Никитина Т. Л. {,author}

Традиционное и индивидуальное в монументальных росписях Дмитрия Григорьева Плеханова

        Еще на рубеже XIX–XX вв. сложились определенные представления об индивидуальности крупнейших мастеров-монументалистов второй половины XVII столетия. Именно на этом были основаны первые атрибуции безымянных стенописей. Проявление этой индивидуальности пытались выявить прежде всего в художественном почерке, «руке», то есть в особенностях рисунка и живописных манер. При этом признавалось, что стенопись — коллективный труд, и выделить индивидуальную манеру в таком комплексе чрезвычайно сложно. В такой постановке проблема так и не была решена.

        Исследователи ХХ в. поставили вопрос иначе, заявив о своеобразии творческой манеры ведущего мастера в создании общей композиции монументальной росписи. С. С. Чураков связывал со сменой главного знаменщика смену того, что он называл «стилями» ярославских стенописей.¹ В. Г. Брюсова видела проявление индивидуальности мастера в тематике росписи, считая, что своеобразие тематики порождено предпочтением того или иного круга сюжетов, которое, в свою очередь, обусловлено индивидуальными религиозными и нравственно-этическими принципами каждого из ведущих мастеров.² Между тем конкретные атрибуции обоих ученых все же основывались главным образом на догадках, что справедливо отмечают исследователи последних лет.³

        Сравнение иконографического состава стенописей, на наш взгляд, так же дает не много возможностей для выявления индивидуальных особенностей художника, создававшего общую композицию монументальной росписи, поскольку сюжетный состав росписи в значительной мере обусловлен богослужебной функцией и посвящением храмов. Кроме того, мы практически никогда не располагаем данными, позволяющими определить долю участия мастера в выработке иконографической программы.

        Более перспективным кажется другой путь. При анализе системы росписи сочетаются характеристики иконографического состава и структуры стенописного комплекса (ни одно из описаний не обходится, в частности, без пересчета ярусов). Именно через композиционную структуру монументальной росписи артикулируется ее иконографическая программа. Структура проявляет себя в членениях стенописи, отражая представления ее создателя об архитектуре украшаемого храма и его внутреннем пространстве, которое мыслится аморфно или упорядоченно. Вероятнее всего, именно эта составляющая системы росписи может отражать качества творческого мышления художника-монументалиста, и именно ведущего мастера, который задавал основные членения монументально-декоративного комплекса. Если это предположение верно, то сходные структурные принципы с присущими каждому из таких мастеров особенностями должны прослеживаться во всех исполненных ими стенописях.

        Попытаемся проверить это предположение на материале творчества Дмитрия Григорьева Плеханова.

        О Дмитрии Григорьеве известно, что он потомственный иконописец (сын Григория Степанова Куретникова, по прозвищу Плехана). Художник рано начал участвовать в монументальных работах вместе с отцом (в 22 года уже работал в Москве) и в 40 лет стал подрядчиком и организатором стенописных работ. Дмитрий Григорьев выполнял крупные и почетные заказы, главным образом архиерейские.⁴ Фигура этого известного мастера долгое время оставалась загадочной. Существовало нечеткое представление о художнике, поскольку во второй половине XVII в. работал еще один мастер, переславец, с таким же именем.

        Документировано участие Дмитрия Григорьева в росписях Архангельского собора Московского Кремля (1666), ростовского Успенского собора (1670–1671), ярославской церкви Николы Мокрого (1673–1675), ростовской церкви Спаса на Сенях (1675), Успенского собора Троице-Сергиевой лавры (1684), вологодского Софийского собора (1686–1688), церкви Иоанна Предтечи в Толчкове (1694–1695). Кроме того, в трех последних из названных памятников он выступает как подрядчик и руководитель работ. Предполагают участие Дмитрия Григорьева в росписях ростовских церквей Воскресения (около 1670) и Иоанна Богослова (1683), Воскресенского собора в Тутаеве (1678), ярославской церкви Димитрия Солунского (1686), Троицкого собора ростовского Яковлевского монастыря (1689), ярославской церкви Богоявления (1692).

        Чтобы судить об индивидуальности, необходимо представлять себе, как формировался художник Дмитрий Григорьев. Однако вряд ли мы сможем узнать, что именно определило его как монументалиста — был ли это его личный активный выбор, следование потребностям рынка или просто ремесленная преемственность, при которой специализация могла быть обусловлена наличием у мастера каких-либо специфических средств и приспособлений для стенописи (например, прорисей). Поэтому только назовем основные факторы, которые могли влиять на его формирование.

        Поскольку Дмитрий Григорьев, в отличие от Гурия Никитина, потомственный иконописец, то в первую очередь следует предполагать влияние отца. В чем могло сказаться это влияние? Григорий Степанов, насколько известно, не руководил стенописными работами, только участвовал в них. От него Дмитрий Григорьев, скорее всего, мог усвоить живописные приемы, технические навыки, какие-либо иконографические изводы.

        Второй важный фактор — влияние известных мастеров из числа современников художника. Значительным могло быть влияние старших ярославских монументалистов, с которыми работал молодой Дмитрий Григорьев, например, Севастьяна Дмитриева. В. Г. Брюсова считает, что большое значение для молодого Дмитрия Григорьева имела работа с Гурием Никитиным.⁵ С этим выдающимся мастером Дмитрий Григорьев мог работать только в Архангельском соборе Московского Кремля, в ростовском Успенском соборе и, предположительно, в митрополичьей церкви Воскресения. В создании системы росписи кремлевского собора Гурию Никитину явно не принадлежала ведущая роль, да и молодой Дмитрий Григорьев пробыл на этой работе недолго. Сомнения в руководящей роли Гурия Никитина высказывались и относительно росписи ростовского собора.⁶ Роспись церкви Воскресения не имеет документальной датировки и атрибуции, и участие в ней обоих мастеров остается предполагаемым. Однако именно в этой росписи вдруг появляются в сформированном виде многие черты, которые позже станут характерными для произведений Дмитрия Григорьева, но не характерными для росписей Гурия Никитина. Таким образом, влияние Гурия Никитина на формирование композиционного мышления Дмитрия Григорьева вряд ли было определяющим.

        До сих пор не оценен в должной мере еще один важный фактор. Безусловно, немалое значение для становления художника имел опыт воплощения в красках своеобразных монументально-декоративных программ ростовского митрополита Ионы. Еще в начале ХХ в. памятники Ростовского кремля были названы «редчайшим примером совместного вдохновения художника, мастера и религиозного идеолога».⁷ Тогда же И. Э. Грабарь предположил, что именно в Ростове Дмитрий Григорьев выработал свой стиль,⁸ считая, при этом, мастера последователем Гурия Никитина. Однако, единственная достоверно известная фигура из создателей росписи церкви Воскресения — это заказчик, митрополит Иона. С другой стороны, единственный мастер, который впоследствии систематически и комплексно использует в своем творчестве примененные в этой росписи композиционные принципы и приемы, это — Дмитрий Григорьев.

        Утвердилась характеристика Дмитрия Григорьева как последовательного традиционалиста, который «стремился к ограничению содержания стенописей некоторыми излюбленными им циклами».⁹ Его традиционализм некоторые исследователи интерпретировали как своего рода признак «партийности», с прямо противоположными выводами: либо Дмитрий Григорьев именовался «образцом правоверия», либо напротив, почти старообрядцем, тяготевшим к дониконовским решениям.¹⁰

        Рассматривая сюжетный состав росписей Дмитрия Григорьева, мы обнаруживаем необычайное разнообразие тематики. Мастеру приходилось изображать Деяния Троицы, евангельские чудеса и Страсти Христовы, толкование литургии, различные богородичные циклы, деяния и страдания апостолов, жития, минеи, Вселенские соборы и Страшный суд. Среди этих циклов есть такие, которые более не встречаются в стенописях XVII в. (Акафист Успению), либо встречаются впервые. Нельзя сказать, что какие-либо из сюжетных циклов являются излюбленными для мастера. Повторение ряда сюжетов и циклов, на наш взгляд, объясняется совпадением богослужебной функции и иерархического статуса храмов, которые приходилось расписывать художнику — больших городских (притом кафедральных) и монастырских соборов. В то же время нередки случаи, когда в соответствии с заказом художнику приходилось, возможно, впервые воплощать в монументальной живописи тот или иной цикл сюжетов (например, Акафист Успению Богоматери, Страдания апостолов, Песнь песней, жития различных святых).

        В ряде росписей с участием Дмитрия Григорьева можно заметить достаточно быстрый отклик на появление в ярославских стенописях новых тем и сюжетных циклов. Так, литургический цикл, появившийся в 1674 г. в росписи ярославского Успенского собора, в ближайшие годы был воспроизведен в церкви Николы Мокрого. Здесь вновь налицо ориентация на памятник, созданный по заказу митрополита Ионы. Не был ли Дмитрий Григорьев одним из участников росписи ярославского собора? В Воскресенском соборе Тутаева, если верна принятая датировка росписи 1678–1679 гг., в качестве подписей к композициям евангельского цикла впервые (во всяком случае, это наиболее ранний из известных примеров) использованы вирши. Впоследствии виршевые подписи встречаются еще в ряде росписей Дмитрия Григорьева (в вологодском Софийском соборе, в Троицком (Зачатия св. Анны) соборе в Ростове).

        Таким образом, в области тематики и иконографии Дмитрий Григорьев является скорее новатором. Выполняя заказы представителей интеллектуальной элиты своего времени, и, прежде всего, митрополита Ионы, он участвует в формировании новой монументально-декоративной традиции и становится ее передатчиком.

        Менее изменчива структура росписей Дмитрия Григорьева. Им присущи строгая согласованность стенописного комплекса с архитектурными формами интерьера и тенденция к четкому, даже подчеркнутому разграничению отдельных частей росписи, а также характерные приемы такого разграничения. Членения росписи обычно точно совпадают с архитектурными членениями интерьера (например, граница между сюжетными циклами росписи сводов и стен проходит на уровне пят сводов, а изображения на стенах и столпах четко вписаны в отведенные им участки). Художник проводит четкие полосы разгранок не только между стенописными ярусами, но и на стыках архитектурных поверхностей (например, в углах, вдоль архивольтов арок или очертаний оконных проемов), создавая своеобразный линейный каркас, отражающий архитектурную конструкцию. В качестве членений используются не только разгранки, но и фигуративные изображения — полосы облаков или ряды фигур херувимов. Количество ярусов росписи при этом может нарастать. Подобные приемы во второй половине XVII в. не встречаются за пределами круга памятников, связываемых с именем Дмитрия Григорьева. Все эти черты можно охарактеризовать как индивидуальные особенности композиционной манеры художника. Очевидно сходство этих черт росписей Дмитрия Григорьева с архитектурными особенностями интерьеров церквей митрополита Ионы, с их внутренним пространством, подчеркнуто разграниченным разного рода преградами.

        Показательна для понимания архитектонического мышления Дмитрия Григорьева такая, казалось бы, деталь, как решение росписи оконных откосов. Художник акцентирует разделение разгранками поверхности стен и откосов, очевидно, осознавая их как два различных вида стенных поверхностей, ограничивающих соприкасающиеся, но особые пространства храма и оконных проемов. Именно это, по всей вероятности, обусловливает резкое различие тематики помещаемых на них изображений. На стенах разворачиваются сюжетные циклы, а на поверхностях откосов пишутся фигуры святых в рост или декоративные композиции из медальонов. В известных росписях, связываемых с именем Дмитрия Григорьева, на откосах не продолжаются стенописные ярусы.

        В конце XVII в. эта жесткая структура, видимо, уже воспринимается слишком строгой. При переделке оконных проемов в ряде храмов ее исправляют. Так произошло, например, в церкви Николы Мокрого, где различия в стиле росписи плоскостей стен и оконных откосов очевидны, хотя починку стенописи после расширения окон могли выполнять те же мастера. Сюжетная роспись откосов в данном случае может быть обусловлена тем, что необходимо было восполнить утраченные при растеске обширные фрагменты композиций. В роспись откосов вне смысловой связи с композициями включены еще и полуфигуры преподобных в рамах — деталь, не находящая аналогов в сохранившихся памятниках. Такое решение может быть объяснено стремлением сохранить состав прежней росписи откосов.

        В росписях церквей Богоявления и Иоанна Предтечи в Толчкове на откосах изначально размещены многофигурные сцены. Казалось бы, налицо отступление от одного из основных композиционных принципов Дмитрия Григорьева. Однако такое решение представляет последовательное развитие того же принципа. Сюжеты на откосах по-прежнему отличаются по тематике от росписи стен, образуя в росписи особые сюжетные циклы.

        Кроме того, в росписях Дмитрия Григорьева повторяются некоторые яркие иконографические детали, что делает узнаваемыми его работы. В частности, не раз отмечалось близкое сходство композиций «Страшного суда» с запоминающимся изображением грешников в костюмах разных народов.¹¹ В церкви Николы Мокрого воспроизведены также некоторые фигуры росписи ростовской церкви Воскресения. Широко использует Дмитрий Григорьев композиции из оплетенных цветущими ветвями медальонов с полуфигурами святых, которые могут заполнять плоскости различной конфигурации. Повторяются в ряде росписей и некоторые приемы цветового решения. В стенописных ярусах ростовского Троицкого (Зачатия св. Анны) собора мы видим чередование розовых и голубых фонов, незадолго до того примененное в Вологде (а еще ранее такой прием встречался в праздничных рядах фресковых иконостасов ростовских митрополичьих церквей).

        В. Г. Брюсова называет наиболее характерным для Дмитрия Григорьева памятником роспись церкви Димитрия Солунского в Ярославле. Однако в данном случае также нельзя исключать возможности значительного влияния заказчика на состав стенописи.¹² Как проявляются в этой росписи отмеченные нами черты? Мы видим здесь декорацию оконных откосов композициями из медальонов и сходное использование разгранок. На западной стене церкви помещается «Страшный суд» с характерными для росписей Дмитрия Григорьева иконографическими деталями. Встречаются и своеобразные решения, не имеющие аналогов — например, ярус медальонов с полуфигурами святых мучеников в нижней части центральной апсиды.

        Таким образом, можно заключить, что в ряде стенных росписей второй половины XVII в., в создании которых участвовал Дмитрий Григорьев Плеханов, имеется комплекс устойчивых черт структуры, композиционных приемов, иконографических и колористических особенностей, которые можно охарактеризовать как проявления индивидуальной художественной манеры этого мастера.