А. К. Станюкович, А. А. Медынцева

Наперсный крест с датированной надписью из Звенигорода Московского

Введение

        Наверно, ни один из древних малых городов Северо-Восточной Руси не привлекал столь пристального внимания историков культуры, как Звенигород Московский. Небольшой укрепленный городок времени Юрия Долгорукого, ставший в конце XIV — начале XV в., при деятельном и мятежном князе Юрии Дмитриевиче, неприступной крепостью, соперничавшей с близкой Москвой, почти в полной неприкосновенности дошел до наших дней. Городок — так называется средневековый звенигородский кремль (рис. 1) — начиная с 1920-х годов неоднократно изучался археологами: К. Я. Виноградовым¹, Н. Н. Ворониным², Б. А. Рыбаковым³, А. В. Успенской⁴, Н. А. и Ю. А. Красновыми⁵, А. А. Юшко⁶. На издавна распахиваемых участках Городка на протяжении 1960–1990-х годов эпизодически проводил сбор подъемного материала один из авторов⁷.

        Так случилось, что все перечисленные археологические работы, давшие интереснейшие данные о стратиграфии, системе застройки, укреплениях, жилых и производственных комплексах Звенигорода в XII–XVII вв., не принесли ничего экстраординарного с точки зрения историка древнерусского искусства. Все добытые артефакты, если не считать некоторых нумизматических находок⁸, были совершенно обычны, заурядны для древнерусского города, что не очень вязалось с бытующими в литературе представлениями о Звенигороде как о блестящей столице крупного удельного княжества с каменным Успенским собором, расписанным Андреем Рублевым⁹.

        И лишь спустя почти восемьдесят лет после прославившей Звенигород находки икон рублевского Деисуса¹⁰ средневековый Городок явил взорам исследователей новое, пока единственное в своем роде и, что чрезвычайно важно, точно датированное произведение древнерусского искусства.

Обстоятельства и место находки

        14 октября 1995 г. А. К. Станюкович и С. П. Петухов осматривали распаханные участки памятника. В ходе осмотра неподалеку от древнего въезда на Городок, в его северной части (рис. 1.1), на картофельном поле было найдено произведение древнерусской мелкой пластики, не имеющее прямых аналогий среди многих сотен известных, — отлитый из медного сплава наперсный крест с Распятием на лицевой, изображением Богоматери и датированной надписью на оборотной стороне (рис. 2.А, Б).

        Во второй половине XVIII–XIX в. в этой части Городка размещались каменные соляные амбары¹¹, что подразумевало нарушенность культурного слоя. Тем не менее он исследовался археологами дважды. Приблизительно в 20–25 м к юго-западу от места находки креста Б. А. Рыбаков заложил в 1943 г. раскоп (рис. 1.2), вскрывший мастерскую меднолитейщика. По предметам, находившимся в плавильном горне, — 19 медным цилиндрическим замкам и тройному витому браслету — Б. А. Рыбаков датировал мастерскую XIII в.¹² В 1955 г. совсем рядом с местом находки, чуть западнее, располагался раскоп А. В. Успенской (рис. 1.3), заложенный «с целью выяснения возможно здесь помещавшихся хозяйственных сооружений Звенигородского городища»¹³, но показавший, что при мощности культурного слоя 0,7–0,8 м какие-либо выразительные археологические комплексы здесь отсутствуют. Кратковременное существование амбаров выразилось в тридцатисантиметровой прослойке строительного мусора с монетами Екатерины II в верхнем горизонте слоя.

Форма и размеры

        Размеры креста с оглавием — 62 x 36 x 6,5 мм, масса — 40,7 г.¹⁴ Нижняя грань перекладины расположена точно на половине высоты креста. Его тип четырехконечный с симметричными прямоугольными выступами-расширениями на концах древа¹⁵ является весьма редким в произведениях древнерусской мелкой пластики; единственная близкая аналогия — гравированные кресты на лицевой¹⁶ и оборотной¹⁷ сторонах новгородского серебряного мощевика-квадрифолия XIV в. из собрания Оружейной Палаты. Основные размеры креста (ширина по выступам — длина перекладины — высота древа) соотносятся в пропорции приблизительно 1:3:5 (у крестов на квадрифолии приблизительно 2:5:8).

        Сразу же заметим, что крест отлит в форме, изготовленной по восковой модели. Поэтому, говоря о кресте далее, мы иногда будем подразумевать не только саму находку, но и ее прототип (причем не один), по которому эта модель была изготовлена.

        Форма креста уже на первый взгляд отличается изяществом, даже изысканностью. Мы предположили, что при ее создании использовалась определенная система пропорциональных построений, сделавшая крест соразмерным и гармоничным. Понять эту систему удалось с помощью метода, предложенного Е. Ф. Желоховцевой для реконструкции авторских приемов построения композиций древнерусских икон. Ранее было доказано, что иконописцы применяли взаимосвязанные геометрические построения на основе так называемой четырехлепестковой розетки¹⁸. Наш анализ показал, что создатель креста несомненно знал все принципы древнерусской прикладной геометрии и использовал их для построения не только формы, но и композиции лицевой стороны креста. Основополагающим размером построения является полная высота креста. Все прочие размеры и размещение элементов композиции заданы точками пересечения дуг окружностей того же диаметра между собой, с главными осями и диагоналями четырехлепестковой розетки. Использованы также дополнительные окружности с радиусами, геометрически пропорциональными основополагающему размеру (рис. 3).

Композиция лицевой стороны

        По всему периметру лицевой стороны собственно креста идет узкий выпуклый бортик. В образованном им ковчежце — центр композиции, фигура распятого Христа, выполненная в технике высокого рельефа (рис. 2). Над головой Христа помещена табличка с нечетко отлитыми обронными инициалами IСХС в выпуклой прямоугольной рамке. Фигура Христа с распростертыми руками точно вписывается в так называемый «квадрат древних», диагональ которого равна расстоянию от его центра до центра оглавия (рис. 3). Спаситель показан как бы стоящим, голова его склонена к правому плечу. Нимб крестчатый. Длинные, моделированные неглубокими штрихами волосы расчесаны на прямой пробор, а на затылке собраны в пучок, лежащий на левом плече. Тело Христа прямое, как на киевских энколпионах XII–XIII вв.¹⁹, без характерного для более поздней иконографии изгиба. Его моделировка весьма схематична. Рельефно выделяются лишь грудные мышцы, образующей которых является одна из дополнительных окружностей геометрической модели с центром в средокрестии. Плавный изгиб рук, почти не согнутых в локтях, следует дуге одной из главных окружностей розетки. На деснице заметен стигмат, показанный вдавленной точкой.

        У кистей рук Христа, в нижних углах концов поперечной перекладины, к рельефному бортику примыкают выпуклые круговые сегменты. В композициях Распятия такие кружки, чаще с изображением личин, обычно обозначают солнце и луну²⁰ и иллюстрируют новозаветные повествования о втором пришествии Христа: «солнце померкнет, и луна не даст света своего» (Мф. 24:29; Мк. 13:24); «Солнце превратится во тьму, и луна в кровь» (Деян. 2:20); «и солнце стало мрачно, как власяница, и луна сделалась как кровь» (Откр. 6:12); «Четвертый ангел вострубил, и поражена была третья часть солнца, и третья часть луны» (Откр. 8:12). Если подразумевать под данными элементами композиции солнце и луну, то они, действительно, показаны как бы затмившимися, зашедшими за край контура креста. Тем не менее на них находятся углубленные буквы «н» (начертано зеркально, как «и») и «к», сокращенная надпись «ника», то есть «победа», обозначающая победу Христа над смертью (1 Кор. 15:54, 57).

        Ноги Христа слегка согнуты в коленях влево. Расположенные в нижнем расширении древа стопы разведены в разные стороны и как бы повторяют контур находящейся ниже Голгофы. Абрис Голгофы, которая изображена в виде округлого холма с показанной в профиль схематичной Адамовой главой в недрах, следует одной из дополнительных окружностей геометрической модели.

        В целом фигура Христа близка изображениям на каменной иконке второй половины XIII–XIV в. «Распятие с Предстоящими» из Новгорода²¹ и клейме створки складня московского мастера Лукиана (1412 г.)²². В первом случае весьма сходно также изображение Голгофы. Различия заметны лишь в некоторых пропорциях фигур и чрезвычайно своеобразном препоясании Спасителя на звенигородском кресте. В отличие от известных авторам древнерусских Распятий, на которых повязка на чреслах Христа обычно завязана и падает свободными складками, в данном случае чресла и ноги Христа до колен туго обернуты гладким квадратным платом с широкой каймой, покрытой мелкими косыми штрихами. Подобную разделку одежд мы видим на каменной иконке Дмитрия Солунского из собрания ГИМ, которую Т. В. Николаева относит к XI–XII вв.²³, и в некоторых произведениях новгородской пластики XIV — начала XV в., в частности на уже упоминавшемся серебряном мощевике-квадрифолии, каменной иконке с Деисусом, двусторонней каменной иконке «Спас на престоле — Петр, Никола и Никита» и в изображении Богоматери на серебряном чеканном окладе выносного креста²⁴.

        Выше таблички с титлами Христа, в верхнем расширении древа, в «небе» расположено рельефное изображение Престола Господня. По сторонам Престола на выпуклых кружках — углубленные буквы «п» (видна только верхняя перекладина) и «г».

        Изображения Этимасии, или Престола, уготованного для второго пришествия Иисуса Христа (Ты возсел на престоле, Судия праведный — Пс. 9:5) хорошо известны на памятниках византийской пластики XI–XIII вв., где Престол представляет собой богато украшенный трон, на который возложены ризы Христа и Евангелие и установлены орудия страстей — крест с терновым венцом, копье и трость с губкой²⁵. Этимасия на некоторых иконах, фресках и произведениях лицевого шитья XII — начала XVI в. также изображена как трон²⁶.

        На серебряном чеканном окладе новгородского выносного креста начала XIV в. и меднолитом кресте Евфимия Суздальского середины XIV в. ризы и орудия страстей просто помещены на табличке с титлами Христа над Распятием²⁷. На некоторых древнерусских энколпионах XII–XIV вв. Престол схематичен и представляет собой четырехугольный стол или куб, на который наброшены ризы Христа и водружены орудия страстей²⁸. Именно так Этимасия обычно изображалась и в композициях Страшного суда, например, на рублевской фреске 1408 г. в Успенском соборе во Владимире²⁹.

        На кресте из Звенигорода Престол также представляет собой куб, целиком укрытый ниспадающей складчатой тканью, под которой, очевидно, следует понимать не ризы Христа, а напрестольную пелену (индитию). Вместо орудий страстей на нем изображен Святой Дух в облике голубя, обращенного влево. Иконографически близкий голубь как символ Святого Духа, пребывающий в небе над главой Иерусалимского Храма или сидящий на ней, присутствует на новгородских каменных иконках XIV–XV вв. с предстоящими у Гроба Господня³⁰.

        По-видимому, «сокращенная» Этимасия со Святым Духом в «небе» звенигородского креста обозначает не только или же не столько Престол Уготованный, Небесный престол Страшного суда («и вот престол стоял на небе, и на престоле был Сидящий» — Откр. 4:2), сколько евангельское Небо, являющееся «престолом Божиим и Сидящим на нем» (Мф. 23:22)³¹.

        Если поставить знак равенства между Небесным престолом и символом непостижимого, а потому не имеющего зрительного образа Бога Отца (Исх. 20:4; 33:23), то следует вспомнить композиции «неба» на некоторых поздних литых киотных крестах. Над Распятием там обычно изображены голубь (Святой Дух) и облачный Саваоф³². Эта параллель убеждает, что Престол Господень звенигородского креста, действительно, олицетворяет Бога Отца, Саваофа поздних произведений металлопластики³³.

        Таким образом, мы приходим к пониманию многозначности, многоплановости символики композиции лицевой стороны звенигородского креста. Здесь присутствуют не только схема Райского древа (крест в целом), не только Распятие, где Спаситель с распростертыми руками складывает, как некий мистический плюс, верх и низ, духовное и материальное, Небо (Престол Господень) и Землю (Голгофа) в первозданное единство³⁴ и своей искупительной жертвой торжествует над смертью (глава Адамова, надпись НИКА). Здесь же и символический образ Святой Троицы Бог Отец (Престол), Бог Сын (распятый Христос) и Бог Дух Святой (голубь). Здесь же и напоминание о Страшным суде (Этимасия, солнце и луна), и даже предостережение дающему клятву («А Я говорю вам: не клянись вовсе: ни небом, потому что оно престол Божий; Ни землею, потому что она подножие ног Его» — Мф. 5:34, 35).

        Композицию лицевой стороны венчает изображение херувима на граненом оглавии, имеющем широкое отверстие для гайтана. Углубленное изображение схематично, как на многих произведениях металлопластики. У херувима традиционный для иконографии XIV–XVI вв. ромбовидный лик³⁵ и шесть крыльев, едва намеченных штрихами.

Композиция оборотной стороны

        Композиция оборотной стороны креста не подчиняется тем же строгим геометрическим закономерностям, что лицевая сторона, но отчасти схожа с ней по компоновке. По периметру идет такой же, как и на лицевой стороне, узкий выпуклый бортик, хорошо различимый на перекладине и средокрестии и слившийся с прочими элементами композиции в других местах. В образованном им ковчежце находится рельефное изображение Богоматери. Поскольку оборотная сторона исполнена значительно хуже лицевой (рис. 2.А, Б), о некоторых деталях иконографического образа Богоматери приходится догадываться. Богоматерь в длинных одеждах, у которых заметны контуры мафория и складки туники, изображена стоящей в рост в трехчетвертном повороте вправо, но почти прямолично. Голова Богоматери слегка склонена, руки (левая поднята до уровня головы, правая, вероятно, согнута в локте и находится на уровне груди) показаны в молитвенном или просительном положении. Несмотря на фрагментарность изображения, здесь без труда узнается образ Богоматери Агиосоритиссы, иконографический тип, происходящий из Халкопратийского храма в Константинополе³⁶.

        Изображения Богоматери Агиосоритиссы изредка встречаются на нижних (оборотных) створках древнерусских энколпионов³⁷. Большинство известных русских и византийских воспроизведений этого иконографического типа, датируемых XII–XVI вв., ранее проанализировал В. Г. Пуцко³⁸, указавший на константинопольско-киевский генезис Агиосоритиссы в первоначальной композиции иконы Богоматери Боголюбской (ок. 1158 г.) и ранней иконографии Покрова Богородицы типа изображения на пластине врат Рождественского собора в Суздале (1230-е годы).

        В округлых клеймах, размещенных в боковых карманах перекладины креста симметрично относительно фигуры Богоматери, рельефно изображены четырехкрылые херувимы с такими же, как на лицевой стороне оглавия, ромбовидными ликами. В качестве параллели приведем хорошо известные иконографические схемы Богоматери Знамение с херувимом и серафимом по сторонам. Небесные силы здесь иллюстрируют³⁹ текст Похвалы Богородице: «Честнейшую херувим и славнейшую без сравнения серафим... величаем».

        Между херувимами и Богоматерью под дугообразными титлами расположены выполненные в обронной технике инициалы «МР» (слева) и «F» (справа; полагающееся там же «У» отсутствует), причем «МР» начертано в виде монограммы Л^РЛ, которую мы рассмотрим подробнее.

        Просмотр корпуса известных произведений мелкой пластики позволил выявить точно такую же, или с небольшими вариациями, монограмму, в которой буква «Р» написана над буквой «М» и пересекает ее посередине, на семи произведениях, датируемых исключительно XIV — первой половиной XV в. Наиболее ранний памятник из имеющих точную дату — потир новгородского архиепископа Моисея 1329 года⁴⁰, наиболее поздний — складень московского мастера Лукиана 1412 года⁴¹. Остальные пять произведений, каменные иконки XIV в. и серебряный мощевик-квадрифолий конца XIV в., частично происходят из Новгорода, частично — с территории Северо-Восточной Руси⁴². Монограмма неоднократно встречается также в календарных таблицах Норовской псалтыри XIV в.⁴³ Таким образом, она является надежным датирующим признаком для произведений мелкой пластики XIV — начала XV в.

        Над нимбом Богоматери расположены два одинаковых выпуклых кружка с углубленными равноконечными крестиками на них. Их значение осталось бы неясным, если бы не удалось выявить два других произведения древнерусской металлопластики, восходящих к тому же прототипу, что и оборотная сторона звенигородского креста.

        Это две створки энколпионов (рис. 4) из собрания Музея древнерусской культуры и искусства им. Андрея Рублева (МиАР). Первая створка (инв. № КП 2296) датируется XIV в., вторая, расцвеченная светло-зеленой эмалью (инв. № КП 1062), отлита в начале XVII в. по иконографии XIV в.⁴⁴ Форма типологически та же, что у звенигородского креста, но пропорции совершенно иные. Несмотря на плохую читаемость всех трех отливок, можно утверждать, что изображения Богоматери (вместе с инициалами) на створках и звенигородском кресте чрезвычайно схожи. В расширениях верхних частей створок над Богоматерью в обоих случаях изображен херувим с ромбовидным ликом, держащий крыльями два таких же, как на кресте, кружка. В одном случае (рис. 4.А) кружки гладкие, но во втором (рис. 4.Б) в кружках различаются рельефные буквы «С» и «Л». Очевидно, кружки обозначают солнце и луну.

        На обеих створках хорошо видно также, что Богоматерь стоит на четырехколончатом подиуме, причем на отливке XVII в. подиум чрезвычайно напоминает киворий. На четырехколончатом подиуме мы видим Богоматерь Оранту, олицетворяющую новозаветную Церковь в композициях «Вознесение» на панагиях конца XIV — конца XV вв., в том числе на изготовленной в Москве панагии Симонова монастыря, предположительно, вкладе князя Василия Дмитриевича (рубеж XIV–XV вв.), панагиях из ризниц Новодевичьего (1483 г) и Кирилло-Белозерского монастырей (70-е годы XV в.)⁴⁵. На подиуме, напоминающем престол, стоит Агиосоритисса на каменной новгородской (или тверской) иконке конца XIV — начала XV в. с ранней иконографией Покрова из собрания МиАР⁴⁶. На звенигородском кресте от подиума осталась лишь горизонтальная черта под стопами Богоматери. Ниже этой черты, равно как и выше кружков над нимбом, в расширениях древа, на плоских поверхностях, заменивших херувима и подиум, расположены строки семистрочной надписи, к анализу которой мы обратимся далее.

        Укажем также на различия в заполнении боковых карманов на створках из собрания МиАР. Вместо херувимов звенигородского креста на створке XIV в. помещены полуфигура бородатого святого (слева) и обращенная к Богоматери полуфигура, напоминающая ангела или архангела, но не имеющая крыльев (справа). На створке XVII в. у ангела (или архангела) крылья есть, а полуфигура слева совершенно иная и помещена в круглый медальон, как у херувимов звенигородского креста.

        Некоторые дополнительные сведения о возможном сюжете композиции оборотной стороны креста и ее аналогий дают «лишние» складки ткани, заметные в изображениях на створках и напоминающие плат, идущий от правого плеча к груди и рукам Богоматери. В совокупности с подиумом-киворием (символ храма) они вызывают определенные ассоциации с сюжетом о чудесном явлении Покрова Богородицы во Влахернском храме в 910 г.

        Как отмечает В. Г. Пуцко, начиная с третьей четверти XII в. византийский образ Богоматери Агиосоритиссы (Халкопратийской) в различных изводах приобретает популярность на территории Руси в целом, а в Северо-Восточной Руси в особенности, в связи с установлением здесь праздника Покрова Богородицы и почитанием иконы Богоматери Боголюбской⁴⁷. Вероятно, один из таких изводов и был некогда воплощен в произведении мелкой пластики, к которому восходят общие элементы композиции оборотной стороны звенигородского креста и створок из собрания МиАР.

        Здесь следует отметить, что в иконографии Богоматери, в том числе Покрова⁴⁸, такой композиционный элемент, как херувим, держащий солнце и луну, нам не известен. Возможно, что он восходит к «Слову на Успение Пресвятой Богородицы» византийского императора Льва Философа (IX в.). который, ссылаясь на апостольское «Иная слава солнца, иная слава луны» (1 Кор. 15:41), объясняет, что «Пречистая Матерь возымела и славу солнца, — избранна, яко солнце, и славу луны — добра, яко луна». Супруга Льва Философа, императрица Зоя, получила чудесное исцеление от пояса Богоматери, хранившегося в Халкопратийском храме⁴⁹.

        В целом, иконография и стилистика композиций лицевой и оборотной сторон не выходят за рамки, очерченные известными произведениями древнерусской мелкой пластики. Для лицевой стороны это в основном мелкая каменная пластика XIV — начала XV в., причем по большей части новгородского происхождения, хотя некоторые черты облика распятого Христа (положение тела, длинное, до колен, препоясание) достаточно архаичны и напоминают произведения XII–XIII вв. Композиция оборотной стороны менее выразительна, хотя некоторые ее детали находят определенные параллели в каменной и металлической пластике XIV–XV вв. как Новгорода, так и Северо-Восточной Руси (Владимир, Суздаль, Москва). Такое смешение в одном произведении стилистических черт, свойственных нескольким региональным школам, объясняется тем, что при изготовлении креста из Звенигорода использовался ряд разнородных прототипов. Последнее подтверждают результаты микроскопического исследования.

Техника и технология изготовления

        Микроскопическое исследование креста показало, что в его основе лежат как минимум три прототипа, выполненные в различных материалах. Лицевая сторона креста, скорее всего, является репликой имевшегося в распоряжении мастера четкого оригинала, изготовленного, вероятно, из камня или кости. Оборотная сторона, в отличие от лицевой, является воспроизведением сильно потертой металлической отливки с изображением Богоматери Агиосоритиссы и инициалами, восходящей к тому же прототипу, что створки из собрания МиАР. У третьего прототипа заимствованы изображения херувимов по сторонам Богоматери. Все эти прототипы были оттиснуты мастером в глине, в результате чего были получены матрицы для отливки своеобразных клише — восковых моделей всей лицевой и набора элементов оборотной стороны креста. Изготовив восковые клише, мастер спаял их в единое целое — восковую модель креста. При этой операции изображение Богоматери на оборотной стороне едва уместилось в размер, заданный шириной древа, смонтированные там же изображения херувимов в первоначально круглых медальонах несколько деформировались и слегка выступили за плоскость модели, а херувим слева чуть-чуть «наехал» на монограмму в инициалах Богоматери.

        Следующей технологической операцией являлась доработка модели. Разогретой иглой были прочерчены буквы «н» и «к» на перекладине и буквы «п» и «г» у Престола Господня. На оборотной стороне, в расширениях древа, были подготовлены плоские площадки под надпись, заменившие херувима и подиум прототипа. Затем мастер несколькими уколами острия наметил будущее местоположение некоторых строк (ямка от укола видна, в частности, на месте буквы «а» в четвертой строке, которую мастер забыл написать; другая ямка испортила начертание буквы «л» в пятой строке). И наконец разогретым острием была прочерчена сама надпись (рис. 5). Кроме того, мастер обозначил крестики на кружках, изображавших на прототипе солнце и луну и сформировал в оглавии отверстие для гайтана.

        Следующей операцией было изготовление по восковой модели глиняной, вероятно, разъемной⁵⁰ литейной формы и отливка готового изделия.

        Форма при литье была установлена так, что лицевая сторона будущего креста являлась нижней. Форма имела низкую теплопроводность, о чем свидетельствуют достаточно крупные дендриты, образовавшиеся в металле, остывавшем медленно⁵¹. При отливке мастер допустил перегрев металла, что выразилось в появлении мелких газовых пузырьков, усадочных раковин на оборотной (верхней при литье) стороне креста, испортивших и без того нечеткое изображение Богоматери и нижние строки надписи, а также в образовании трещин в средокрестии с обеих сторон.

        Затем была проведена механическая обработка креста, заключавшаяся в обточке всех боковых граней напильником или абразивным бруском, следы которой хорошо видны невооруженным глазом. Обточена также часть оборотной стороны в области средокрестия и верхнего расширения древа, где борозды от напильника заметны поверх надписи (рис. 5.А). Последнее свидетельствует также о том, что данный экземпляр креста вряд ли был в употреблении. Ни на бороздах, ни на каких-либо частях обеих сторон нет ни малейших следов стертости от длительного ношения⁵².

        Окончательная отделка лицевой стороны изделия включала гравировку изображения херувима на оглавии, проработку штихелем складок пелены на Престоле Господнем, волос, пальцев рук и ног Христа и отчасти гравировку, отчасти чеканку разделки плата на его чреслах. Длинными штрихами, скорее даже царапинами, нанесенными штихелем, мастер также придал дополнительную рельефность углубленному фону на лицевой стороне у изображений Престола Господня, головы, рук и ног Христа. При этом инструмент случайно задел крестчатый нимб. На оборотной стороне мастер схематически надчеканил неполучившиеся при отливке глаза, рот, нос и брови на лике Богоматери и проработал штихелем начертания букв в трех верхних строках надписи. Нижние строки остались в том виде, в каком получились при отливке.

        Несмотря на начатую отделку готового изделия, оно, по-видимому, все же является пробной или бракованной отливкой, не дошедшей до заказчика.

        Химический состав материала креста был исследован в Экспертно-криминалистическом центре МВД Российской Федерации неразрушающим методом рентгеновской флуоресценции (таблица). Анализ показал, что как основные (Cu, Zn, Sn, Pb), так и примесные (As, Fe, Ag, Ni, Sb, Mn, Co) элементы сплава не выходят за границы частотных гистограмм распределения этих элементов в известных древнерусских сплавах, а соотношения основных элементов — за пределы соответствующих корреляционных полей⁵³.

       

Таблица. Химический состав креста из Звенигорода (результаты анализа методом рентгеновской флуоресценции)
Элемент	Cu	Zn	Sn	Pb	As	Fe	Ag	Ni	Sb	Mn	Co
%	84,93	7,96	3,10	1,21	1,16	0,86	0,51	0,22	0,02	0,02	0,01

[[#43]] По соотношению основных элементов материал креста является одним из известных средневековых сплавов состава Cu-Zn-Sn-Pb. Предметы X–XIV вв., изготовленные из многокомпонентных сплавов с преобладанием цинка над остальными элементами (кроме меди), встречены на территории Скандинавии, Прибалтики, Северо-Западной Руси, в том числе в Новгороде, Торопце, Городке на Ловати, а также Киевской Руси и Волжской Болгарии. Частота употребления древнерусскими литейщиками цинковистых сплавов убывает со временем. При этом находки изделий из сплавов, в которых концентрации олова превышают концентрации свинца, повсеместно единичны⁵⁴. Исключением является Московская земля, где они известны в довольно большом количестве. Так, из 131 исследованного А. А. Коноваловым предмета из кривичского курганного могильника конца XI — XII вв. у деревни Каблуково (Щелковский район Московской области) 25 предметов изготовлено из сплавов состава Cu-Zn-Sn-Pb. В вятичских курганах Подмосковья, относящихся к XII — первой половине XIII в. из 142 проанализированных предметов 42 предмета изготовлено из этих сплавов. Средние концентрации основных элементов (Zn=5,1–6,2%; Sn=3,2–4,1%; Pb=1,0–1,5%) в таких категориях вятичских украшений, как пластинчатые браслеты, кольца и пластинчатые перстни⁵⁵, очень близки соответствующим концентрациям в материале креста.

        Для изученных произведений древнерусской мелкой пластики многокомпонентные сплавы с преобладанием цинка, особенно состава Cu-Zn-Sn-Pb, оказались нехарактерны. Среди 68 литых крестов, створок энколпионов и иконок XI–XVII вв., проанализированных в Отделе металлов ГосНИИР⁵⁶, только шесть экземпляров XI–XIII вв. и один экземпляр XVI в. изготовлены из сплавов на основе меди с преобладанием цинка над прочими компонентами. Все они обладают более высокими по сравнению с оловом концентрациями свинца.

        То, что литейщик периода Великого княжества Московского следовал одной из традиционных для вятичско-кривичского Подмосковья рецептур Cu-Zn-Sn-Pb, тогда как, например, в Новгороде обычные в X–XI вв. цинковистые сплавы являлись анахронизмом уже в XIII в.⁵⁷, а для отливки произведений мелкой пластики повсюду применялись крайне редко и ранее, может свидетельствовать о местном происхождении креста. Единственное, что отличает исследованный сплав от традиционных вятичско-кривичских, это высокая концентрация мышьяка.

        Возможно, именно такой химический состав сплава способствовал великолепной сохранности креста. Поверхность его лицевой стороны и боковых граней покрыта ровным тонким слоем благородной патины черного цвета с отдельными красноватыми пятнами закиси меди, на оборотной стороне патина тоньше и почти прозрачна. Очагов активной коррозии нет нигде.

Надпись о стяжании

        Прочтение семистрочной надписи на оборотной стороне креста, состоящей из трех строк над нимбом Богоматери и четырех строк под ее стопами (рис. 2, 5), не вызывает затруднений:

        в(ъ) лэ(то) / ¤ѕ.f.а / сиi кр(ь)с(тъ) / с(ъ)тzz(а)/лъ раб/ъ бож/иi

        Это так называемая «летописная» надпись, говорящая о «стяжании» данного креста неназванным лицом в ¤ѕ.f.а году. Тем не менее ей присущи некоторые особенности, требующие пояснений. Первой особенностью является диалектальная мена ж/z: «стzzалъ» вместо «стzжалъ». Глагол «сътzжати» в значении «приобрести», «получить», «снискать», «дать средства на устройство, сооружение чего-либо», хорошо известный по летописным текстам⁵⁸, встречается в древнерусских надписях подобного типа с древнейших времен. Например, на книгах — в записи писца Остромирова Евангелия (1057 г.): «Многа же лета даруй Бог сътzжавшuмu Евангелие се»⁵⁹ и в записи новгородского книгописца Добра на «Апостоле» конца XII в., хранящемся в монастыре Св. Екатерины на Синае: «Господи помози рабу своему Георгиеви сътzжав(ш)е книги сия»⁶⁰. В подобном же смысле это слово употребляется в «летописных» надписях на предметах прикладного искусства — на знаменитом кресте Евфросинии Полоцкой (1161 г.): «Офросинея же раба Христова сътzжавъши крест сий примет вечную жизнь»⁶¹ и на так называемом Гильдесгеймском кресте: «Господи помози рабу своему Илии сътzжавъшемu хрест сий»⁶². Существующие датировки этого новгородского серебряного креста-реликвария — от XII до XIV в.; согласно последним исследованиям наиболее вероятная дата его создания рубеж XIII–XIV вв.⁶³

        Заметим, что названными памятниками перечень известных нам надписей «о стяжании» ограничивается, все они представляют собой уникальные и драгоценные произведения книжного и прикладного искусства, тогда как крест из Звенигорода отлит из сравнительно недорогого медного сплава и, по-видимому, не в единственном экземпляре.

        Приведенных примеров достаточно, чтобы не сомневаться в смысловом значении надписи в целом и слова «стzzалъ» в частности. Подобная мена, «шепелявость», является типичной особенностью псковских (русских северо-западных) говоров, зафиксирована она и в псковских эпиграфических памятниках XIV в.⁶⁴ Но исследователи отмечали наличие «шепелявости» и в некоторых уездах Тверской губернии, предполагая в этом проявление древнего «кривичского» произношения⁶⁵. Звенигород находится почти у самой границы расселения древних кривичей и вятичей⁶⁶, поэтому эта диалектальная особенность может отражать произношение не только псковского или тверского, но и местного мастера.

        Приведенные выше примеры надписей о стяжании позволяют заметить еще одну особенность звенигородской — отсутствие имени «стяжавшего» крест, в то время как упоминание имени для вкладных и молитвенных надписей было обязательным. В общехристианских изображениях на кресте также трудно видеть патронов заказчика, иногда присутствующих на реликвиях подобного рода.

        Объяснение «анонимности» надписи можно найти в технологии производства креста и расположении самой надписи. Как уже отмечалось, она прочерчена мастером по восковой модели, дающей возможность изготовить серию отливок. Кресты из этой серии могли быть приобретены различными людьми. Последняя строка надписи сдвинута влево, оставляя место для двух-трех букв, где при желании можно написать имя, пусть в сокращенном варианте, на уже готовом изделии.

        Это объяснение находит определенную параллель в практике изготовления огромных каменных так называемых «покаянных» крестов с безымянными надписями. Известны два таких креста XIV в. из Новгорода, сохранившиеся в зарисовках А. А. Спицына: в покаянной надписи специально оставлено место для имени. Высказывались мнения, что эти кресты были изготовлены ремесленниками «впрок», для будущих заказчиков. Но Б. А. Рыбаков считает, что подобные покаянные надписи были рассчитаны не на будущего единственного заказчика, а на многих кающихся, которые должны были вписывать свое имя на специально оставленном месте углем или копотью от горящей свечи. Он связывает появление подобных крестов со стригольническим обрядом индивидуального, без посредничества церкви и священника, покаяния перед Богом⁶⁷.

        Небольшой крест с надписью из Звенигорода, естественно, мог иметь только одного владельца, и у нас нет никаких оснований связывать его со стригольниками. Но это серийная отливка, поэтому сходная практика дополнения надписи именем будущего владельца вероятна и в этом случае.

Варианты прочтения даты

        Второй особенностью надписи является передача даты: «лэ(то) ¤ѕ.f.а» Титла над буквами-цифрами отсутствуют, проставлены лишь точки, отделяющие буквы-цифры друг от друга. В числовом обозначении это соответствует 6000 + 9 + 1. Последние две буквы-цифры относятся к разряду единиц и в дате не могут находиться рядом. Если предположить, что последняя буква «а» не является цифрой и означает окончание (f.аго), тогда дата должна читаться как 6009 год от сотворения мира, то есть, за вычитанием 5508 лет, соответствовать 501 г. от Рождества Христова. Если допустить, что «f» написано по ошибке вместо «о» = 70 или «ф» = 500, то дата должна быть «¤ѕ.о.а» — 6071/563 год, либо «¤ѕ.ф.а» — 6501/993 год. Все три даты не могут быть приняты, поскольку, как показано в предыдущих разделах работы, крест иконографически соответствует значительно более позднему времени: XIV–XV вв. Возможно также, что мастер допустил ошибку в обозначении тысяч, написав по привычке «ѕ» (зело) вместо «z» (земля), что случалось иногда в начале седьмой тысячи летоисчисления от сотворения мира. Тогда, если считать «а» окончанием, получаем дату 7009/1501 год. Остается еще одна вероятность: мастер ошибочно написал «f» = 9 вместо «z» или «ц», обозначавших 900. Тогда это 6901/1393 год.

        Обе последние даты в принципе соответствуют иконографической и стилистической датировке креста. При этом следует учитывать технику его изготовления по модели, созданной на основе более древних произведений мелкой пластики, что может «омолодить» саму отливку по сравнению с прототипами.

        Поэтому из-за спорности прочтения даты окончательным критерием должна быть палеография, так как именно надпись, прочерченная мастером по модели, соответствует дате отливки самого креста, какого бы времени прототипы ни использовались.

Палеографические особенности надписи

        Палеографические наблюдения несколько затруднены краткостью надписи и сравнительной неизученностью, несистематизированностью эпиграфики XV в. Но некоторые выводы все же можно сделать. Первое, что бросается в глаза, — невыдержанность, некрасивость самого почерка: неровная линия строки, разные расстояния между буквами, разный наклон букв (рис. 5). Это может говорить как о «малограмотности» мастера, отсутствии у него выработанных приемов письма, так и о хронологии: особенно часто такие почерки отмечены на рубеже XIII–XIV вв. Но это, разумеется, не может быть строгой хронологической приметой. Датирующей особенностью являются крупные, занимающие больше половины общей высоты буквы петли «ъ», «б» и «э» (рис. 5, 6), что указывает на время не ранее конца XIII–XIV в.⁶⁸

        Форма буквы «р» — с изогнутой спинкой и треугольной головкой — типична для рукописей, надписей и берестяных грамот XIV в., хотя встречается и в XIII, и в XV вв.⁶⁹ О том же времени говорит «в» с заходящими одна на другую петлями. Сохраняется архаическое (XI–XII вв.) начертание «и» с горизонтальной перекладиной, расположенной посередине буквы. Но в надписях такая форма не является датирующей и может сохраняться довольно долго.

        Из отдельных начертаний обращает на себя внимание характерное «z», где крупная верхняя половина буквы сопровождается небольшим, невыразительным, почти прямым хвостиком, направленным вниз (рис. 5, 6). Такое начертание среди датированных надписей встречено на потире архиепископа Моисея (1329 г.), в надписях на Евангелии Симеона Гордого (1343/44 г.), ковчеге-мощевике суздальско-нижегородской княгини Марии (1410 г.), ковчеге Ивана Даниловича (1414 г.), потире Ивана Фомина (1449 г.)⁷⁰.

        По общему впечатлению, палеографические особенности надписи на кресте из Звенигорода напоминают надписи на уже упоминавшихся каменных крестах из Новгорода, сохранившихся в прорисях А. А. Спицына и датируемых серединой — второй половиной XIV в. При всей разномасштабности надписей, формы букв «ъ», «в», «к», «z», «р» имеют как близкие начертания, так и общий стиль почерка.

        Подводя итоги наблюдениям над палеографией надписи, отметим, что, несмотря на отсутствие типичных, ярко выраженных «датировочных» начертаний, она укладывается в хронологический интервал от второй половины XIV в. до первой половины XV в., хотя теоретически ее дату можно продлить и до конца XV в. Но этому препятствует полное отсутствие начертаний и орфографии, связанных со «вторым южнославянским влиянием», в то время как в рукописях они становятся господствующими, начиная со второй четверти XV в.⁷¹. Отдельные начертания южнославянского типа проникают и в надписи, и в берестяные грамоты уже с конца XIV в. и особенно часто — с начала XV в. В надписи на звенигородском кресте их нет; кроме того, здесь используется русская орфография: дважды употреблено сочетание «иi» в конце слов вместо правильного, южнославянского «iи» ⁷².

        Таким образом, из двух возможных дат 1393 г. и 1501 г. палеография заставляет отдать предпочтение первой.

        Полностью убеждает в правильности трактовки даты «¤ѕ.f.а» как 6901/1393 г. объяснение, почему в надписи появилось «ошибочное» написание «f» для разряда сотен лет.

        В конце XIV — начале XV в. в «летописных» записях на произведениях прикладного искусства изредка встречается смешанное цифровое и буквенно-звуковое — обозначение даты, где буквами пишется окончание числа. Именно так переданы даты на ковчеге Ивана Даниловича (1414 г.): «лэто ¤ѕное Fсотъ.Кв.е» и на новгородском панагиаре 1435 г.: «лэто ¤ѕ.ное.F.сотное.М.Де»⁷³. Эти два случая объясняют появление «неправильного» обозначения даты на звенигородском кресте: мастер был знаком с такой системой написания дат, но, поскольку места для правильного полного написания на кресте было недостаточно, он сократил окончания, оставив только буквы-цифры. Так появилась дата «¤ѕ.f.а», что полностью должно читаться, как «лэто ¤ѕ.ное.F.сотное а», то есть 6901/1393 г. Типологические особенности креста, стилистические и иконографические особенности композиций на нем, палеография надписи не оставляют в этом никаких сомнений.

Исторический контекст

        Конец XIV — начало XV в. весьма примечательны в истории Звенигорода. Вскоре после Куликовской битвы здесь учреждается епископия⁷⁴. В 1389 г. по духовной грамоте великого князя Дмитрия Ивановича город, традиционно бывший за московскими князьями, «со всеми волостми и с тамгою и с мыты, и з бортью и с селы и со всеми пошлинами»⁷⁵ отходит в удел его второго сына Юрия, крестника преподобного Сергия Радонежского. В первые же годы долгого звенигородского княжения начинается бурная деятельность Юрия Дмитриевича по укреплению города⁷⁶ и украшению его каменными храмами. В 1399–1400 гг. на Городке строится княжеский Успенский собор (рис. 1.4). Позже его расписывает Андрей Рублев. В 1404–1405 гг. строится Рождественский собор Саввино-Сторожевского монастыря⁷⁷.

        Известно, что княжеские ювелирные мастерские на Руси существовали еще в X в.⁷⁸ В XIV — начале XV в. такие мастерские были и у некоторых удельных князей. В духовной грамоте 1410 г. дяди Юрия Дмитриевича, серпуховского и боровского князя Владимира Андреевича Храброго, встречается упоминание о вотчинном серебролитейном производстве: «А жоне своеи, княгине Олене, дал есмь свою треть тамги московские, и восмьчее, и гостиное, и весчее, и пудовое, и пересуд, и серебряное литье и все пошлины московские»⁷⁹.

        Согласно археологическим данным, меднолитейное производство существовало в северной части Городка еще в XIII в. Княжеские гончарные мастерские, по-видимому, были на Городке и в XII в.⁸⁰

        Ранее мы показали, что звенигородский крест, отлитый из традиционного для Подмосковья сплава, является пробной или бракованной отливкой и никогда не был в употреблении. Городской облик этого оригинального произведения металлопластики, отразившего многие черты изделий новгородской и других региональных школ XIV столетия, но не имеющего среди них прямых аналогий, не вызывает сомнений. Вероятнее всего, крест изготовлен в Звенигороде. Можно предположить, что Юрий Дмитриевич имел на Городке литейную мастерскую, располагавшуюся там же, где это производство было налажено еще в XIII в., — в северной части города, месте находки креста. В этой мастерской и мог быть изготовлен крест.

        Исходя из данной гипотезы, попытаемся объяснить, почему на кресте появилась датированная 1393 годом анонимная надпись о «стяжании», беспрецедентная для произведений древнерусской меднолитой пластики. При этом мы вступаем в область догадок, которые, впрочем, представляются не лишенными правдоподобия.

        Год отливки креста знаменателен в истории Звенигорода тем, что Юрий Дмитриевич принял активное участие в военных действиях против Новгорода. Возникший еще в 1392 г. московско-новгородский конфликт из-за неуплаты Новгородом ордынского выхода вылился в то, что в феврале 1393 г. «великыи же князь Василеи Дмитреевичь посла дядю своего князя Володимера Андреевичя и брата своего князя Юрья Дмитреевичя ратию на Торжек и много повоеваша новгородскыих волостей, а сами седоша в Торжькоу»⁸¹.

        Военные действия продолжались до середины ноября и закончились тем, что Новгороду пришлось выполнить все требования Москвы⁸². Для восемнадцатилетнего князя Юрия это была первая (но не последняя) крупная победа.

        Участие звенигородцев во взятии Торжка и других событиях 1393 г. не вызывает сомнений. За семь лет до этого московская, коломенская, звенигородская, можайская и другие рати участвовали в аналогичном походе на Новгород Дмитрия Донского⁸³.

        Такое совпадение дат для удельного Звенигорода вряд ли случайно. Есть все основания предполагать, что существует прямая связь между изготовлением в местной мастерской серии одинаковых, именных по замыслу крестов и военными операциями князя Юрия. Возможно, кресты были заказаны какой-либо группой звенигородцев перед началом похода на Торжок в качестве оберегов или благословений⁸⁴. Не исключено, что они были изготовлены после похода для тех, кто благополучно вернулся в конце 1393 г. в Звенигород. Если вспомнить византийский этикет⁸⁵, не покажется невероятным и предположение, что кресты изготовлены по заказу самого Юрия Дмитриевича в его вотчинной мастерской для звенигородцев из княжеского окружения, особо отличившихся, стяжавших славу в бою и за это «стяжавших» от князя именной наградной крест.