. Покрывающая Его пурпурная одежда состоит, по-видимому, из двух частей: пурпурного безрукавного хитона и пурпурного же гиматия, или длинного четырехугольного плата, которым тело обвивается по низу, главным образом спереди, составляя широкую перепояску на груди; гиматий этот набрасывается с левой стороны (почему и прикрывает на левом плече не видные тут две полосы или клавы), проходит по спине, перебрасывается под правой рукой и концом лежит на левой руке, прикрывая, таким образом, переднюю часть, тела для тепла. Божия Матерь держит Младенца левой рукой, а правой слегка придерживает Его у груди, как бы сдерживая движения Младенца, раскрывшего, в знак привета, правую руку и к кому-то обратившегося. Золотые нимбы орнаментированы наколами (ныне эти наколы называются чеканом) в виде волны и крохотных розеток. Фон иконы темно-синий и, несомненно, первоначальный, в типе обычных воздушных фонов первых веков христианской живописи, имевших место ранее введение в обычай золотого фона позднейшего византийского искусства.

        Переходя, далее, к самому содержанию настоящей иконы, мы должны, прежде всего, считать, — по невозможности большого размера для столь тонкой доски, — совершенно очевидным, что икона эта всегда представляла только одну группу Божией Матери с Младенцем, но что она могла быть скопирована с оригинала, на котором Божия Матерь и Младенец были изображены при поклонении волхвов, и что настоящее изображение ведет свое начало от этой сцены или, точнее говоря, что подобная композиция Божией Матери с Младенцем несомненно происходит от ее изображений в поклонении волхвов, — обстоятельство, лежащее вне всякого сомнения. Настоящая икона ясно определяет нам пути возникновения иконных типов. Но, в то же время, между первым наброском исторического события «поклонения волхвов» и настоящей иконой прошел уже большой промежуток времени и целый период выработки иконы: поворот головы и взгляда Младенца, а также поворот головы Божией Матери, указывают, что волхвы были изображены подходящими слева (для зрителя, как обычно в существующих изображениях этого сюжета), однако глаза Божией Матери не только глядят на волхвов, но выражают легкое смятение, удивление перед необычным поклонением и даже некоторое опасение за драгоценную жизнь Младенца, Которого ее руки обхватывают с большей живостью и силою, чем это требовалось бы по инстинкту. Лицо Младенца превосходно отражает ясное и открытое доверие.

        Мафорий Божией Матери на Киевской иконе снабжен на месте, приходящемся над челом, золотым изображением креста. Очевидно, здесь эта форма христианского украшения уже носит специальное назначение: она отличает образ Божией Матери от всякого иного, ей подобного, и составляет как бы ее почетную привилегию и особый знак. Между тем, в древнейшем христианстве portare crucem in fronte, ἐπὶ τοῦ μετώπου τὸν σταυρὸν περιϕέρειν было принятым обычаем, особенно в Сирии и Александрии, где заменило собой тот молитвенный знак, который иудеи носили на лбу и на руке.

        Любопытные следы золотой ассистки (открываемой на всем мафории, по складкам, в виде тонких движек и светящихся точек) или так называемой «инокопи», выполненной листовым золотом, сближают эту икону с миниатюрами Ватиканского кодекса Виргилия.

        На основании всего здесь указанного, можно, наконец, установить и время нашей иконы, которая должна относиться еще к V веку и, следовательно, является пока древнейшим образцом иконы, будучи в то же время и лучшим ее образцом по художественному исполнению^164-1).