* Статья опубликована: Изопольская Н. В. Об иконах праздничного чина конца XVII в. из Подмосковья // Художественное наследие: хранение, исследование, реставрация: сб. статей / ВНИИ Реставрации — [Вып.] 10. М., Искусство, 1985. С. 159–164.
Для удобства чтения авторские ссылки на список литературы дополнены примечаниями. Добавленные в электронную публикацию иллюстрации помечены римскими цифрами.
В настоящее время в Подмосковье развернута работа по выявлению и постановке на государственный учет движимых памятников в действующих церквах. Особое внимание уделяется памятникам древнерусского изобразительного искусства. Работа ведется по методикам и формам паспортизации, разработанным во ВНИИР.
В процессе обследования стало очевидно, что в основном в ведении религиозных общин находятся культовые предметы XIX — начала XX в. массового производства того времени. Но нередко встречаются и уникальные произведения, и целые ансамбли живописи и прикладного искусства более раннего времени. К числу наиболее интересных находок можно отнести иконы из села Никольское конца XVII в.
В современной искусствоведческой науке этот период вызывает все более растущий интерес [1]1. В изобразительном искусстве того времени исследователи отмечают высокое художественное качество произведений, свободу фантазии художника, богатство его творческого воображения. Однако многие аспекты проблематики искусства конца XVII в. остаются слабо изученными. Поэтому и сейчас актуально пожелание, высказанное авторами монографии «История русского искусства» в 1959 г.: «Прежде, чем может быть написана обстоятельная история русской живописи XVII в., предстоит проделать огромный труд по изучению, определению, датировке памятников этого периода, по выяснению школ, направлений и художественных индивидуальностей мастеров» [2, с. 462]2.
1 Древнерусское искусство XVII в. — М.: Наука, 1964; Брюсова В. Г. Фрески Ярославля XVII — начала XVIII в. — М.: Искусство, 1969; Овчинникова Е. С. Церковь Троицы в Никитниках. — М.: Изобразительное искусство, 1970; Ананьева Т. А. Симон Ушаков. — В альбоме: Симон Ушаков. — Л.: Аврора, 1971; Русская живопись XVII–XVIII вв. Каталог выставки. — Л., изд. ГРМ, 1977; Масленицын С. И. Писал Семен Спиридонов. — М.: Изобразительное искусство, 1980.
2 История русского искусства. — М.: Искусство, 1959, т. IV, с. 462.
Группа публикуемых икон из Подмосковья (12 икон праздничного ряда иконостаса неизвестного храма в селе Никольское) образует стилистически цельный комплекс, отличающийся высоким художественным качеством и имеющий хорошую сохранность. Храм Рождества Богородицы, в котором они обнаружены, мало что проясняет в истории их происхождения. Существующая церковь построена в 1858 г. на месте более древней Никольской, о которой известно только, что «новая церковь была построена после литовского разорения», между 1633 и 1635 гг., после чего деревня стала селом [3, с. 34]3. Известно также, что в 1668 г. село переходит от боярина В. И. Стрешнева к князю Ю. А. Долгорукому. В документах того времени уточняется: церковь «деревянная во имя Николая Чудотворца» [3, с. 35]4. В 1682 г. село переходит к внуку Ю. А. Долгорукого Петру Михаиловичу. Можно предположить, что иконостас часть которого дошла до наших дней, был заказан при П. М. Долгоруком.
3 Холмогоровы В. и Г. Исторические материалы о церквах и селах XVI–XVII ст. — М., 1888, вып. 6 (Вохонская десятина), с. 34.
4 Холмогоровы В. и Г. Указ. соч, с. 35.
Все иконы праздничного чина написаны на липовых досках (72×54×3,5), скрепленных двумя выступающими односторонними шпонками, имеют ковчег. В праздничном ряду иконостаса иконы, видимо, располагались в последовательности годичного цикла: «Рождество Богоматери», «Благовещение», «Рождество Христово», «Сретение», «Крещение», «Преображение», «Воскрешение Лазаря», «Вход господень в Иерусалим», «Распятие», «Воскресение — Сошествие во ад», «Вознесение», «Троица» (рис. 1–12).
Композиционно и стилистически эти произведения составляют единый ансамбль. В плане иконографии художники предпочитают устоявшиеся древние образцы — «простые переводы», избегая сложного повествования, популярного среди изографов 50–80-х гг. XVII в. Во всех иконах проводится принцип кулисного построения пространства; мастера избегают многофигурности, укрупняют формы, приближая действие к переднему плану и придавая ему церемониальный характер. В рисунке фигур видно стремление к обобщенному силуэту; подробно разработанные одежды драпируются острыми («жестяными») складками, что придает движениям некоторую статичность и угловатость. Лики моделированы в светотеневой манере; в них соблюдается единая система охрения желтой охрой в разбел по зеленовато-оливковому санкирю с подрумянкой. Типаж не лишен выразительности: лики широкоскулые, с крупными курносыми носами, сильно выступающими надбровиями и крупными, глубоко сидящими глазами. Характерна довольно ограниченная палитра, в которой живописцы стараются избегать основных тонов, используя легкие разбеленные краски, главным образом бирюзовые, светло-желтые, фисташковые; обогащают красочную гамму яркие зеленая и вишневая краски и оранжевый сурик. Показательно отсутствие киновари. Краски нанесены тонким полупрозрачным слоем.
В разделке одежд всюду применяются энергичные белильные пробела; золото, столь излюбленное в искусстве того времени, используется скупо. В моделировке горок и архитектурных деталей, кроме белильной разделки, применены цветные (малиновые и зеленые) прозрачные притенения.
В композициях «Распятие», «Вознесение», «Крещение» и «Преображение» господствует строгая симметрия. На иконе «Распятие» [рис. 9] подчеркнуто вытянутые фигуры Богоматери и Иоанна Богослова предстоят голгофскому кресту на фоне ландшафта — широко развернутой панорамы, построенной в нескольких планах, расположенных друг за другом и разработанных довольно плоскостно. Детали в них располагаются не в глубину, а рядами, параллельно горизонту. За Голгофой, поставленной как бы на авансцене, проходит горизонтальная полоса позема, параллельно ему — лента реки с прибрежными зарослями, замыкает горизонт панорама Иерусалима с многочисленными башенками и шпилями, напоминающими минареты, и многоэтажными белыми зданиями.
Прием построения композиции чередующимися горизонтальными слоями, благодаря чему создавалось впечатление некоторой глубины, был широко распространен в живописи второй половины XVII в. В духе того времени проявлена здесь иконописцами и любовь к конкретной детали — изображена аллея елочек на берегу реки и тщательно проработан рисунок текстуры дерева на кресте распятия.
Композиция «Вознесение» [рис. 11], выдержанная в рамках традиционной иконографии, интересна тем, что в ней изображена редкая для русской иконописи апокрифическая подробность — над фигурой Богоматери в небе видно облако со следами ног вознесшегося Христа. Эта деталь встречается в известных нам памятниках всего несколько раз [4, с. 213, 486]5.
5 Антонова В. И., Мнева Н. Е. Каталог древнерусской живописи. — М.: Искусство 1963, т. II, с. 213 [кат. № 630, «Гедеон; Вознесение; Апостол Павел» (ок. 1589 г.) из походной церкви], 486 [кат. № 1017, «Вознесение» второй половины XVII века].
На иконе «Крещение» [рис. 5] внимание привлекают не столько фигуры действующих лиц, изображенных довольно схематично на фоне высоких скалистых горок, сколько мощная стихия иорданского потока, рвущегося из расщелины в скалах и бурлящего у ног Христа. Особенно выразительны и красивы крупные спиралевидные буруны на переднем плане — деталь, свидетельствующая о силе художественного темперамента и незаурядном декоративном даре иконописца.
С неменьшей силой выразительности передана присущая иконам цикла тонкая взаимосвязь пейзажного фона с драматургией изображаемого действия в иконе «Преображение» [рис. 6]. Скалистый пейзаж настолько пронизан динамикой, что фигуры апостолов кажутся подхваченными вихрем и летящими по склонам в пропасть, обозначенную у нижнего края доски вертикальным затененным срезом.
Иконе «Воскресение» [рис. 10] присущ композиционный лаконизм. В изображении этого праздника на иконах середины XVII в., как правило, подробно трактованы сюжеты из Евангелия и апокрифов, дополняющих основное действие [ср. 4, ил. 99; 5, ил. 123; 6, ил. 64]6.
6 Ср. Антонова В. И., Мнева Н. Е. Указ. соч., илл. 99 [кат. № 696, «Воскресение — Сошествие во ад» начала XVII в.]; Антонова В. И. Древнерусское искусство в собрании Павла Корина. — М.: Искусство, 1966, илл. 123 [«Воскресение — Сошествие во ад» конца XVII в.]; Масленицын С. И. Ярославская иконопись. — М.: Искусство, 1983, илл. 64 [«Воскресение — Сошествие во ад» 1680-х гг. из Ярославля].
Данная икона явно ориентирована на образцы древнейшего искусства. В XVII в. подобный извод встречается только среди «простонародных», подчеркнуто архаизирующих памятников северных писем [7, с. 93]7.
7 Косцова А. С. Сто икон из фондов Эрмитажа. Живопись русского севера XIV–XVIII вв. Каталог выставки. — Л.: Искусство, 1982, c. 93.
Столь же архаична и трактовка «Воскрешения Лазаря» [рис. 7]. Количество действующих лиц и здесь сокращено до минимума. Многочисленные свидетели чуда даны одной обобщенной компактной группой. Как и в подавляющем большинстве икон цикла фигуры действующих лиц изображены массивными, коренастыми, с широкими, грубоватыми, по-своему выразительными лицами, в отличие от изысканного рисунка предстоящих в иконе «Распятие». Вполне вероятно, что в создании праздников участвовали два знаменщика.
В отличие от предыдущих икона «Рождество Христово» [рис. 3] отражает в композиции веяния своего времени. Она буквально насыщена цветными, освещенными сиянием вифлеемской звезды скалистыми горками пейзажного фона. Выделяет икону и сравнительно развитая повествовательность в трактовке сюжета: помимо собственно сцены «Рождества», здесь представлены и явление ангелов пастырям, и Соломея, и поклонение волхвов.
Одна из лучших икон цикла «Вход в Иерусалим» [рис. 8] выглядит праздничной процессией благодаря светлым сочным краскам, сказочной архитектуре города и своеобразной трактовке мощного дерева в центре композиции — в виде гигантского зеленого цветка.
Этот эффектный мотив древа повторен и при изображении «дуба мамврийского» на иконе «Троица» [рис. 12].
В живописи второй половины XVII в. особую популярность приобрел «сложный перевод» иконографии, в которой изображены многочисленные эпизоды «бытия», основанные на библейских текстах [ср. 4, с. 440 и 8, с. 41]8. Но в то же время некоторые мастера возвращаются к простой трехфигурной композиции времен Рублева, придавая ей черты академизма, как это делал Ушаков [2, с. 382]9.
8 Ср. Антонова В. И., Мнева Н. Е. Указ. соч. С. 440 [кат. № 948, «Троица Ветхозаветная, с бытием», ок. 1675 г.] и Русская живопись XVII–XVIII вв. Из собраний ГРМ, ГТГ, МиАР. Каталог выставки. — Л., изд. ГРМ, 1977, с. 41.
9 История русского искусства, т. IV, с. 382 [«Троица», 1671 г.].
В иконе «Троица», как и во всех произведениях данного цикла, вполне традиционная иконография, но композиция насыщена детальной разработкой всех ее составляющих форм. На престоле изображены узорчатые чаши, круглые калачи, столовые приборы и овощи. В оживленных позах ангелов проявляется повышенный динамизм, свойственный живописи второй половины XVII в. Символические палаты изображены в виде портика с легкой балюстрадой на карнизе и короткими шпилями, венчающими кровлю. За колоннами видна стенка, плоскость которой прорезана окнами с косыми переплетами, нанесенными черными штрихами на золотую подложку, что создает впечатление льющегося света.
Мотив портиков с «нутровыми палатами» разрабатывается в иконах «Благовещение» [рис. 1], «Сретение» [рис. 2] и «Рождество Богоматери» [рис. 4], действие которых по сюжету происходит в интерьере. Живопись «Рождества Богоматери» особенно нарядна. Действие заключено в тесное пространство уютных палат. Пастельные и в то же время яркие краски передают состояние радостного умиления, объединяющего всех действующих лиц.
Прием изображения разреза здания, так называемых «нутровых палат», распространился в русской иконописи начиная с первой четверти XVII в. Особенно популярным он становится в середине XVII в., постоянно эволюционируя в сторону все большей глубины и масштабного соотнесения с фигурами действующих лиц. В последней четверти столетия встречается уже чистый интерьер [9]10. Создатели икон «Благовещение», «Сретение» и «Рождество Богоматери» (действие которых происходит в интерьере) при их очевидном следовании конструированию «нутровых палат» оперируют уже сложившимися приемами и формами организации пространства, придавая им скорее декоративную, чем глубинную разработку.
10 Нечаев В. Нутровые палаты в русской живописи XVII в. — В сб.: Русское искусство XVII в. — Л., 1929, с. 27–62.
Таким образом, определяя место, которое может занимать никольский чин в истории живописи XVII в., можно прийти к выводу, что праздники созданы в конце XVII в. (К сожалению, мы располагаем только косвенными аналогиями). Небезынтересно отметить, что прорись иконы «Преображение» буквально совпадает с рисунком иконы из подмосковного села Дмитриевское, где в 1689 г. в храме патриаршей дачи был создан иконостас по заказу патриарха Иоакима, известного противника новшеств и сторонника консервативного искусства [10, с. 36]11 (рис. 13).
11 Холмогоровы В. и Г. Исторические материалы о церквах и селах XVI–XVIII ст. — М., 1886, вып. 3 (Загорская десятина), с. 36.
Создатели праздников из Никольского знали и работы ведущих мастеров Оружейной палаты. Об этом свидетельствуют использованные ими образцы праздничных композиций, созданных царскими изографами во главе с Симоном Ушаковым для церкви Покрова в подмосковном селе Братцево (1673 г.), построенной боярином Богданом Хитрово. На это указывает сходство в деталях архитектуры на иконах «Благовещение» и «Сретение» анализируемого цикла. В «Благовещении» портик за сидящей на престоле Богоматерью повторяет рисунок иконы Симона Ушакова [рис. I] [4, с. 416, ил. 148]12. На «Сретении» капители и каннелированные колонны, карнизы, купол с фонариком, венчающим киворий, напоминают изображение архитектуры на иконе мастера Андрея из того же иконостаса [4, с. 378, ил. 130]13 в Братцеве [рис. II]. Есть некоторое сходство в рисунке фигуры и типаже лица Богоматери. В сравниваемых произведениях фигура Богоматери очерчена лаконичным силуэтом, пропорции сильно удлинены, вытянуты; одинаковы черты лица с круглым нечетким овалом, крупным, слегка мясистым носом, коротким подбородком. Совпадает и манера светотеневой моделировки. Однако пространственная трактовка композиции и мягкая пластика моделировки личного письма царских изографов осталась чуждой мастерам праздников из Никольского. В сравнении с произведениями столичных мастеров эти иконы кажутся особенно архаичными. Осваивая отдельные приемы столичного искусства, художники из Подмосковья придают им орнаментально-декоративную трактовку.
12 Антонова В. И., Мнева Н. Е. Указ. соч., с. 416, ил. 148 [«Благовещение», 1673 г.]
13 Антонова В. И., Мнева Н. Е. Указ. соч., с. 378, ил. 130 [«Сретение», 1673 г.].
Декоративные и колористические достоинства икон из Никольского, сочетаемые с архаическим вкусом при выборе иконографии, наиболее показательны для творчества мастеров данного ансамбля. Насыщенность композиций декоративной разделкой, введение в изображение отдельных эффектных деталей восполняет некоторое однообразие типажа и иератическую статику поз персонажей. Большая близость к искусству умеренно-консервативного направления показывает, что публикуемый чин скорее всего был создан в кругу московских городовых кормовых мастеров, искусство которых противостояло процессу обмирщения, захватившему рафинированную, подчас манерную живопись ведущих царских изографов. В никольском праздничном чине мы находим ту цельность мироощущения, то чувство меры в применении новшеств, то здоровое начало, которое оставалось присуще народному религиозному сознанию, несмотря на перелом в русской культуре конца XVII — начала XVIII в., предшествовавший коренным реформам Петра I.
The author suggests a publication of the Feast-days circle dated by the late 17th century, which is kept in one of churches situated in districts near Moscow. Icons of that kind are of interest for the history of the old Russian art both because of its art value and iconographic aspects as well.
L'auteur présente une publication du rang des fêtes de la fin du XVII-e s. conservé dans une des églises du région de Moscou. C'est une oeuvre de grand intérêt pour l'histoire de l'art russe ancienne par ces hautes qualités artistiques, aussi bien que par des canons iconographiques.
