И. Л. Бусева-Давыдова

К иконографии Богоматери Владимирской в XVII веке

Илл. 24

        В 2004 г. один из московских коллекционеров приобрел в антикварном салоне «Гелос» икону Богоматери Владимирской [илл. 24].¹ Живопись была покрыта толстым слоем высококачественной олифы, сохранившей прозрачность и по виду напоминающей мед. Доска находилась не в лучшем состоянии: она была расколота по вертикали на две почти равные части. Под нижней шпонкой проходила трещина, скрепленная «ласточкой», а у верхнего торца часть доски была выпилена и заменена прямоугольной врезкой (4,2 х 18 х 0,6 см), исполняющей роль дополнительной шпонки. Однако живопись при этом сохранилась достаточно хорошо. Она была закрыта серебряным позолоченным окладом без клейм (нельзя исключить, что клейма имелись, но бортики-отгибы, где они могли располагаться, частично обломаны). На боковых полях прочеканены ростовые фигуры архангелов Михаила и Гавриила, поля украшены выпуклыми рокайлями, на углах — с прочеканенными херувимами, по центру нижнего поля — с трельяжной сеткой. Фон также расчеканен рокайлями с летящими голубками. Чеканные клейма с теонимограммой Богоматери увенчаны императорскими коронами. Одежды Богоматери покрыты канфаренным растительным орнаментом, с широкой драгоценной каймой. Поле венца декорировано крупными «крутящимися» розетками, пальметтами и спиральными завитками. Коруну с сердцевидными зубцами поддерживают ангелы. Помимо зубцов, имелись также дуги, которые обломаны. Между зубцами в обжимных кастах укреплены три сиреневых граненых страза и два перламутровых кабошона.

        В экспертном заключении Музея древнерусской культуры и искусства имени Андрея Рублева оклад справедливо атрибутирован как произведение ярославских серебряников второй половины XVIII в. Стилистически и иконографически он имеет много общего с работами Афанасия Корытова.² Что же касается самой иконы, то ее определили как старообрядческую подделку первой трети XIX в. Икона в момент написания экспертизы находилась под олифой. Аргументы эксперта таковы: завершающий рисунок черт лика исполнен неумело, кисть несколько раз проходит по очеркам век; киноварные описи носов исполнены без артистизма; очень неуклюж первый палец левой руки Марии; на левом плече мафория видно листовое золочение, применение которого не было необходимым; штрихи золотопробельного письма характерны для XIX в.; растяжка на нимбах исполнена твореным серебром; формы орнамента каймы мафория также выдают позднее исполнение иконы.

Илл. I

        Получается, что икона была написана позже оклада. Такие случаи известны, хотя встречаются довольно редко. Однако автор экспертизы заметил, что на иконе остались явственные следы другого, басменного оклада, набитого на полях в стык. Как правило, первоначальные басменные оклады ветшали и заменялись в XVIII–XIX вв. цельными окладами рамочного типа. Но в данном случае, по мысли эксперта, басменный оклад, как и икона, относился к началу XIX в. и был сделан старообрядцами. Позднее его удалили и заменили более ранним окладом, снятым с другой иконы (что в обиходе называется «оклад в подборе»). Но в такой вариант чрезвычайно трудно поверить. Во-первых, существующий оклад идеально соответствует размерам доски (33,3 х 26,4 см). Из тридцати икон Богоматери Владимирской «аналойного» размера, опубликованных в каталоге выставки Государственной Третьяковской галереи,³ только одна практически совпадает с данной иконой, остальные больше, меньше, шире или уже. Во-вторых, должны совпасть не только размеры доски, но и контуры изображения. Та единственная из тридцати упомянутых икон, на которую можно было бы переложить ярославский оклад, — это икона холуянина Ивана Горбунова конца XVIII — начала XIX в. [илл. I]⁴ Одного взгляда достаточно, чтобы убедиться в невозможности такой операции: размеры и расположение фигур, а также их контуры, несмотря на совпадение размеров доски, различны. В данном же случае контуры фигур и просечки оклада также совпадают идеально. И, наконец, абсолютно за пределами всякой вероятности совпадение деталей рисунка на живописи и на подобранном окладе, включая линии складок мафория и наличие орнаментальной каймы. Несомненно, оклад был заказан именно для этой иконы.⁵

Илл. II

Илл. III

Илл. IV

        Таким образом, во второй половине XVIII в. икона не только существовала, но и успела «износить» предшествующий басменный оклад — вероятно, судя по способу набивки, конца XVII в. Что же сказать о самой живописи? Прежде всего, надо отвести аргументы о неумелости автора: лики исполнены виртуозно, никаких многократных описей на них нет. Личное написано по светло-коричневой охре, вохрение многослойное, плавью. Малозаметная подрумянка проложена по контурам ликов, в нижней части щек; носы, уста, внутренние части ушных раковин описаны киноварью. Белильные описи и движки немногочисленны, сверху приплавлены завершающим слоем вохрения. Утолщение большого пальца — особенность многих богородичных икон, в том числе и древних; она значительно сильнее выражена, например, на иконе Богоматери Феодоровской [илл. II] работы царских изографов 1630-х гг.⁶ Нимбы посеребрены листовым серебром, а не твореным, а мафорий, наоборот, позолочен твореным золотом, а не листовым. Золочение с расходящимися штрихами «в перо» зарождается в «строгановской школе» начала XVII в., а к середине столетия становится достаточно распространенным. Под «формами орнамента каймы», вероятно, имелся в виду цветочный орнамент. Он состоит из шестилепестковых розеток и удлиненных цветков, напоминающих стручки перца. Именно такие варианты достаточно многочисленны в иконописи XVII в. Примером могут служить иконы «Богоматерь на престоле» [илл. III] из собрания музея-заповедника «Московский Кремль» и «Господь Вседержитель с припадающими Марфой и Марией» [илл. IV] в местном ряду иконостаса церкви Ильи Пророка.⁷ В первом случае орнамент располагается на спинке престола, во втором — на кайме хитона Спасителя.

Илл. V

        Надо отметить, что орнаменты на иконе «Богоматери Владимирской» исключительно красивы и тонко исполнены, причем если аналогии цветочному орнаменту не столь уж редки, то изысканнейшие квадрифолии и трилистники на бахроме и на лучах звезд девства кажутся уникальными. Тем не менее, аналогии им все-таки есть. Это, в частности, икона Богоматери Владимирской из Русского музея [илл. V], датируемая 1602 г.⁸ На ней имеется почти все, отмеченное нами: «отлетающая» складка у правой руки Богоматери с двойной оторочкой, цветочная прошва и бахрома с квадрифолиями и трилистниками. Орнамент зарукавья здесь характерен для годуновской эпохи; он встречается по крайней мере с XV в., а в XVII в. быстро выходит из употребления.

Илл. VI

Илл. VII

        Икона 1602 г., безусловно, необычна. На обороте ее имеется греческая надпись о том, что она была подарена митрополиту Кесарии Палестинской архиепископом Арсением Елассонским. Арсений Елассонский с 1588 г. проживал в Москве и служил при гробах царей и великих князей в Архангельском соборе. Митрополит Кесарийский Герман приезжал в Москву в 1602 г. И. В. Сосновцева приписала эту икону греческому мастеру, хотя одновременно отметила ее родство со «строгановской» иконописью (т. е. произведениями царских мастеров конца XVI — первой трети XVII в.). Мы не видим в ней поствизантийской стилистики и считаем ее работой русского мастера, но в данном случае не это важно. К образу из Русского музея примыкает круг «строгановских» икон, отличающихся теми же иконографическими особенностями: таков, например, средник складня работы Прокопия Чирина [илл. VI], также хранящийся в Русском музее.⁹ Хотя Богоматерь Владимирская представлена там в зеркальном правостороннем изводе, на иконе наличествуют цветочная кайма мафория (слева), квадрифолии и трилистники на бахроме, складка справа, обильное золочение и прописанные золотом волосы Младенца. Несколько более скромный вариант, но тоже со складкой, узорными каймами, золочением мафория и золотыми власами Христа представлен на среднике складня Прокопия Чирина из Государственной Третьяковской галереи [илл. VII]¹⁰ и на иконе из Покровского собора Рогожского кладбища (датирована первой половиной XVII в.);¹¹ можно перечислить и показать еще ряд аналогичных памятников работы царских иконописцев начала XVII в. Нет сомнений, что царские мастера не копировали икону Арсения Елассонского. В то же время ясно, что подобное изобразительное решение не могло зародиться независимо у разных иконописцев в одно и то же время. Ни один список Богоматери Владимирской до конца XVI — начала XVII в. не обладает отмеченными чертами, зато в XVII в. наряду с «классическими» списками распространяются «украшенные», которые дают, конечно, не новый иконографический вариант, но новую веточку старого типа. Откуда же она появилась?

        Естественно предположить, что и иконописец, работавший для Арсения Елассонского, и Прокопий Чирин, и другие мастера копировали некий образ Богоматери Владимирской, обладавший не только указанными чертами, но и каким-то особым значением. Образ, скорее всего, находился в Кремле: маловероятно, чтобы митрополит Арсений заказал список с образа приходского храма. Если считать показанные иконы копиями этого образа, то ясно, что он должен был быть написан на рубеже XVI–XVII вв.: раньше такое решение, целиком «строгановское», не могло возникнуть. Какое же значительное событие могло ознаменоваться созданием «украшенного» списка Владимирской иконы?

        Седьмого января 1598 г. скончался последний царь из рода Рюриковичей — Федор Иоаннович. Семнадцатого февраля «советные люди» Земского собора приговорили бить челом Борису Годунову, чтобы тот согласился принять царский сан. Однако Годунов, как известно, отказал просителям, среди которых был и сам патриарх. Тогда на следующий день в Новодевичий монастырь к Годунову отправился крестный ход из кремлевского Успенского собора с иконой Богоматери Владимирской. В грамоте об избрании на царство дальнейшие события описываются так. Навстречу из монастыря вынесли икону Богоматери Смоленской, а Борис подошел к Владимирской иконе, вопрошая ее: «О милосердая царица! Почто оный подвиг сотвориша, чудотворный свой образ воздвигоша?» Затем он простерся перед иконой в молении. Патриарх Иов сказал будущему царю, что Пречистая Богородица, возлюбив его, Сама изволила прийти и исполнить на нем волю своего Сына. Таким образом, Годунов был избран и принял избрание благодаря ходатайству Богоматери и Ее Владимирской иконы. Патриарх истолковал это событие как «преславное чудо Богородицы» и предложил установить «светлое празднество» в его воспоминание, с ежегодным крестным ходом в Новодевичий монастырь.¹² Празднование было установлено и существовало до конца царствования Годунова.

        Надо думать, что Борис Годунов не мог не заказать список с Владимирского образа в память о самом знаменательном событии своей жизни. К сожалению, никаких следов, подтверждающих эту гипотезу, не сохранилось. Однако она, как нам, кажется, убедительно объясняет возникновение «украшенного» варианта Владимирской — не только с декоративными каймами, но и с золотым ассистом на мафории, подобно образу Богоматери Смоленской, а также с «Младенцем Златые власы».¹³

Илл. VIII

Илл. IX

        Есть «украшенная» Владимирская, причем большая, и в Ярославле. Это пристолпная икона из церкви Ильи Пророка [илл. IX], очевидно, 1680-х годов.¹⁴ Если сравнить ее с «Владимирской» из московского собрания, то, конечно, ясно, что они относятся к разному времени, причем московская — более ранняя. Ее близость к перечисленным памятникам начала XVII в. вполне очевидна. Однако ряд особенностей роднит ее и с ярославской иконой. Это украшение зарукавья Богоматери самоцветами в фигурных оправах; зеленый, а не синий чепец; цвечение красным лаком испода каймы мафория и его практически сплошная позолота твореным золотом; наконец, серебрение нимбов в растяжку (кстати, встречающееся довольно редко). Можно вспомнить также, что узор каймы практически точно повторяется на хитоне Вседержителя из церкви Ильи Пророка, датируемой 1650 г. Таким образом, стилистически и иконографически икона из московского собрания располагается между началом XVII в. и 1680-ми годами и соответствует образцам московской иконописи второй четверти XVII в. Возможно ли отнести ее ярославскому мастеру? Очевидно, нет: на ярославских иконах, датируемых серединой XVII в., форма моделируется значительно более жестко.¹⁵ С другой стороны, учитывая явно ярославское происхождение оклада и наличие некоторого сходства живописи иконы с ярославскими памятниками, можно предположить, что она достаточно долго бытовала в Ярославле. Возможно, образ был заказан в Москве кем-то из богатых представителей ярославских купеческих кругов (как известно, ярославская купеческая верхушка в XVII в. имела тесные связи с Москвой и царским двором).

Илл. 25

        Вторая икона Владимирской Богоматери, из московского собрания А. И. Палийчука [илл. 25], также принадлежит к «украшенному» типу и уже, несомненно, написана ярославским мастером. Она была приобретена в окрестностях Ярославля, в семье, где находилась, очевидно, изначально; икона имела оклад, по словам хозяина, очень красивый, который был продан в тяжелые времена. На нижнем поле хорошо видна надпись белилами: «1812 года, писал, сïю, икону, великосел, иконопис, григорей, м, ведерниковъ». В собрании Гос. Исторического музея в Москве хранятся три прориси с икон, связанные с именем Г. М. Ведерникова. Одна прорись была подарена ему в 1848 г. представителем известной ярославской иконописной династии Сапожниковых, вторая, датируемая рубежом XVIII–XIX вв., имеет авторскую подпись в той же форме, что и на атрибутируемом памятнике (Григорий М. Ведерников)¹⁶. Слово «великосел.» означает «великосельский» — из села Великого района Ярославской области. О. Б. Кузнецова любезно сообщила, что среди иконописцев-великосельцев известен Михаил Сергеев Ведерников, который в 1801 г. расписывал церковь свв. Петра и Павла в селе Никольское. Можно не сомневаться, что он был отцом Григория М., то есть Михайлова, Ведерникова. На обороте иконы есть надпись чернилами: «Наоной цке написать образъ / Петру Мыльникову. / Владимеркую Бцу, приписать / наполяхъ, Андреяна, и Наталию». Фамилия Мыльниковых была довольно широко распространена в Ярославле в XVIII–XIX вв., известны живописцы и иконописцы Мыльниковы.

        Икона отличается высоким художественным качеством и значительной индивидуальностью. Округлые миловидные лики с прямыми линиями нижних век и широкими спинками носов написаны отдельными неслитными мазками. Общий тон вохрения золотисто-коричневый, санкирь в тенях имитирован зеленовато-коричневой краской. Завершающие белильные мазки напоминают традиционные движки. Подрумянка не яркая красновато-коричневого оттенка. В глазах выписаны слезники, длинные ресницы. Белки моделированы объемно с помощью белил по зеленовато-коричневому фону. Радужки также объемные, коричневые. Приемы письма глаз в значительной мере оригинальны. Так, белила традиционно положены с одной стороны от радужек, но нанесены отдельными штрихами лессировочного характера и перекрыты сверху кроющим бликом трехлучевой формы. Блики на радужках круглые, с двумя исходящими тонкими лучами.

        Ориентиром для иконописца, несомненно, служили иконы царских изографов второй половины XVII в., включая виртуозно использованный прием цвечения золота и общий способ изображения глаз с бликами и редкими ресницами. Однако техника письма отдельными мазками, распространенная в греческой иконописи, в XVII в. встречалась в виде редкого исключения. Широкую популярность она приобрела у палехских и мстерских мастеров второй половины XIX в.; в первой четверти столетия эта техника, получившая название «отборки», еще только формировалась. В данном случае представлен очень ранний и оригинальный вариант «отборки», соединяющий традиционный вид личного с новыми приемами его исполнения. «Богоматерь Владимирская» на сегодняшний день является единственной известной подписной иконой Г. М. Ведерникова и характеризует его как незаурядного представителя ярославской иконописи первой половины XIX в.

        В заключение отметим, что «украшенные» иконы «Богоматери Владимирской», появившись на рубеже XVI–XVII вв., сразу же заняли заметное место рядом с «классическими», которые часто писали «в меру и подобие». К «классическим» относятся списки Симона Ушакова 1652 г. и Ивана Михайлова из церкви Софии в Средних Садовниках 1697 г. (ГТГ). «Украшенные» чаще были небольшого размера, подобно показанным «строгановским», причем этот тип стойко сохранялся и в XVIII–XIX в., очевидно, из-за его несомненных художественных достоинств.