* Статья опубликована: Древнерусское искусство. Художественная культура домонгольской Руси [т. 6]. М., 1972. Стр. 7–24.
Для удобства чтения введена сквозная нумерация иллюстраций. Электронная версия статьи дополнена илл. 6, по мере возможности черно-белые иллюстрации заменены цветными.
Поэтическая образность эллинистического и византийского искусства усваивалась и переосмыслялась Русью на основе древнеславянской народной культуры. Именно это в основном определило художественное своеобразие русского искусства и литературы в пределах византийско-христианского церковного канона, воспринятого Русью.
Многое сделано для изучения русской народной поэтической образности в фольклоре. В древнерусской литературе она изучена главным образом в памятниках светского и героико-исторического содержания. Связям же древнерусской живописи с литературой и народной поэтической образностью уделялось очень мало внимания, а потому перед нами лежит неизученный и неосознанный огромный пласт русской культуры глубочайшей значимости и своеобразия. В нем в зрительных образах отражен эмоциональный мир наших предков. Трудность его изучения заключается в том, что древнерусская живопись посвящена исключительно религиозным сюжетам, подчиненным строгим иконографическим канонам. Выбор определенных иконографических типов и отклонения от общепринятых в какой-то мере могут помочь выявлению вкусов иконописцев и заказчиков, но не могут объяснить специфики самого художественного образа. Для его осознания имеет первостепенное значение метод исследования.
Остановимся только на одном памятнике, в котором, однако, русская традиционная поэтическая образность отразилась с наибольшей полнотой и яркостью. Сама идея, заложенная в нем, являлась ведущей для всего искусства домонгольского периода. Она оставила глубокий след в русской культуре последующего времени, наложив свою печать на образ человека в древнерусском искусстве. Идеалы мужественного героизма проходят через всю культуру древней Руси, влияют на систему религиозного аскетического воспитания. Свое воплощение они находят в искусстве, согласно изменяющимся стилям и определяют интерпретацию традиционных христианских образов, придавая им черты воинского стоицизма.
Настоящая статья является только частью работы, посвященной древнейшей иконе из Успенского собора Московского Кремля (в данной работе я обращалась к трудам Ф. И. Буслаева, А. С. Орлова, В. П. Адриановой-Перетц, Д. С. Лихачева, М. Н. Тихомирова, Б. А. Рыбакова, Н. Н. Воронина, А. В. Арциховского, А. Н. Робинсона, В. Я. Проппа и мн. др.). В ней ставится задача раскрыть поэтическую образность произведения.
На иконе «Богоматерь Одигитрия» из Успенского собора Московского Кремля были сделаны И. А. Барановым реставрационные пробы, показавшие, что под поздними записями имеется живопись XIV века высокого качества, а под ней лежит более ранняя неизвестно пока какой сохранности [илл. 1]. На обороте этой иконы, под поздними записями XVIII–XIX веков в 1934 году В. О. Кириков с отменным мастерством и художественным тактом раскрыл уникальное поясное изображение Георгия [илл. 2], с которым у Богоматери в характере композиции и в общем широком очерке фигуры наблюдается много общего, что заставляет думать об одновременности их живописи. Размер иконы необычайно велик: 174 х 122 см.
Первым изображение Георгия опубликовал Н. В. Гордеев, отнеся его к XIII веку1. Затем ему уделил внимание, указав на связь изображения с литературными памятниками, В. Н. Лазарев в статье «Новый памятник станковой живописи XII в. и образ Георгия-воина в византийском и древнерусском искусстве»2. На основе иконографического анализа он относит икону ко второй половине XII века, предположительно связывая ее с сыном Андрея Боголюбского — Юрием Андреевичем, княжившим в Новгороде с 1174 года по 1176 год, после этого он вскоре покинул Русь, сделавшись мужем грузинской царицы Тамары3.
1 «Искусство», 1947, январь — февраль, стр. 73–75.
2 «Византийский временник», т. VI, 1953, стр. 186–222.
3 Указ. соч., стр. 191–192.
В. Н. Лазарев считает, что икона, возможно, изображает патрона молодого князя и хранителя его оружия и что она была вложена им в Георгиевский собор Юрьева монастыря. Затем во времена Грозного перевезена в Москву вместе с другими иконами из Новгорода. Упоминаний, однако, об этой очень значительной двухсторонней иконе Богоматери и Георгия в исторических источниках пока не обнаружено.
Стилистический анализ дает возможность говорить о большой близости изображения Георгия к мозаикам и фрескам Софии Киевской и предположительно датировать икону XI — началом XII века, относя ее к киевскому кругу памятников, идейно близких Владимиру Мономаху и его окружению, созвучных его «Поучению» и последней редакции «Повести временных лет», с ним связанной.
Стилистическая близость «Георгия» к мозаикам и фрескам Софии Киевской, выполненным не позднее 1050 года4, обнаруживается при сопоставлении его с изображением «Лоратного архангела» [илл. 3], «Архангела Гавриила» [илл. 4] и «Неизвестного мученика с серьгой» [илл. 5]. Общее у «Георгия» с этими произведениями: внушительная монументальность, массивность ликов и фигур, вещественность и малоподвижность образов, укрупненность голов и всех черт лица, в особенности выпуклых глаз. Близость ощущается в построении ликов и композиции в целом, в лепке объемных форм. В Софии есть мощное поясное фресковое изображение Георгия в мученических одеждах в конхе посвященного ему придела [илл. 6]5, где погребен Ярослав Мудрый, носивший христианское имя Георгий. В данной статье, чтобы не отвлекаться от главной темы, на вопросах атрибуции мы останавливаться не будем. Добавим лишь, что, возможно, икона «Богоматери» с «Георгием» на обороте была перенесена из Киева во Владимир в княжение Юрия Долгорукого, почитавшего своего покровителя Георгия, а оттуда в Москву в связи с построением Успенского собора митрополитом Петром как родовая икона Мономаховичей.
4 В. Н. Лазарев. Мозаики Софии Киевской. М., 1960, стр. 55–57.
5 Слева при реставрации обнаружен написанный гризайлью набросок головы «героя», близкий к изображению Георгия на фреске и на иконе [илл. 7].
Определим вначале общее впечатление от иконы, посмотрим, как образ, Георгия воздействует на зрителя и в чем его очарование, а затем перейдем к анализу стиля и содержания произведения в свете поэтической образности древней Руси.
Георгий-воин весь создан для восхищения. Он «дивлению подобен», т. е. он достоин удивления, по выражению летописи, описывающей любимых князей. Кажется, что никакие суровые испытания жизни еще не коснулись этого чудного героя. С достоинством, торжественно и спокойно выступает он в сиянии золота, находясь в непосредственной близости к зрителю.
Поражает его огромный рост, сила, его цветущая юность и красота светлого озаренного румянцем лица, строгие задумчиво изумленные огромные очи, темные разлетающиеся брови. Долгая, многовековая воинская культура чувствуется во всем облике героя: в привычном сознании воинского долга и достоинства, в осанке, в ценности и добротности ратных доспехов и оружия, в изысканной украшенности одежд, в манере держать оружие, особая значительность которого видна в подчеркнуто любовной точности изображения. Георгий предстоит как воплощение доблести мужественно стойкого характера. Произведение, созданное воображением художника, производит впечатление волнующее и неотразимое — это воплощение идеала защитника, живого, действенного, облюбованного народом.
Художник гиперболизирует Георгия, как эпос — любимых богатырей. Он образ целого воинства, надежда настоящего и будущего. Он опоэтизирован в духе традиционных представлений воинской среды, исторически обусловленных, отвечающих народным чаяниям своего времени.
Для того, чтобы понять всю емкость и значимость образа Георгия на иконе из Успенского собора Москвы, мы обратимся к истокам древнеславянской культуры.
Для нее характерно поэтическое отношение к природе и к человеку в его героическом воинском достоинстве. Обе темы взаимосвязаны: горячая любовь к родной земле рождает готовность «лечь костьми», «сложить главу» за ее безопасность. Нашим предкам искони из столетия в столетие приходилось бороться с разорительными набегами степных орд, отстаивая свою независимость. «Русь росла на берегу степного океана и крепла в борьбе с его разрушительным прибоем», — так выразился, характеризуя условия сложения киевской культуры, Н. Н. Воронин6. Поэтому постоянной заботой на Руси было воспитание в духе народа мужества и стоицизма.
6 «История культуры древней Руси», М.—Л., 1951, т. II, стр. 512.
Об этом свидетельствуют уже наиболее ранние полуэпические сказания, мудрость которых отражена и донесена до наших дней в волшебных сказках. В них герои, в далеком прошлом «отроки» — военные слуги первобытного племени, «проходят ряд страшных испытаний: розыск лесных путей, преодоления боли и страха смерти, схватки с чудовищами»7.
7 Б. А. Рыбаков. Древняя Русь. Сказания, былины и летописи. М., 1963, стр. 14, со ссылкой на кн. В. Я. Пропп. Исторические корни волшебной сказки. Л., 1946.
От VI века в рассказах византийского историка Менандра Протиктора дошли до нас отзвуки похвалы и оплакиваний мужественных антских вождей, воевавших с аварами8. О мужестве и силе русских богатырей поют былины киевского цикла. Отзвуки народных сказаний, дружинных песен и повестей с темами славы князьям и плачей по ним, насыщенных поэзией героической приподнятости и лирики, сохранила Начальная летопись. В ней находим драгоценное описание воинского стоицизма Святослава Игоревича и его дружины. Для нас особенно важны его вдохновляющие речи, обращенные к войску, раскрывающие внутренний мир идеального воина и героя. В битве под Доростолом (в Болгарии) Святославу и его воинам пришлось сражаться с противником (греками), во много раз превосходившим их численностью. Здесь-то он и произносит свою речь, запечатленную летописцем, услышавшим ее, по-видимому, в устном варианте, сохраненном дружинной средой: «
8 Б. А. Рыбаков. Древняя Русь, стр. 21.
9 «Повесть временных лет». ч. 1. Подготовка текста Д. С. Лихачева. М.—Л., 1950, cтp. 50; ч. 2, стр. 317. См.: Д. С. Лихачев. Изображение людей в летописи XII–XIII вв.— ТОДРЛ, т. X, 1954, стр. 7–43; его же. Образ человека в литературе древней Руси. М., 1970, стр. 25–62.
Простота, лаконизм убеждения, забота о чести Русской земли, сознание своего воинского долга, ласка в обращении к воинам — все тут неотразимо выразительно и сильно. Здесь звучит тема прославления Святослава.
С принятием христианства и усвоением византийской образованности традиционная тема прославления героя и плача по нем стойко держится в быту и в литературе. Усложняясь и отвечая духу своего времени, она достигает поэтического апогея в «Слове о полку Игореве» и все время нераздельна с темой любви к Русской земле.
Наряду с героическим идеалом бесстрашия и воинской доблести определяется устойчивый идеал красоты внешнего облика героя. Он «велик» или «высок ростом», «плечи велице» или «плечи широки», «румян», «красен» или «красив лицом», «лицем кругломъ», «с великими очима», «крепок телом», «всячески украшен», «цесарски светяся» и, наконец, «как цвет цветый в юности своей».
В образе Георгия оживает созданная поэтическим воображением народа идеальная красота воина в свете его «славы», которая пелась на пирах или при встрече после победы над иноземным врагом. Мы видим образ отграненным светской воинской феодальной культурой и византийской образованностью. Георгий ни в какой мере не причастен аскетическому идеалу и не утратил своей цветущей красоты, хотя художник в основном строго придерживается общепринятой византийской иконографии. Ему удалось в ее пределах создать самобытный образ героя, наделенного физическими и нравственными качествами, ценимыми народом. Так, преувеличением его размеров, осязаемостью, монолитной построенностью композиции создается впечатление несокрушимой силы и стойкости.
Некоторая утесненность фигуры в пределах иконы, кажется, не мешает ее свободе. Стоит Георгию немного податься вперед (правым плечом он слегка выдвинулся), раздвинуть руки — и он вступит в реальное пространство, приближаясь к зрителю, ему как бы свойственно пребывать в широком просторе. Зритель волен усилить впечатление, если представит Георгия во весь его огромный рост. В недосказанности есть свобода для воображения, и в этом отражена особенность стиля, свойственная мозаикам и фрескам Софии Киевской. Этим объясняется иллюзия жизни ее персонажей при малой подвижности.
Мощные плечи свидетельствуют о том, что Георгий, по воинской терминологии, «не даст плещи врагу», т. е. устоит перед ним лицом к лицу, умрет, но не отступит. Крепко прижатая и укороченная от локтя до кисти рука, держащая копье, кажется сильной и крепкой (архаический прием для придания монолитности телу; ср. «Апостол Петр», VI–VII века, илл. 8). Меч и копье в руках Георгия наглядно напоминают о воинских трудах, которыми «отцы и деды стяжали Русскую землю» (завещание Ярослава Мудрого в «Повести временных лет» под 1054 годом). Копье в руках [илл. 9] свидетельствует о храбрости и готовности «первым преломить копье», т. е. первым начать единоборство или смелым натиском «взять град копьем»10.
10 Д. С. Лихачев. Краткий исторический и географический комментарий к «Слову о полку Игореве». Л., 1950, стр. 383.
Уверенным привычным жестом Георгий держит, выставляя из-под алого плаща, тяжелый меч, эмблему независимости и военной мощи Руси, но не власти (как думает В. Н. Лазарев в указанной статье), так как в его облике нет и тени властности — он защитник Русской земли, а не властитель.
Придавая большое значение воинским доспехам, художник изображает их с заботливой верностью. На пластинчатой броне художник не забыл изобразить на каждой пластине черными кружочками места скреплений и тонкие привески внизу, рукоять меча отделать каким-то подобием полупрозрачного камня, ножны зеленым сафьяном (?) с золотым тиснением, портупею золотыми накладками, — памятуя, что «красота воину оружие», как «кораблю ветрила» (Изборник Святослава, 1076 год), и по традиции эпической поэзии твердо зная, что у богатыря все должно быть самое лучшее, но «не для красы, а ради крепости». Поэтому на Георгии нет ничего лишнего, слишком роскошного, наоборот, скромная добротность и сдержанная украшенность, — это тоже черта, отражающая стиль и вкусы былинного эпоса киевского цикла более раннего периода11.
11 В. Я. Пропп. Русский героический эпос. Изд. 2. М., 1958, стр. 529.
Внешний облик Георгия — отражение его нравственных качеств. Большая простота и целостность прямого характера — это те качества мужества, которые не допускают никакой позы, никакой лжи, т. е. несоответствия внешнего и внутреннего. Образ проникнут искренностью восхищения, в данном случае стойкостью мужественного духа и глубоким осознанием переживаний человека на грани жизни и смерти, величия тайны самопожертвования («иже херувимы тайнообразующе»), открывающего по понятиям христианства врата бессмертия («смерть, где твое жало?»).
Георгий «велик телом» и велик душою, иначе сказать — он великодушен, добр, бескорыстен, как былинный богатырь. Вспоминается летописная характеристика Изяслава Ярославича, положившего главу свою за «братню обиду», «не желая большее волости, ни именья хотя болша», а во имя братолюбия. Он «красен» (т. е. красив) и телом велик, незлобив нравом, «кривого ненавидя» (т. е. ложь), любя правду. «
12 «Повесть временных лет», под 1078 годом, стр. 134.
13 Там же.
14 В. Я. Пропп. Русский героический эпос, стр. 324.
15 Там же, стр. 19.
Эта черта, свойственная эпосу, присуща Георгию и ярко отражена в «Поучении Владимира Мономаха»16. Художник выявляет ее в сдержанности жестов и в строгой построенности и соразмерности всего произведения, в ясности выделения главного. В обозрении изображенного художник незаметно руководит зрителем. Центр внимания — это взгляд огромных расширенных глаз, в которых отражена идея всего произведения и ее поэтический пафос: созерцание бесстрашия перед смертью, готовность к самопожертвованию.
16 Обращаясь с «Поучением» к своим читателям (воинам и людям, имеющим власть), Владимир Мономах наставляет, как должен работать над собою «благочестию дѣлатель». Он должен иметь «очима управленье, языку удержанье, уму смѣренье, тѣлу порабощенье, гнѣву погубленье, помыслъ чистъ имѣти, понужаяся на добрая дѣла...», «лишаемъ — не мьсти, ненавидимъ — люби, гонимъ — терпи, хулимъ — моли...» Постоянно повторяет он: «не лѣнитесь», и указывает, что тремя «дѣлы добрыми» — «покаяньемъ, слезами и милостынею» — можно «победить» «врага» (дьявола), и добавляет «не забывайте 3-х дѣлъ тѣхъ: не бо суть тяжка; ни одиночьство, ни чернечьство, ни голодъ, яко инии добрии терпять». Следовательно, строгую иноческую аскезу он не считает обязательной для тех, к кому обращено его «Поучение». Однако он советует: «Аще и на кони ѣздяче не будеть ни с кым орудья [дела], аще инѣх молитвъ не умѣете молвити, а Господи помилуй зовѣте беспрестани, втайне [про себя, внутренно]: та бо есть молитва вcѣx лѣпши [лучше], нежели мыслити безлѣпицю [думать о пустом] ѣздя». Здесь речь идет о так называемой «Иисусовой молитве» аскетов созерцателей, «искусству» которой обучают патристические творения. В «Поучении» прямо упоминается Мономахом Василий Великий. Повторением этой молитвы имелось в виду приучить человека к сосредоточенности и собранности ума и чувств.
«Поучение» Мономаха также полно сознания необходимости самодисциплины: «В дому своемъ не лѣнитеся, но все видите: не зрите [не полагайтесь] на тиуна, ни на отрока... На войну вышедъ, не лѣнитеся, не зрите на воеводы; ни питью, не ѣденью не лагодите [не потворствуйте], ни спанью; и сторожѣ сами наряживайте, и ночь [ночью], отвсюду нарядивше около вои тоже лязите, а рано встанете, а оружья не снимайте с себе вборзѣ [не торопитесь], не разглядавше лѣнощами [из-за лености] внезапу бо человѣкъ погыбаеть. Лжѣ блюдися и пьянства и блуда, в томъ бо душа погыбаеть и тѣло».
Дисциплины Мономах требует так же и от всего войска: «Куда же ходяще путемъ [походом] по своимъ землямъ, не дайте пакости дѣяти отрокомъ, ни своимъ, ни чюжимъ, ни в селѣх, ни в житѣх [ни жилищам, ни посевам], да не кляти вас начнуть. Куда же пойдете иде же станете, напойте, накормите унеина [нищего и странника]...». «Поучение» требует внимания к людям, гуманности и, что особенно важно в период феодальных усобиц, — верности обетам крестоцелования. «Ни права, ни крива не убивайте, ни повелѣвайте убити его. Аще будеть повиненъ смерти, а душа не погубляйте никакоя же хрестьяны... Аще ли вы будете крестъ целовати к братьи или г кому, а ли управивъше сердце свое, на нем же можете устояти, тоже цѣлуйте, и цѣловавше блюдѣте, да неприступни погубите душѣ своеѣ» «Повесть временных лет». Подготовка текста Д. С. Лихачева, ч. 1, стр. 153–167).
Воинское самосознание не чуждо основоположнику русского монашества и Печерского монастыря Феодосию Печерскому, который в своем «Поучении о терпении п милостыне», призывая монахов к иноческим подвигам, напоминает им о воинском рвении к боевым подвигам. Он говорит: «Рати бо належащи и трубе воинственней трубящи, никто же может спати: и воину Христову лепо ли есть лениться? Да или то они за тщую славу изгыбающую не помнять ни песны, ни детей, ни имения. Да что мню имениа, еже есть хуже всего, но и главы своя ни в что же помнять, дабы им не посрамленным быти. Да яко же суть сами временни: тако и слава их с животом скончавается» («Поучение Феодосия о терпении и милостыне», III. — «Памятники древнерусской церковно-учительной литературы», вып. 1. СПб., 1894, стр. 39).
Владимир Мономах, как опытный мужественный воин, наставляет: «
17 «Повесть временных лет», под 1096 годом, стр. 163.
18 Там же, стр. 165.
Смелый взлет бровей у Георгия напоминает очерк высокопарящей птицы. Он символизирует окрыленность мысли: «Ваша храбрая мысль носит ваш ум на дело», — обращается Святослав к князьям в «Слове о полку Игореве»,— «князь Игорь мыслию поля меряет»19, а в «Изборнике Святослава» (1076 год) читаем: «Ум, как птица опешена», т. е. с подрезанными крыльями, «без почитания книжного», что подразумевает полет мысли при чтении.
19 В. П. Адрианова-Перетц. «Слово о полку Игореве» и памятники русской литературы XI–XIII веков. Л., 1968, стр. 28.
Самоуглубленный взгляд в пространство и энергичный взмах бровей впервые встречаются в русском искусстве у севастийских мучеников в Софии Киевской [илл. 10] и в дальнейшем делаются символом бесстрашия и строгой требовательности к себе, т. е. атрибутом героической личности и героической темы, воплощаемой в живописи. К направлению взгляда Георгия вправо (от зрителя) в пространство за пределы иконы и в то же время в себя подготовляет взлет и склон копья, от него взгляд переходит на лик. Все построение головы, кажущееся правильным, при разглядывании оказывается несколько смещенным вверх вправо: правое ухо (слева от зрителя) Георгия расположено ниже левого, правая часть лика показана меньше, чем левая, локонов волос справа на один ряд больше, чем слева. Красный плащ занимает большую часть фигуры Георгия (справа от зрителя).
Все это ведет глаз зрителя за взглядом Георгия. К глазам сходятся, как лучи, правильные ряды локонов прически. Какова же соразмерность, заложенная в произведении? Она равна 3 к 4 [илл. 11]. Художник, разделяя иконную доску на четыре равные части, в верхней половине помещает оплечное изображение Георгия, концентрируя внимание зрителя на его голове, выступающей на свободном золотом фоне. В центре верхней половины помещен лик Георгия, причем линия носа приходится как раз на оси иконы, а глаза — над линией, разделяющей пополам верхнюю половину иконы. Размер носа равен двум глазам, промежуток между глазами и рот тоже равны глазу (илл. 9). Нижняя половина иконы не менее строго построена и организована н является как бы устойчивым постаментом для почти скульптурно вылепленного оплечного изображения Георгия.
Издали облик Георгия кажется строгим и героически отчужденным, но с приближением зрителя к иконе выражение лика смягчается и просветляется. Это происходит от следующих причин. Издали воздействует, главным образом, мужественно твердый лаконичный рисунок мастера, хотя он и предпочитает плавные, округлые линии, избегая острых углов. Только для выражения сдержанного движения (копье, скос плаща) или устойчивости он прибегает к прямым линиям (меч, пластины брони). Как всегда в древнерусской живописи, рисунок является музыкальным началом поэтизации. Он всегда ритмичен, ритм здесь замедленный, плавный, размеренный, создающий ощущение торжественности, пространственной широты и временной длительности, постоянства, эпичности.
С приближением к Георгию зритель начинает видеть мягкую, воздушную, телесно ощутимую лепку форм, особенно лика н рук, которые высветлены до совершенной белизны и оживлены нежным румянцем и алыми отсветами от плаща, а кроме того согреты теплой охристостью. Зеленовато-желтые тени придают им мягкую объемность. Плоть кажется необычайно просветленной. Художник пишет древним приемом эллинистической живописи: он кистью уверенно лепит объем более темным и более светлым тоном, кладет смелые, совсем необычные для более поздних икон блики. Например, лучики в глазах возле носа, отсветы на внутренней стороне век, блики на объемно выпуклых белках глаз, угловатый блик (как на мозаиках Софии), на верхней губе и т. д.20 Необычна у Георгия и большая освещенность лика и шеи с левой стороны, чем с правой (от зрителя).
20 Особенность живописного исполнения иконы «Георгия» и «Богоматери Великой Панагии», XII века из собр. ГТГ отметил художник-реставратор Н. В. Перцев в специальной статье («Сообщения ГРМ», т. VIII, стр. 89–92). Он указал на то, что в этих иконах нет прокрывочного тона и постепенных высветлений, при которых один тон просвечивает через другой.
Эти приемы живописи лишают изображение иконной отвлеченности. В Георгии есть нечто от жизненной достоверности. Вблизи во взгляде появляется легкое изумление созерцательности, свойственное молодости, желание разгадать вещее, грядущее.
Массивные рельефные локоны, похожие на раковины, выступающие вперед меньшими завитками, делают лицо Георгия нежным и утонченным. В нем ощутимы каноны античного идеала красоты: юношески мягкий овал лица, прямой нос, как лук очерченный рот с алой несколько выдающейся нижней губой и нежными притенениями в углах.
Самым ярким выразителем в древнерусском поэтическом творчестве является колорит. В иконе Георгия он вполне традиционен. В нем преобладают цвета, символизирующие стихию света, которые сопутствуют теме славы: белый, красный, золото, желтый как замена золота. Они же символы совершенства, чистоты, красоты и тепла. Эти цвета сопутствуют также знакам княжеского достоинства и прославления князей, в особенности золото (князь вступает «в злат стремень», «посвечивает золотым шеломом», «садится на золотой стол» и т. д.)21. В изображении Георгия они даны в мягком многотоновом насыщенном звучании как жизнеутверждающее начало. Красный цвет — традиционный цвет победы — имел в христианстве также значение жертвенности, пролития мученической крови («порфирою от крове одеян светло»; служба Георгию 23 апреля). Георгий, кроме того, в церковных песнопениях уподобляется «злату, очищенному седмерицею».
21 «Слово о полку Игореве». М.—Л., 1962, стр. 64, 66 и сл. Ср. В. П. Адрианова-Перетц. Указ. соч., стр. 94–95.
Лирическая тема героической поэзии, выражающая связь героя с природой, и печаль оплакивания выражена цветами синим (рубаха), розовато-сиреневым (перевязь шарфа), светло- и темно-зеленым (завязка плаща, ножны меча) в напоминание о том, что герой прекрасен, «аки цвет цветущий в юности своей», или умирая, «увянувшу яко цвету нову процветшу», т. е. увянувший, как только что распустившийся цветок. Так говорит Владимир Мономах в письме к Олегу, убившему его сына Изяслава, где тут же он приводит и христианский образ жертвенности: «как агнец заколеный». Мелкий жемчуг на черной блестящей обводке нимба Георгия (сохранился фрагментарно) как бы напоминает о печали и слезах оплакивания.
Золото тепло сияет на фоне, поблескивает небольшими мушками на алом плаще, глубокое синее просвечивает через золотую сетку узора на рукаве, плотно золоченые на концах пластины брони с маленькими подвесками на них сверкают. Легкий золотой отблеск связывает фигуру Георгия с сиянием фона, что придает образу тонкую лучезарность; это лучи славы, любви, ласки, окружающие героя, как в народном эпосе.
Отмечая неразрывную связь живописного образа Георгия XI–XII веков с поэтической образностью народной и княжеско-дружинной среды, связь со светской, традиционно русской струей в живописи на религиозные христианские сюжеты, нельзя забывать и церковной поэзии, в которой можно найти немало общего с народной поэзией, но в более отвлеченном понимании. Христианство освящало не только власть князей и государственность феодального общества, но, что гораздо важнее для нас, — героический идеал самопожертвования. Оно обещало бессмертие и славу не только в памяти потомков, но и в высших сферах нравственного бытия. «Славы» и «плачи» древних славян христианство заменяло «похвалами» и «помяновениями» в службах святым, выполняемых в поэтической литературной и музыкальной формах. Иконописцы создавали образы святых, как бы чувственно и осязаемо присутствующих в церкви в виде икон и внимающих песнопениям.
В службах Георгию поется: «красота мученик и слава праведных явился еси... мужеством бо смысла и мудростью души вражие безумие поправ на земли», «веры бронями и щитом благодати и креста копием вооружився сопротивным непобедим еси, Георгие, и яко божественный храборник демонские ополчения победив...» Он называется «твердым страдальцем», «пленных освободителем, нищих защитителем», к нему взывают: «сущая в напастях нуждных спаси... отгоняя душегубную лютую печаль» и «мглу страстей». Георгия прославляют как «звезду многосветлую», как «солнце светоносное, чудесными зарями просвещающе всю тварь». Особенно созвучны были древнерусской народной поэзии призывы «возвеселиться», «возрадоваться» «преславную память» Георгия «цветы весенними» увенчать.
Церковные песнопения, как известно, были очень каноничны и мало изменяемы, но все же для доказательства их древности следует напомнить о их близости к «Повести временных лет», где в известии «О убиении Борисове» Борис и Глеб называются «светильники сияющие», «луча светозарная», «светила, озаряющие всю Русскую землю везде тьму отгоняюща», «светлеи звезде заутра восходящии», что свидетельствует о сходстве и устойчивости эпитетов, которыми вдохновлялся художник.
Подобно Георгию, русские князья Борис и Глеб, причисленные к лику святых, помогают всем недужным, опечаленным и заключенным и за «светоносную любовь» наследовали «славу... и свет разумный красныя радости»22, т. е. Борис и Глеб, русские князья, легко сближаются в прославлении с византийским мучеником Георгием, олицетворяющим воина в отвлеченном плане победы добра над злом. В свою очередь, Георгий на Руси делается подобен человеку, но причастному миру идеального, чудесного вымысла. Он является зрительным воплощением тех героев, которым «живые струны» Бояна «сами славу рокотали».
22 «Повесть временных лет», ч. 1, стр. 90–96.
Образ Георгия из Успенского собора, овеянный героикой богатырства, создается еще на раннем этапе осознания идеалов «братолюбия» в противовес той «тьме разделения», с которой боролась Русь. Идеал нравственного долга, защитника Руси и «вдов и сирот, и бедных людей» противопоставлен «буйным и гордым», «ненасыщающимся имения многа» и зачинающим междоусобные рати.
Вторая половина XI и начало XII века характеризуется усилением раздоров между Ярославовичами, т. е. сыновьями Ярослава Мудрого и его внуками, из-за обладания городами и за великое княжение киевское. С разрастанием княжеских родов междоусобия делаются все ожесточеннее, злодеяния коварнее и бесчеловечнее, разорение городов и сел с их населением превращается в истинное бедствие. Сдерживать натиски половцев на Русь становится все труднее и труднее. В народном сознании зреет мысль о необходимости единения князей для отпора грозным половецким нашествиям и вместе с этим появляется забота о выдвижении на великое княжение сильной, энергичной, воинственной личности, вдохновляемой любовью к Русской земле. В связи с усложняющейся обстановкой неуклонно растет авторитет Владимира Мономаха. Усилия этого воинственного, образованного князя, наделенного умом государственного деятеля, направлены главным образом на прекращение междоусобий. Летопись после ее последней редакции наполнена призывами к «братолюбию» князей, к облегчению участи угнетаемых и зависимых, к осуждению корыстолюбия и «ненасытства» во имя единства и обороноспособности Русской земли.
Организованные Мономахом победные походы объединенных князей против половцев в конце XI и начале XII века пробуждают воинственный дух Руси, возрождаются идеалы богатырства и вера в мощь и несокрушимость «храбрых русичей»; идеализируются прошлые времена Владимира Святославича «Красное Солнышко» и Ярослава Мудрого как устроителей Русской земли при «умных отцах и дедах наших» (выражение Владимира Мономаха в «Поучении»), которые «трудом великим стяжали Русскую землю» , а воины «не вскладали на жен золотых гривен» и не говорили, что им мало платят, а удовлетворялись тем, что им давалось, а жены ходили в серебряных уборах.
Икона «Георгий» — памятник ключевой именно для этой эпохи. Он образец блестящей и глубокой культуры Киевской Руси, создавшей основу для последующего развития русской культуры. В «Повести временных лет» Б. Д. Греков увидел «итог многовековой жизни великого и творческого народа далекой докиевской поры»23. То же мы можем сказать и об изображении воина Георгия, представляющего неповторимо своеобразный идеал человеческой личности, о которой мы имели представление, в основном, по литературному наследству Руси. Его образ выношен художником, когда дружинная и эпическая поэзия были единым сплавом народной культуры, когда обращение автора к читателю и художника к зрителю были полны доверчивости и патриархальной простоты, что открывало доступ живой народной поэтической образности в русское искусство.
23 «Киевская Русь», 1944, стр. 347.
