С 1978 г. Всесоюзный научно-исследовательский институт реставрации активно участвует в выявлении и учете художественных памятников, находящихся в религиозных организациях Латвийской ССР. Эта работа проводится по заказу и при теснейшем участии Научного совета музеев и охраны памятников Министерства культуры
Следуя программе, разработанной советом, в первую очередь были обследованы районы с большой частью русского населения, то есть Латгалия. Православные церкви и старообрядческие молельни в этих местах сохранили богатейшее собрание изобразительного, декоративно-прикладного и книжного искусства. Иконы, книги, предметы культового характера, зафиксированные экспедициями, дают возможность составить достаточно яркое представление о путях развития русской культуры (в ее религиозной части) и степени ее распространения. Среди них встречаются и произведения высокого художественного уровня, отличающиеся самобытными местными чертами. Но в основной массе — это предметы ремесленные, игравшие сугубо культовую роль.
Пополнение церковных коллекций происходило чаще всего за счет постоянного привоза из Москвы, Петербурга и других городов России, а также в результате деятельности местных прибалтийских иконописных мастерских.
Памятники, имевшие художественное значение, мы разделили на четыре рекомендуемые категории учета: 1) всесоюзного значения, 2) республиканского, 3) местного (районного) и 4) антикварного.
Опираясь на опыт работы в Латвийской ССР, мы взяли на себя смелость обратить внимание специалистов на памятники, хранящиеся вне музеев, сделать первые шаги в выработке принципов атрибуции, датировки, определения художественной ценности произведений XVIII–XX вв. Мы преследовали цель не только ввести в научный оборот дотоле неизвестные памятники, но и наметить вехи развития неисследованного пласта русского искусства позднего времени. По отношению к памятникам позднего времени, поскольку они не выходили за рамки традиции древнерусского искусства, мы будем применять условный термин «традиционные».
В первую очередь в публикации уделено внимание произведениям, сохранившим документальные надписи, с указанием точных дат. Для большинства недатированных произведений это важный аргумент при определении временных границ. Отдельно будут рассмотрены иконы, датировка которых устанавливалась по стилистическим аналогиям. К сожалению, за редким исключением, мы не можем предложить конкретные памятники для сравнения из-за специфики хранения изучаемого материала и отсутствия публикаций по данному вопросу. В большинстве случаев автор предлагает датировку рассматриваемых икон на основании собственной практики. Мы далеки от мысли настаивать на категоричности наших заключений. Наша задача — познакомить специалистов и широкие круги общественности с отдельными памятниками искусства, связанного крепкими нитями с культурой Древней Руси.
Результаты нескольких экспедиций в Латвию позволили наметить некоторые отправные точки выявления этого громадного, но не до конца учтенного наследия. Все это должно послужить основой для последующей каталогизации и реставрации исследуемых произведений искусства.
Большое количество памятников древнерусского искусства, а также произведений традиционного стиля позднего времени, сохранившихся на территории Латвии, объясняется тем, что с конца XVII в. сюда уходили от преследований ортодоксальной церкви ревнители старой веры, активные противники реформ патриарха
Многочисленные военные конфликты вплоть до конца XVI в. между Ливонским орденом и Россией не способствовали сохранению культурного наследия. По этой причине наши экспедиции в различные районы Латвии не обнаружили ранние памятники. Но немалый интерес вызывают произведения, созданные в XVIII, XIX и даже в 1-й половине XX в. Среди них — иконы, привезенные из Москвы, Ярославля, Твери, юго-западных земель.
В конце XIX — начале XX вв. старообрядческие мастерские в
Прибалтике производили большое количество икон. Сохраняя традиционную иконографию, иконописцы создавали в это время произведения достигавшие высокого профессионального уровня, тогда как в мастерских Москвы и Петербурга живые традиции подменялись «откровениями» так называемого «неовизантийского» стиля. Нельзя забывать и тот факт, что часть коренного населения латышей и эстов переходила в православие под влиянием экономических причин. С 1841 г. царское правительство особенно активно поощряло смену
При обследовании культурных ценностей прежде всего следует учитывать любое произведение независимо от его качества, если оно подписано или датировано. Техническое мастерство старообрядческих иконописцев, их владение тайнами стилистического перевоплощения иногда могут ввести в заблуждение при атрибуции той или иной иконы. Поэтому небольшое количество датированных произведений по сути дела единственный полноценный аргумент при искусствоведческих исследованиях. С неменьшим вниманием нужно относиться к датам и маркировкам на окладах икон. Этот косвенный материал при сопоставлении стилевых особенностей иконы и оклада может помочь в определении времени создания живописного произведения.
В результате проведенной работы выяснилось, что самый ранний датированный и подписной памятник — икона «Воздвижение креста», написанная Федором Леоновым из Дорогобужа в 1758 г. (Рижский район, 175×98; рис. 1). Хотя в соборе, в котором находится икона, она и не занимает соответствующее место в иконостасе, но, несомненно, принадлежит к типу алтарных образов. В этом произведении ощутимо стремление художника примирить принципы традиционной иконописи с неотвратимым воздействием европейского искусства. Это сказывается и в попытке автора создать трехмерное пространство в прямой перспективе и преодолеть традиционную плоскость иконы. Иконописные статические позы святых вступают в резкое противоречие с барочной трактовкой архитектурных фонов и с формой картуша с текстом. Композиция решена так, что зритель невольно стремится приблизиться к утверждаемой святыне. Сцена делится на два регистра: в верхнем — на трехъярусном амвоне патриарх и дьяконы в роскошных одеяниях из золоченой парчи утверждают крест. Нижний почти целиком воспроизводит пол храма, выложенный двухцветными плитками в шахматном порядке, который благодаря перспективному искажению втягивает зрителя в подкупольное иллюзорное пространство. Живописное полуовальное завершение иконы дополняет это ощущение. Связью между регистрами служат фигуры царя Константина и царицы Елены, стоящие на двухступенчатых подиумах под великолепными балдахинами по краям иконы. Они — та неразрывная связь между почти ирреальным действом в глубине храма и земным путем, по которому должны «притечь» молящиеся. В самом низу — большой трехлепестковый картуш, обрамленный золочеными листьями аканта с резкими заостренными краями, выполненными с рафинированной утонченностью, характерной для всех архитектурных деталей этого произведения. Традиционная иконография словно растворяется в барочной фантазии автора. Мастерски передана атмосфера дворцового празднества, придворной церемонии. Владение колористической гаммой, уверенное использование золота в разделке деталей, сама композиция позволяют живописцу превратить великолепное торжество религиозного предстояния в пластическое театрализованное действо. В ритмическом построении композиции ощутимо воздействие гимнической поэзии 1-й половины XVIII в., овладевшей основами нового силлабо-тонического стихосложения.
В том же соборе находится еще одна икона, подписанная тем же Федором Леоновым, но не датированная: «Святые Фекла, Варвара, Параскева, Анастасия» (175×98; рис. 2). Произведение более сдержанно по своему настроению. Художник решает композицию в духе академической картины. Избегая монотонности иконной изокефалии, он изображает святых дев в свободном, не регламентированном движении к центру с двух сторон, тем самым усиливая их связь с предстоящим зрителем. Фоном для святых служит грозовой пейзаж с низким горизонтом, где в далеком просвете видна цепь гор. Среди клубящихся облаков — полуфигура Марии с младенцем, благословляющим святых. Отмеченная уже нами любовь автора к «колючим», заостренным формам, здесь находит свое воплощение в игольчатых лучеобразных сияниях, заменяющих нимбы. В этом произведении больше живописной свободы, владения формой, освобожденной от традиций иконописи. В обеих иконах очевидно авторское стремление к освоению принципов европейской
Появление икон дорогобужского мастера в Латвии можно объяснить территориальной близостью Смоленской епархии к владениям Полоцкой епископии. Вероятность работы Ф. Леонова в балтийских землях исключается из-за отсутствия других произведений этого мастера, а также явной вырванностью указанных памятников из «контекста». Мы убеждены, что «Воздвижение креста» и другие иконы были частью местного ряда большого иконостаса и были связаны с одним архитектурным памятником. В качестве гипотезы можно предположить, что это был Крестовоздвиженский-Бизюков монастырь близ Дорогобужа, основанный боярином Глебом Михайловичем Салтыковым около 1621 г., после его бегства к польскому королю Владиславу IV. В 1803 г. монастырь был упразднен, а церковь Воздвижения была превращена
В одной из церквей Рижского района находятся две иконы: «Богоматерь с младенцем» (128×50) и «Св. Екатерина» (128×39; рис. 4), датированные 1767 г. и подписанные неким Яковом Павловским. Его произведения близки по духу работам Федора Леонова. В иконе «Св. Екатерина» та же освобожденность от канона, барочная игра объемами, мастерская передача стремительного движения складок плаща, обшитого золотым шитьем. Произведению присуще настроение повышенной взволнованности. Традиционный нимб святой заменен здесь интенсивным лучеобразным сиянием. В левом верхнем углу изображена полуфигура благословляющего Христа, несущего деве мученический венец. Правой рукой св. Екатерина опирается на длинный обоюдоострый меч, а левой прижимает к себе пальмовую ветвь. Выражение ее лица лишено религиозного экстаза. В ее хитро косящих глазах и блуждающей улыбке можно усмотреть элементы портрета. Тем более, что к этому времени уже сформировался тип парадного аллегорического портрета, образцами которого могут служить многочисленные официальные изображения соименной святой русской императрицы Екатерины II.
В этом же архитектурном комплексе находится своеобразная икона «Христос в темнице», подписанная Иваном Усовым из Кинешмы (1778 г.).
Кроме датированных памятников, существуют произведения, дата которых определяется косвенно, например по клейму на серебряном окладе иконы. К подобным мы относим икону из Краславского района «Спас Нерукотворный» в серебряном окладе 1800 г. (36×31,5; рис. 5). Она представляет собой характерный мастерский образец традиционного иконописания. Средник оклада повторяет иконографию иконы, воспроизводя в чеканном рельефе убрус. Поля оклада полностью закрывает гравированный растительный орнамент со звездицами. Поля оклада заключены в рамки по чеканным лузге и опушке. Живопись иконы отличается тщательностью исполнения. Живописец виртуозно владеет техникой письма плавями, добиваясь эмалевой поверхности красочного слоя. При всей самостоятельности художественного мышления, какое можно допустить для иконописца на рубеже XVIII–XIX вв., автор иконы, очевидно, следовал сохранившимся до этого времени без искажений образцам так называемой «строгановской» школы и работам царских изографов. Он и сам мог быть выходцем из тех среднерусских земель, где так любили и ценили иконы.
В Даугавпилсском районе экспедиция зафиксировала группу икон, большая часть которых входила ранее в состав иконостаса (каждая 109,5×45,5; рис. 3). На обороте четырех из них сохранились надписи, которые свидетельствуют, что они исполнены в данной местности и, вероятно, созданы для большой церкви. Примером может служить надпись: «Сей святый Иоаннъ Богословъ Динабургскаго купеческаго сына Федора Иванова Лосева писанъ в 1823-м году». Эти памятники представляют исключительный интерес в силу их местного происхождения, довольно высокого профессионального уровня и хорошей сохранности. Иконописец решает свои произведения в подчеркнуто графическом стиле, акцентируя аскетические и духовные начала в изображенных персонажах. Силуэты апостолов и архангелов, чьи головы охвачены крупными нимбами, едва умещаются на узкой доске. Обращают на себя внимание миндалевидные глаза с красивыми узкими бровями вразлет. Иконы, написанные по заказу нескольких двинских купцов, несомненно, вышли из местной старообрядческой мастерской.
К вышеназванным иконам близко по времени исполнения «Чудо Георгия о змие» в серебряном позолоченном окладе 1829 г. (31×27; рис. 6) (Даугавпилсский район). Центр иконы занимает бело-голубой конь, на котором восседает Георгий в ярко-киноварном плаще, золотых доспехах, красных изящных сапожках. Ударом копья он попирает поверженного крылатого змия, который свернулся тугим узлом прямо под парящим на коне всадником. У правого края под сенью града царевна в красном одеянии и золотой короне, слегка склонившись, легким движением руки удерживает змия на свободно провисающем пояске. Яркая цветовая гамма часто встречается на памятниках этого времени и позже в произведениях подобного стиля достигает особой пестроты. Голубые тона разной интенсивности, вносящие некоторый академический холодок, станут излюбленными у иконописцев конца XIX — начала XX вв.
Созданный в 1832 г. «Иоанн Предтеча» (82×69; рис. 7) (Даугавпилсский район) подчеркнуто линеарен по своему рисунку. Полуфигура Иоанна, держащего развернутый свиток с текстом, традиционна по своему иконографическому решению. Пряди свитых волос бороды, расходящиеся веером, характерный хохолок, длинные косицы, спускающиеся на милоть, обрамляют скорбный лик святого, покрытый резкими движками пробелов. Голова Предтечи упирается в верхний край иконы, и большой золотой нимб, захватывая часть поля, отделяется от золотого фона тонкой красно-белой обводкой. Лузга иконы — широкая киноварная линия — отбита со стороны ковчега тонкой белой чертой, прикрытой олифой. Опушка описана красной с краю и темно-зеленой полосами. В таком сочетании (при некоторых вариациях зеленого цвета) они сохраняются до 60-х гг. XIX в. Зеленый плащ с обнажившейся местами синей подкладкой прикрывает милоть болотного цвета. В целом это типичный памятник XIX столетия, характерный своей стабильной традиционностью.
К середине XIX в. иконопись становится более однообразной и шаблонной: сужается круг используемых иконографических типов, снижается технический уровень исполнения. Используются краски низкого качества, плохо подготавливается левкас, который иногда и совсем отсутствует. Изредка роль паволоки исполняет обычная бумага или газета. Стремление к увеличению производства икон резко сказывается на их качестве. Икона, как синтез религиозного и художественного акта, связанного с духовными потребностями общества, к концу XIX в. вырождается, исключая отдельные явления.
К середине XIX в. оформляется одна из стилевых линий, которую условно можно назвать «академической». Иконы этого стиля отличаются крепким мастеровитым рисунком. Иконописцы чаще всего ограничивают себя в выборе несложной иконографической схемы, заставляя предполагать их узкую специализацию. Наиболее характерны иконы богородичного типа, изображения самых популярных святых. Следуя
иконографическому типу, такие иконы лишены внутреннего тепла, духовной наполненности более ранних памятников. Внутреннее содержание подменяется отточенностью линий, пестротой колорита, который часто усиливается благодаря неумеренному использованию золота на фонах и в отделке деталей. Философская роль, отводимая золоту в древности как «образу
В начале XX в. в Латгалии функционировала иконописная мастерская, создававшая крупноформатные иконы, отличающиеся своеобразием живописной системы и необычными эстетическими критериями при трактовке изображаемых персонажей. Эти особенности выделяют памятники в группу, не имеющую стилистических аналогий. Мы остановимся на одном из них — «Спасе в силах» 1905 г. из Даугавпилсского района (179×138; рис. 8). Христос в красном хитоне и синем плаще восседает на престоле, заключенном в полыхающий алый ромб славы, который вписан в интенсивно синий овал неба с серафимами и херувимами. Этот овал покрывает четырехугольную с вогнутыми сторонами ярко-красную землю с символами евангелистов по углам. Золотой фон композиции обрамлен темно-зелеными полями с красной лузгой и опушкой. Лик Христа написан темной охрой по оливковой карнации. Белильные высветления создают ощущение напряженности. Движение непомерно длинной благословляющей кисти правой руки переосмысляется как угроза погрязшему в грехах роду человеческому. В трагическом образе Христа сосредоточена огромная величественная сила. Икона производит впечатление гигантской перегородчатой эмали. Раскрытое Евангелие белизной своих страниц подчеркивает резкий цветовой контраст красного и синего. Тончайшими прихотливыми линиями золотого ассиста затканы одежды Христа. Золотой паутиной творятся крылья небесных сил. Белила, которыми написан ювелирный по рисунку престол, лики серафимов, символы евангелистов, не уступают золоту в архитектоническом решении произведения. Графические линии белил и золота, уподобленные светоносному каркасу, сдерживают интенсивную силу цвета. Велика роль линии в данном произведении — ее прихотливые и густые извивы заставляют видеть здесь элементы стиля модерн. А контрастное колористическое сочетание достигает своего неповторимого эффекта в полумраке помещения при мерцании свечей.
Среди памятников, выявленных экспедициями в Латвии, подавляющее большинство — недатированные произведения. Если вновь выявленные древние иконы при всей своей редкости лишь дополняют наше представление о развитии темперной живописи классического периода, то иконопись XVIII–XX вв. открывает нам новый, увлекательный мир, заслуживающий более пристального внимания специалистов. Все более увеличивающийся временной разрыв между нами и поздними произведениями традиционной живописи заставляет производить переоценку ценностей. Некоторые музеи начинают осторожно включать в свои фондовые собрания иконы XVIII–XIX вв., пока останавливая свое внимание лишь на иконографических раритетах.
Краткий обзор недатированных памятников начнем с двух чиновых икон: «Николы» (172×60) и «Иоанна Предтечи» (173×59,5) из Даугавпилсского района (рис. 10). Их появление в Латгалии связано с событиями Великой Отечественной войны. Как сообщили местные жители, обе иконы были в числе ценностей, вывозимых фашистами из Новгорода. Эшелон с награбленным имуществом попал под обстрел в районе Даугавпилса (ранее Двинск), и иконы были спасены горожанами.
Оба произведения написаны на длинных узких досках. «Иоанн Предтеча» по иконографии близок одноименной иконе из иконостаса Успенского собора г. Владимира, выполненного Андреем Рублевым и его мастерской
Незаурядным памятником оказался «Никола Зарайский со сценами жития на раме» из Краславского района (размер средника — 53×38, рамы — 99×77,5; рис. 9, 11). Отсутствие записей дает целостное представление о колорите и композиции иконы. Прежде всего надо отметить разновременный характер ансамбля. Резная, скромно профилированная рама с 16 клеймами относится, предположительно, к концу XVII в. Повествовательное изложение сцен жития исполнено мягкой текучей линией. Живопись клейм тонкая, почти акварельная, с преобладанием нежных блекло-красных тонов. Композиции не загружены и легко «читаются». Средник — вставная икона — носит камерный характер, несмотря на репрезентативность фигуры святого, написанного строго симметрично. В верхних углах: справа — Богоматерь с омофором, слева — полуфигура Христа с евангелием изображены на фоне темно-синего неба, усеянного золотыми звездами и отороченного непрерывной полосой лепесткообразных облаков. Никола в вишневом подризнике, крестчатой фелони с белым омофором, орнаментированным красными крестами и геометрическими рисунками, стоит на круглом подиуме на фоне широкой полосы зеленого позема. Черты лика святого — большой лоб
с морщинами, намеченными пробелами, широко раскрытые глаза, вытянутый нос, маленькие плотно сжатые губы, окаймленные бородкой, — характерны для иконописи среднерусской полосы. Наиболее близкой аналогией может служить «Никола Можайский» середины XVI в. из собрания П. Д. Корина. Небо с золотыми звездами, обрамленное кружевными облаками,
Необычна резная, грубо прописанная маслом икона Николы из Резекнеского района (32,5×27,5; рис. 12). Святой представлен в строго фронтальной позе с традиционными медальонами и полуфигурами Христа и Богоматери. Справа внизу вырезан трехглавый храм, опирающийся на лузгу ковчега и опоясанный высокой крепостной стеной. Слева внизу изображен припадающий старец, над которым раскинулось ветвистое дерево, напоминающее сказочную яблоньку. Сюжет иконы можно определить как сокращенную редакцию видения пономарю Юрышу с изображением града Тихвина, исполненном в примитивной и простодушной манере, не лишенной обаяния. И, может быть, не без воздействия народных духовных стихов где-то на севере была вырезана эта икона со столь странной иконографией. Плотные, крепко сбитые архаичные формы определяют руку провинциального мастера, работавшего, вероятно, в первой половине XVIII в.
Широко известны иконы, изображающие Флора, Лавра, архангела Михаила, оберегающих коней. «Прикладной» характер небесного покровительства объясняет их распространенность в новгородских провинциях русского Севера. Непосредственная связь моленного образа с крестьянским бытом наложила свой отпечаток и на характер
Иконы развитого XVIII в., как правило, демонстрируют в своем большинстве дуалистическую концепцию эпохи Симона Ушакова. Противоречия между темперной техникой исполнения, иконными принципами и светской направленностью рождающегося нового мировоззрения приводят к необычному результату, которому трудно отказать в художественном своеобразии. Мы касались уже этой проблемы в связи с иконами Федора Леонова. Сложность путей развития иконописи XVIII в. требует, конечно, более пристального специального рассмотрения. Это касается также икон из сельской церкви Даугавпилсского района: «Архангел Михаил и Богоматерь» (90×64), «Богоматерь со свитком» (115×39,5), «Христос благословляющий» (115×39,5), «Иоанн Богослов» (111×44), «Пророк Соломон» (106×40) и другие.
Русский классицизм, нашедший яркое воплощение в архитектурном оформлении светских и культовых зданий, их интерьеров, иконостасов, в меньшей степени затронул иконопись. В Рижском районе сохранились иконы, современные построенному в 1818 г. храму, в котором они хранятся. Им свойственны черты ампира, архитектоническая четкость и цельность. Художественный стиль александровской эпохи наиболее ясно отразился в иконе первой четверти XIX в. «Богоматерь с младенцем на престоле» (93×64; рис. 14). Тонкая черная линия конструирует на золотом фоне великолепный трон, отвечающий ордерным нормам малых архитектурных форм. Богоматерь с младенцем на коленях в алом плаще, бирюзовом хитоне и золотом гиматии является цветовой и композиционной доминантой иконы. Тяготение к симметрии, слегка нарушаемой в деталях, создает ощущение легкости парения, подчеркнутого изображением клубящихся облаков вместо позема. Известно, что классицистические черты были использованы иконописной традицией только в узком временном отрезке — первой трети XIX в. За его пределами мы не встретим уже столь чистых образцов.
При обследовании памятников изобразительного искусства в церковных собраниях мы имели возможность наблюдать отдельные оригинальные произведения, если не по своему художественному уровню, то во всяком случае по своей иконографии. Каноническая необычность выделяет их из общего потока икон средней руки. К таковым следует отнести две иконы из Даугавпилсского района. Одна из них — «Никола со сценами жития» второй половины XIX в. (108×86) — отмечена подробной разработкой жития, отраженного в 81 клейме. Иконы со столь неповторимой иконографической повествовательностью встречаются крайне редко. Во второй иконе, называемой местными жителями «Исход души из тела» и датируемой нами также второй половиной XIX в. (109×85), видно то же стремление к назидательной повествовательности. Поверхность произведения разделена на 36 равных клейм, каждое из которых снабжено пространным текстом. Вероятно, икона представляет собой изобразительную адаптацию дидактического текста. К сожалению, оба памятника плохой сохранности, сильно загрязнены и покрыты потемневшей олифой, что, естественно, затрудняло их более подробное изучение.
В конце XIX — начале XX вв. в прибалтийских иконописных мастерских появляется своеобразная тяга к гигантомании. В Резекнеском районе были зафиксированы памятники начала XX в. с развитыми праздничными сюжетами. Выполненные на высоком техническом уровне, не лишенном некоторой художественности, они поражают стремлением к монументальности и воплощением иллюзорности присутствия. Одной из особенностей старообрядческого иконописания была тяга к нарочитой дидактичности, делающей духовно мыслимые образы наглядно зримыми. Например, в иконе «Благовещение» (178×136; рис. 15) (Резекнеский район) начала XX в. фигура архангела Гавриила изображена трижды: в верхней части произведения он получает «наказ» от Бога,
внизу он изображен входящим в роскошные палаты, и затем мы видим его в момент принесения благой вести деве
Расселение старообрядцев не только в Латвии, но и в Эстонии и Литве, их постоянные контакты с единомышленниками в России во многом объясняют передвижение тех или иных памятников, что, разумеется, не исключало создания произведений иконописи и на местах. Сейчас, к сожалению, мы не можем назвать все центры иконописания в Прибалтике. Самой известной была мастерская Г. Е. Фролова (1854–1930 гг.), наследовавшего своему
Кроме станковой темперной и масляной живописи, экспедициями взяты на учет высокохудожественные предметы декоративно-прикладного искусства. Не имея возможности касаться их подробнее, назовем лишь наиболее выдающиеся. Это — великолепный потир из зеленой яшмы, отделанный серебром и эмалевыми образками 1828 г. (рис. 16), исполненный на Колыванской гранильной фабрике
Своими совершенными формами выделяется дарохранительница 1834 г. из серебра с эмалевыми миниатюрами (рис. 17).
Почти во всех старообрядческих моленных можно встретить меднолитые кресты и иконки, превосходящие своими крупными размерами аналогичные образцы в России. В декоративном оформлении этих предметов можно отметить элементы стиля модерн, что дает нам возможность датировать их концом XIX — началом XX вв. Непривычность их размеров, повсеместное распространение в различных районах Латвии заставляет предполагать существование в Прибалтике крупной мастерской. Характерным примером подобной пластики может служить «Успение» с голубой эмалью (28×23; рис. 18).
Для публикации мы отобрали разнообразные памятники, чтобы подчеркнуть пестроту художественных и ремесленных тенденций позднего времени — от изощренных композиций до примитивных икон массового изготовления.
Многие произведения начала XVIII в. еще находятся под сильным влиянием художественной культуры XVII в. Воздействие гравюр Библии Пискатора, эстетических трактатов Иосифа Владимирова и Симона Ушакова, традиционных канонов и европейских влияний, воспринятых иконописной мастерской Киево-Печерской лавры, вкупе создали своеобразный художественный сплав. Иконы XVIII в. часто писали профессиональные художники, получившие академическое образование и использовавшие европейскую технику и иконографию. Икона перерождалась в европейскую религиозную картину. Происходило размывание границ между иконой — предметом многовековой русской изобразительной культуры — и академической картиной, в которой национальные черты едва угадывались. Изменился даже сам термин: иконы стали образами.
В первой половине XIX в. под воздействием библейского общества и идей мистицизма широкую популярность приобретают написанные маслом изображения благословляющего Христа со сферой (католический тип «Salvator Mundi»). Распространение католицизма среди отдельных представителей привилегированного общества сыграло немалую роль в появлении бесчисленных вариаций на темы широко известные благодаря гравюрам картин: «Мадонна в кресле» (галерея Питти) и «Архангел Михаил» (Лувр) Рафаэля, «Христос в терновом венце» (Дрезден) и «Иосиф с младенцем Христом на руках» (ГЭ) Гвидо Рени. Следует упомянуть и картину русского академика Ф. А. Бруни «Моление о чаше» 1834 г. (ГРМ), вызвавшую широкую волну повторений, предназначенных для украшения
Традиционный стиль совершенствовался в таких центрах, как Палех и Мстера. Многофигурные иконы этих мастерских чаще небольшого формата, с присущей им отточенностью деталей и повышенным декоративизмом композиций наследуют каллиграфические принципы «строгановской» школы. Изысканные произведения царских и строгановских мастеров XVII в., бережно сохраняемые в частных моленных, были не только образцами для подражания, но и единственным источником представлений о древнерусском изобразительном искусстве
Для первой половины XIX в. характерны также иконы, выполненные в народном стиле, где преобладают изображения крупных цветов и орнаментов, частично написанных, частично гравированных по левкасу. В некоторых зарубежных публикациях их называют
Измельчание художественных принципов во второй половине XIX в., падение профессионального мастерства иконописцев привело к появлению широкого потока массовой
Во второй половине XIX в. в различных видах искусства усиленно использовались национальные элементы. Официальные круги всячески поддерживали это явление, рассматривая его как наглядную агитацию тезиса «самодержавие, православие и народность». Нарочитое акцентирование народных начал в различных сферах творчества, окутанное флером ложного романтизма, их механическое слияние с традиционными европейскими формами, противоречивые идеи византийского наследия, «археологическая игра» в стили разных эпох — вот неполный перечень тенденций, породивших довольно устойчивое и почти не изученное явление эклектики. В иконописи и культовой архитектуре оно нашло наиболее яркое и последовательное выражение. Возрождалось «фряжское письмо», основанное на слиянии традиционного иконописания и европейской живописи, внедренное в художественную практику в середине XVII в. В своем вторичном проявлении в XIX в. этот стиль наиболее полно был реализован в росписях Грановитой палаты Московского Кремля в 1882 г. палехскими
Завершая описание небольшой группы икон, мы хотим вновь подчеркнуть важность изучения, собирания и классификации памятников XVIII–XX вв. Иностранные специалисты опередили нас в публикации этой категории произведений. Но их заслуживающие уважения попытки осмыслить и обобщить имеющийся материал не выдерживают критики. Произвольные датировки и атрибуции создают фантастическую картину традиционного
Нельзя пройти мимо возрастающего интереса коллекционеров к собиранию памятников этой поздней
During some last years All Union Institute for restoration (VNIIR) together with the Scientific Council for museums and monuments protection at Latvian SSR carried on investigations of actual orthodox churches as well as of those of Old Believers.
Expeditions revealed many unique Old Russian icon paintings and their later imitations of 18th—19th centuries. Accordingly for the first time are offered attempts to interpret collected materials which never have been adequately examined earlier.
L'article fait connaître les monuments les plus importants de la peinture ancienne russe (XV-e — XVII-e ss.) et traditionelle (XVIII-e — début du XX-e ss.), révélés en cours d'inspection des églises orthodoxes et de vieux-rites de Lettonie.
On espère que les résultats de ces recherches aideront à l'attribution des icônes des XVIII-e — début du XX-e ss. et attireront l'attention des lecteurs sur le problème de l'étude et de l'interprétation du patrimoine artistique postérieur.
