Памятник, являющийся предметом настоящего исследования, имеет интереснейшую судьбу. Его история и посвященная ему значительная литература связывают его не с Россией, в которой он был создан, а с Германией, где уже более трех с половиной столетий он хранится в одной и той же сельской церкви, оставаясь почти неизвестным у себя на
Это икона святого Феодора Стратилата в житии [илл. 1], которая находится евангелическо-лютеранской церкви святых Марии и Христофора в Кальбенштайнберге недалеко от Нюрнберга. Сокровища этой церкви, построенной в 1470-е годы, были собраны несколькими поколениями семьи Rieter, владевшей Кальбенштайнбергом с XV века. В этом роду было много воителей, сражавшихся в центральной, западной и южной Европе. Один из них, Филипп Ритер (1566–1633 или 1635) долгое время воевал в Венгрии и Польше. Не исключено, что он и привез в родовое владение русскую
Книга Додерляйна (1675–1745) [илл. 2], историка, богослова и филолога [см. статью Johann Alexander Döderlein в немецкой Википедии — прим. ред. сайта], изданная в 1724 году, является первым исследованием в истории мировой науки, посвященным русскому памятнику [илл. 3]. В сущности, она открывает библиографию древнерусского искусства. Кроме того, книга снабжена гравюрой [илл. 4], являющейся самым ранним воспроизведением русской иконы в западноевропейском искусстве. Автор перевел на немецкий обширные тексты, сопровождающие изображения, разъяснил содержание иконы и сформулировал вопросы, доныне занимающие немецких ученых: когда и где она возникла. Однако наука об искусстве в его время еще не существовала, и икона интересовала его не как художественное произведение, а как редкостный древний предмет, дававший богатейшие возможности для проявления учености. В определении времени и места ее создания Додерляйн пошел путем, казавшимся вполне логичным. Поскольку византийский святой Феодор Стратилат был казнен в 319 году, когда русские еще не приняли крещения, он решил, что икона византийская, появление же на ней славянских надписей объяснил последующим бытованием иконы в России.
Ученый рассудил, что она могла попасть туда в IX веке, при князе Игоре, походы которого могли достигать Никомидии и Ираклии, где проходила жизнь великомученика и где, как он полагал, изначально находился
Иные представления об иконе могли сложиться лишь много позднее. Составители «Географического статистическо-топографического лексикона Франконии», выпущенного в 1801 году, упомянув икону, ограничились замечанием о невозможности узнать, каким образом она попала в
К концу XIX века икона стала вызывать интерес как художественный предмет. С нее было удалено потемневшее защитное покрытие, места утрат красочного слоя были тонированы. Об этом стало известно благодаря наблюдениям, сделанным в 1929 году, когда икона снова реставрировалась: укреплялось ее деревянное основание и проводилось тонирование, «исключительно по
В путеводителе из серии «Художественные памятники Баварии» икона впервые рассматривалась как произведение искусства, была датирована началом XVI века и отнесена к новгородскому художественному
В 1976 году вышла в свет диссертация X. Лозе, изучившего памятник с точки зрения историко-филологической. Исследователь всесторонне проанализировал как сами имеющиеся на иконе тексты, так и их графику, и определил, что они относятся к концу XVI века и не имеют каких-либо местных
В. Шперль, автор последнего издания о сокровищах Кальбенштайнберга, вернулся к атрибуции, предложенной в 1937 году К. Гребером и
Как содержание, так и стиль иконы дают возможность иной атрибуции и датировки.
Святой представлен в рост, фронтально, с семиконечным красным крестом в поднятой правой руке и коричневым копьем — в опущенной левой. На нем светло-коричневая кираса с серебряными оплечьем и оковами на груди и золотыми пластинами на плечах и ниже пояса, поверх которой — желтая перевязь с черными полосками, скрепленная на груди щитком-медальоном с изображением Спаса Нерукотворного, короткий малиновый хитон с золотыми поручами и коричневым подолом, с которого свешиваются две пары серебряных гирек; внизу видна зеленая подкладка хитона. Порты кораллово-малинового оттенка с золотыми подвязками под коленями. Сапоги коричневые с золотым ассистом. Зеленый плащ, перевязанный пышным узлом на левом плече святого, свешивается с его правого плеча потоком складок прихотливого рисунка. За правым плечом — серебряный оперенный шлем, за левым — круглый желтый щит с маской льва, ощерившего пасть.
Фигура святого стройна, пропорциональна, с прочной постановкой ног. Лик классически правилен: высоко поднятые длинные брови рисуются почти циркульными дугами, нос прямой удлиненный, небольшие уста. Складка между бровями, впадинки на щеках, пышная нависающая надо лбом прическа из правильных завитков, с двумя прядками за ушами, и борода, расчесанная на пять прядей, делают его легко узнаваемым. Позем темно-зеленый. Фон золотой.
Как видим, в решении средника верность канону сочетается с пристрастием к индивидуальным подробностям. Эта особенность присуща и житию святого, которое дается в двенадцати клеймах.
Сцена в первом клейме, рождество Феодора, по своей композиции аналогична сценам, начинающим жития на множестве икон других святых. Во втором клейме — сон Феодора в пустынной местности в области Евхаиты, куда он поехал, чтобы избавить ее население от обитавшего там страшного дракона, и пробуждение его «благочестивой женой» Евсевией, предупреждающей об опасности. Тема продолжается в третьем клейме, где святой в воинских доспехах сражается со змеем, выползающим из черной расщелины. В следующем клейме — отправление царем Ликинием письма Феодору с повелением приехать к нему, прибытие царского посланца к Феодору и написание им ответного письма царю с приглашением посетить Ираклию. В пятом клейме — встреча Феодора, выехавшего за город, с царем Ликинием. Они обнимаются не сходя с коней. За царем — сопровождающие его конники. Двое из них, выдвинутые на первый план, везут языческие статуи, придерживая их руками (почти не сохранившиеся изображения статуй читаются лишь при сопоставлении клейма с гравюрой в книге Додерляйна, отчетливо передающей данную деталь). В следующем клейме даны три сюжета. Слева Ликиний и его свита вручают Феодору для поклонения серебряную статую. Правее — в своем трехверхом доме, стоящем на возвышении, святой разбивает молотком лежащие на столе статуи. Посередине — он раздает нищим обломки драгоценного металла из наполненной корзины. Один из них, в высокой шапке с отворотами, одетой поверх белого платка, принимает от него голову статуи Артемиды. В седьмом клейме — наказание святого. Иконописец внимателен к мельчайшим деталям: один палач избивает Феодора, лежащего лицом вниз на гладкой плите в одном набедреннике, кистенем (видны металлические шары с шипами), двое других — прутьями. Восьмое клеймо — Феодор, брошенный в темницу, отказывается отречься от христианского вероисповедания, и царь велит распять его. Следующий сюжет — мучение Феодора на кресте. В десятом клейме — избавление святого ангелом от страданий. Справа в пустынной гористой местности стоит крест, слева — город. Посередине — Феодор в возвращенной ему одежде, его обнимает и лобзает ангел. В следующем клейме святой своим словом освобождает узников из заточения. В заключительной сцене казни принимающий смерть по своей воле Феодор, в хитоне, без плаща, сложив руки в молитве, склонился в сторону царя. Палач в плаще и перевязи высоко занес длинный меч. На фоне города, охраняемый воинами, на троне сидит царь. Подбоченившись левой рукой, он поднял правую с указующим перстом.
Все в исполнении иконы свидетельствует о приверженности иконописца к развитой и самобытной художественной традиции, культивировавшей виртуозное мастерство.
Нанесенный черной краской на грунт предварительный рисунок точен и детален. В дальнейшей работе мастер следует ему не делая исправлений. Уже в первоначальной раскладке красок он добивается напряженного их звучания. Они полупрозрачны и, вместе с тем, плотны ровно настолько, чтобы быть примерно одинаково глубокими и насыщенными в тоне. В дальнейшей разработке колорита все полнее выявляется определенная местная специфичность памятника. Даже серые тона зрительно очень активны: они имеют различные хроматические добавки, взяты несколько светлее своего окружения и окрашивают крупные поверхности — на изображениях крепостей. Сопоставление тонов, как родственных, так и контрастных, отличается изощренностью. Многообразны оттенки зеленых, густых желтых, коричневых, варьированных от оранжеватых до фиолетоватых. В работе цветом мастер постоянно решает две задачи: он выдерживает унисонное звучание всех красок, одновременно выявляя контрасты между тонами одной и той же зоны спектра, которые последовательно кладутся по соседству друг с другом. Особенно характерно пристрастие к сочетаниям красных тонов: иконописец кладет рядом малиновые и оранжево-коралловые, приглушенные алые и охристо-красные.
Смешивая краски, художник мало пользуется белилами, которые сделали бы письмо менее прозрачным и снизили бы остроту хроматических сопоставлений, и почти избегает белого как локального тона, который в большем количестве изменил бы весь цветовой строй. Белила применяются в основном для разработки пластической формы. Она экономна и кристаллически определенна. Линии тяготеют к прямым, а округлые очертания — к правильным дугам и сопряжениям. На большей части красных одеяний нижний моделирующий слой серо-синеватый, усложненный просвечиванием первых красочных раскладок; он темнее их и контрастирует с ними в цвете. Аналогичный прием «негативного» построения формы применяется в письме зеленых одеяний, имеющих теплые оттенки (плащ Феодора). Повышенные участки рельефа сильно высветляются, здесь моделировка игольчато-острая. Тени лессированы тонами чуть темнее локальных. Средства характеристики объема усиливают как взаимопроникновение тонов и интенсивность их сочетаний, так и графическую выразительность целого.
Личное приглушенное, темноватое, теплого оттенка, исполнено плотной охрой по коричневатому санкирю. Тонкие, положенные по форме движки неяркие, они едва выделяются на фоне охрения. В клеймах черты лиц мелкие, маловыразительные.
Золотые и серебряные детали брони святого в среднике оттенены черным тоном разной степени прозрачности (вероятно, подкрашенным лаком). Золочение фона исполнено по оранжеватой
Композиция клейм стройная, ясная, легко читается. Мастер не делает их чрезмерно многолюдными. Пейзажный и архитектурный план сильно повышен по отношению к фигурному, здания и элементы пейзажа удачно выделяют основных персонажей повествования. Очень характерны изображения городов (башни Ираклии — непременная деталь каждого клейма начиная с четвертого). Традиционно-условные, независимо от того, протекает ли действие внутри или снаружи, они показаны извне. Строгие, замкнутые, скупо украшенные, они выглядят как реальные крепостные сооружения. Примечательна темница в предпоследнем клейме — со шпилем между двумя закомарами и с водометом в виде звериной морды.
Житийных икон Феодора Стратилата, датируемых XVI веком, немного. Кроме изучаемого памятника известны еще четыре: храмовая икона новгородской церкви Феодора Стратилата на Ручью второй четверти XVI века (Новгородский музей)
Сказанное позволяет в дальнейшем ограничиться сопоставлением изучаемой иконы только с новгородской и переславльской иконами. В отличие от упомянутых икон из Русского музея, она в своих клеймах не повторяет ни одного из этих более ранних памятников. Ее сходство с ними оказывается лишь частичным. С новгородской иконой — больше общего в решении композиции в целом, на ней лишь на два клейма больше, чем на исследуемой, и ее клейма масштабно крупнее, чем на переславльском памятнике (где их 18).
Если же говорить о житии святого как литературной основе, то икона из Кальбенштайнберга ему не следует. На ней нет присутствующих на других иконах сцен видения Феодором небесного огня накануне встречи с царем и перенесения тела святого в Евхаиты, а повествование о наказании страстотерпца и о помощи ему ангела дается в сокращении. Несколько больше совпадений она имеет с переславльской иконой, на которой житие иллюстрировано наиболее пространно: это сцены сна святого перед поединком со змеем и освобождение им узников. Однако на исследуемой иконе нет изображения мятежа в городе после чудесного избавления Феодора от смерти. И только на ней житие начинается с его рождества. Данная ее особенность не связана с житийными текстами, где нет сведений ни о родителях, ни о каких-либо обстоятельствах появления святого на свет, а сообщается только о происхождении его из Евхаит.
Совпадения с переславльской иконой состоят в большей степени в сюжетной схеме клейм и в меньшей — в их композиции. На переславльской иконе нет ряда подробностей, имеющихся на памятнике из Кальбенштайнберга, таких, как оседланный конь в сцене сна святого и наблюдающая его поединок со змеем Евсевия. К тому же, если на переславльской иконе он встречает царских посланцев стоя, то на изучаемой — сидя, как на новгородской, и только здесь весь эпизод с перепиской показан в столь большом числе разновременных действий. На новгородской иконе святой приветствует сидящего на коне царя как покорный вассал, преклонив колена, на переславльской иконе их встреча — скорее придворная церемония, в которой царь демонстрирует свою благосклонность к Феодору, а на изучаемой иконе данная сцена, с уникальным изображением везомых всадниками идолов, больше похожа на эпизод из суровой воинской жизни. На иконе из Кальбенштайнберга вложенный в композицию лишь одного клейма ряд эпизодов, начиная с вручения Феодору языческих статуй и до раздачи им их обломков, передается детальнее, чем в соответствующих двух клеймах новгородской иконы, и одинаково подробно с двумя клеймами переславльской иконы. На исследуемой иконе олицетворяющие противоположные начала святой и царь-язычник сопоставляются чаще, чем на переславльской: Ликиний пытается переубедить Феодора, сидящего в темнице, присутствует при его мучениях и казни. Кальбенштайнбергская икона почти совпадает с новгородской в изображении терзания распятого святого.
Укрупненность житийных сцен на изучаемой иконе повышает значимость каждой из них, а геометризм общего построения облегчает восприятие акцентирующих назидательное начало связей между сюжетами — даже помещенными далеко друг от друга. В эпизодах верхнего ряда клейм Феодор пытается именем Христа запретить змею «излести» из его обиталища, но уста «оружника Христова» еще не владеют необходимой для этого силой, — победа дается ему в борьбе, в которой он проявляет храбрость, душевную и телесную крепость. В нижних, заключительных клеймах смысл подвига за веру раскрывается во всей полноте: твердость Феодора в мученических испытаниях приносит чудо исцеления его ангелом и дарование ему самому способности чудотворения; эти сцены проникнуты предощущением райского воздаяния. Особенно выразительны сопоставления сюжетов по диагоналям композиции: рождение святого — и добровольное отдание им себя на казнь ради торжества христианства (первое и последнее клейма), принятие им решения признаться в своем исповедании христианства — и вершина его страданий (клейма: четвертое, с изображением обмена двух сторон посланиями, и одиннадцатое, со сценой терзания распятого на кресте). Здесь выражено преимущество открытого исповедания веры перед тайным, в чем также состоит оригинальность содержания иконы из Кальбенштайнберга.
«Житие», или, как оно точнее называется, «Мучение Феодора Стратилата» мало
Наблюдаемые различия в передаче иконописцами житийной истории Феодора вряд ли следует выводить из разночтений в различных редакциях житийного повествования. Они объясняются спецификой тех выразительных средств, которыми располагал иконник, его способностью создавать образы, адекватные «словесным», без следования литературной основе во всех подробностях. Так, сцены встречи святого с Ликинием, столь непохожие друг на друга в сравниваемых памятниках, могут иллюстрировать один и тот же текст, из которого выбраны разные места, соответствующие смыслу данного эпизода в целом. Кроме того, мастер был волен широко варьировать детали композиций. Пользование же традиционными образцами отнюдь не сокращало его возможности, поскольку накопленный к середине-второй половине XVI века иконографический материал, в том числе относящийся к иллюстрации воинских житий, был огромен.
Достойно внимания следующее. Надписи, сопровождающие клейма иконы из Кальбенштайнберга, складываются в очень связный и пространный
Перед каждой такой надписью имеется буквенное обозначение ее места в повествовании, одновременно являющееся и номером клейма. Оно подчеркивает важность членений в пределах как словесного, так и изобразительного рядов иконы.
Указанные свойства обсуждаемого текста позволяют рассматривать его как особую редакцию «Мучения Феодора Стратилата», которая не была самостоятельным литературным произведением, но составлялась специально для руководства иконописцу и для включения в художественную ткань его произведения в виде надписей. Говоря иначе, этот текст может оцениваться в качестве иконографической программы. Ведь то, что принято ею называть, те передаваемые средневековым мастером идеи и представления, от самых общих церковных и церковно-политических до узко-конкретных ктиторских и иных, могли быть облечены в подобную форму. Наличие такого рода программы избавляло иконописца от необходимости обращения к иным литературным источникам.
Возможности переложения в зримые образы столь пространных текстов, как на иконе из Кальбенштайнберга, были весьма широки, но для сцен в ее клеймах избраны лишь те важнейшие моменты жития святого, без которых содержание изобразительного ряда не было бы легко узнаваемым. Малочисленности клейм соответствовала строгость отбора сюжетов. Вместе с тем, лаконизм общего построения сделал выразительнее внутрикомпозиционные связи и те сопоставления отдаленных друг от друга клейм, о которых было сказано выше и которые не были обусловлены словесным рядом в том его виде, какой он принимает при прочтении изолированно от изображений. Но данное качество иконы отвечает разбивке текста на отдельные надписи, и потому в нем также можно усматривать следование вложенной в этот текст программе.
Попытаемся объяснить ее наиболее яркие особенности.
Сюжет рождения святого, отсутствующий во всех версиях его «Мучения», мог быть включен в эту программу в подражание большинству иконных житийных циклов. Но отказ от эпизода с перенесением его тела в Евхаиты, имеющегося как в литературном «Мучении Феодора», так и во всех иллюстрирующих его иконах, кроме кальбенштайнбергской, требует иной интерпретации. Он позволил сделать последней сцену казни. В том, что это было предусмотрено программой, убеждает необычная деталь текста, поясняющего клеймо, — указание на дату кончины святого: «...и усечен бысть. Месяца февраля. 7. [седьмой] день въ соуботу первую неделю поста». 7 февраля отмечается память Феодора Стратилата. Следовательно, данное клеймо в своем значении приравнивается к обобщенному надвременному образу святого в среднике иконы: оба изображения одинаково могли бы представлять его в иллюстрированном менологии.
Однако заключительная строка связывает дату памяти святого еще и с первой субботой поста. Речь может идти только о Великом посте, предшествующем Пасхе. Это ставит нас перед соблазном определить точную дату, к которой может быть отнесена данная надпись, и побуждает к дальнейшему анализу содержания иконы. Ведь если процитированная часть надписи в нем отразилась, то и весь размещенный в клеймах текст, действительно, может быть приравнен к ее программе.
С конкретным днем подвижного Великого поста эта постоянная дата связывается только на изучаемой иконе. Столь уникальное уточнение уместно только в особой редакции «Жития», отражающей данное календарное совпадение или даже созданной по его случаю. Попыткой осмыслить это совпадение можно объяснить оригинальные особенности содержательного наполнения иконы.
Оно неоднослойно. Его основой является образ святого в житии. Текст надписи подсказывает, что другой слой содержания — образ субботнего дня: Феодор прославляется как упокоившийся в Боге по прошествии всех испытаний. Однако сомнительно, чтобы этот аспект нашел проявление в иконографии, ведь в субботу поминаются все святые, идею же торжества веры и церкви выражает икона с любым сюжетом. Зато в иконе можно усматривать образ не обычной, а великопостной субботы. Святой, добровольно приемлющий смерть ради грядущего воскресения, повторяет крестный путь Христа — в чаянии спасения не только своего, но и людей, побуждаемых его подвигом к обращению в христианство. Естественно, и в этом памятник не оригинален, подобен иконе любого другого мученика. Но присутствие в «Мучении Феодора» эпизодов бичевания, распятия и избавления от смерти, похожего на воскресение, с совершенными им в дальнейшем чудесами, делало это литературное произведение особенно благоприятной основой для такого рода сопоставлений. В версии «Мучения», представленной иконой из Кальбенштайнберга, сходство жизни святого с земной жизнью Христа усилено введением в состав цикла сцены рождества — прихода Феодора в мир — и опущением эпизода перенесения его тела в Евхаиты, позволившим закончить цикл сценой его ухода из мира. Настойчивое подчеркивание конфликта великомученика с властью дополняет данный контекст не столь явными, но важными аллюзиями на Страсти Христовы.
Их смысл раскрывается еще полнее, если принять во внимание, что в тексте последнего клейма речь идет о первой, а не о какой-то иной великопостной субботе, которая с древнейших времен называется Феодоровской, хоть и в честь другого великомученика — Феодора Тирона. В этот день (и всю первую неделю поста, которая тоже именуется Феодоровской) поминается о том, как в своем посмертном явлении Феодор Тирон обличил антиохийские власти, повелевшие в первую неделю поста тайно окроплять кровью языческих жертв продававшиеся на торгу съестные припасы, и подсказал архиепископу, каким образом обеспечить христиан-бедняков постной снедью вместо оскверненной. В сборниках «Златоуст» текст «Мучения Феодора Стратилата» иногда помещается после повествующего об этих событиях «Сказания Нектария патриарха, что ради празднуем суботу 1-й недели поста святого великомученика Феодора Тирона». В литературной истории во многом сходные друг с другом жития двух воинов-змееборцев постоянно
Благодаря напоминанию о первой великопостной субботе на изучаемой иконе рядом с ее персонажем незримо присутствует образ его тезки-двойника. Тем самым в содержании памятника усиливается настроение предпасхальных ожиданий. Но тогда проясняется своеобразие смыслового решения иконы и его соотношения с литературной основой. Условный «портрет» святого в среднике иконы соответствует той краткой похвале его духовному совершенству, доблести и красоте, которая предшествует повествованию в различных версиях его «Мучения» (включая проложную). Первое клеймо отвечает имеющемуся в их начале кратчайшему упоминанию о происхождении Феодора из Евхаит. Дальнейшее содержание литературного произведения икона отражает достаточно детально, но только до момента казни, знаменующего переход мученика в стан небесного воинства.
Именно с последним клеймом впрямую связан средник иконы. Воскресший к вечной жизни Феодор возвышается над всем земным, обыденным. Распределение атрибутов — крест в поднятой правой и оружие в опущенной и разжатой левой руке святого — акцентирует тему его победы над смертью, оставляя за ней место более важное, чем за темой воинского служения. Крест крупный и не четырехконечный, обычный для изображений мучеников с древнейших времен, а «Голгофский», семиконечный. С подобным победным, триумфальным крестом в сценах Сошествия во ад с XI века часто изображается воскресший
Всякий мученик, независимо от принадлежности к воинскому или иному чину святости, почитался в числе «...воинов Христовых и выпивших Его чашу, тогда крестившихся крещением животворящей Его смерти, ...общников страданий Его и славы», а «скончание жительства» любого из святых служило примером для подражания их «вере, любви, надежде... твердому перенесению страданий, терпению даже до крови, чтобы и мы вместе с ними получили венец
В ряде памятников византийского и русского искусства XI — начала XVI веков, на которых святые этого «лика» представлены вооруженными, по верному наблюдению Е. Я. Осташенко, прослеживается та же идея, что и в изображениях святых c крестом — оружие становится атрибутом их мученичества, они отстраняют его, отказываясь от сопротивления и добровольно принимая смерть во имя
Сходство содержания двух основных типов воинской иконографии не приводило к их смешению. Уже в иконописи средневизантийского периода они использовались неодинаково. Основой разделения был функциональный принцип, в соответствии с которым персонажи, принадлежащие к одной и той же категории святости, пребывают как бы в различных состояниях. Как правило, в больших «репрезентативных» изображениях акцентировалась ратная доблесть, а в небольших палеосных — жертвенность. В первом случае персонаж — прежде всего активный защитник веры, во втором — это выразительная формула мученичества, обязательная часть которой — крест в руке святого, делает моментально узнаваемым его место в небесной иерархии, общее для него с другими мучениками, не относящимися к воинскому чину (в том числе и с мученицами). Подобная «знаковость» обычна для фигурок святых, помещаемых на фонах и полях икон. Если центральное изображение, каким бы ни был его сюжет, строилось в расчете на длительное молитвенное созерцание, соотносилось с широчайшим кругом христианских идей и часто являло собою суммарный образ Церкви, то в палеосных, кроме наиболее характерных черт облика святого, с предельным лаконизмом передавалась главная свойственная ему форма христианского служения, — подобно тому, как при изъятии частиц богородичного хлеба на проскомидии происходит их называние, посвящение их основным чинам святости, напоминающее о роли этих чинов в становлении земной церкви. (Разумеется, такого рода разделение не было абсолютным, речь может идти только о преобладании того или иного типа трактовки и восприятия образа).
Нечто подобное наблюдается в системе храмовой стенописной декорации. В процессе ее развития, по-видимому, с XI века, за фигурами в полный рост, в вооружении и ратном облачении начинают закрепляться нижние части стен и столпов, полуфигуры же, чаще в гражданских одеяниях и с крестом в руке, обычно в медальонах, помещаются
Во второй половине XVI века воинские изображения и их роль в построении храмового декора подвергаются серьезному переосмыслению. По-прежнему в полный рост и в ратном снаряжении, но с мученическими крестами в поднятой правой руке, они изображены на столпах в росписях Преображенского собора Спасского монастыря в Ярославле (1563–1564) и Успенского собора Богородицкого монастыря в Свияжске (вторая половина
В известной степени образы мучеников здесь стали ближе к их образам в деисусном чине иконостаса, где иконография мучеников оставалась неизменной до конца XVII века, по-видимому, в силу устойчивости соотнесения ее с литургией в целом и, в частности, с упоминавшейся частью чина проскомидии. Как и на начальном этапе развития русского высокого иконостаса, ее содержательную основу составляла самая суть их статуса: глубочайшее смирение, самоотречение, вплоть до готовности умереть не в бою, а покорно, от рук палача. Подобно мученикам из верхних зон храмовых росписей, облаченным в «брачные» одежды, в деисусном чине они предстоят Богу как бы в состоянии очищения перед кончиной.
На иконах, предназначенных для непосредственного молитвенного обращения (местных и близких к ним в содержательном отношении аналойных или пядничных), изменения в иконографии воинов произошли синхронно с отмеченными изменениями в их стенописных изображениях, в третьей четверти XVI века. На среднике иконы «Феодор Стратилат в житии» из Федоровского Переславльского монастыря (около 1557, Переславль-Залесский музей) святой сжимает копье правой рукой, подобно Георгию и Димитрию из близкой по времени росписи юго-западного столпа Благовещенского собора Московского
Определенность, «предметность» выражения мученической темы оборачивается, вместе с тем, усилением литургического символизма воинского образа, «страстного» и «победительного» одновременно. Когда в конце XVI — начале XVII веков в иконописи получила предпочтение постановка святых не лицом к зрителю, а в трехчетвертном развороте, с воздетыми в молитве руками, стало обычным изображение воинов хотя и в доспехах, но без
Изменения в понимании образа воина-мученика, имевшие место в русском искусстве второй половины XVI века, выглядят решительнее, чем происходившие раньше. Несомненно, они были частью более широкого явления обновления: иконографической системы в целом. Их следует связывать с усилением в мироощущении людей бурной эпохи Ивана Грозного личностного начала. В иконном образе становится более акцентированным момент личного усилия человека на пути к духовному преображению, к достижению святости. Это проявилось в повышенной внешней выразительности образа, развитии сценичности композиции, напряженной, насыщенной движением. Созданные тогда не только многофигурные, но даже статичные однофигурные композиции часто полны драматизма. Перефразируя строку А. С. Пушкина, можно сказать, что персонажи икон времени царствования Ивана IV испытывают томление «духовной
К рубежу XVI–XVII веков варианты с преобладанием того или иного аспекта воинского образа воспринимались как в равной степени традиционные. Иконник волен был остановиться на любом из них, о чем свидетельствуют, например, рисунки Строгановского иконописного подлинника, где в десницу многих святых данного «лика» не вложены ни крест, ни
И все-таки оттенки смысла, вкладывавшегося в тот или иной иконографический вариант, оставались вполне конкретными. Об этом свидетельствуют воинские изображения на крышках создававшихся в конце XVI — начале XVII веков ковчегов-мощевиков Благовещенского собора Московского Кремля, воспроизводящих в миниатюре форму драгоценной
Дальнейшее развитие иконографическая тема воинов-страстотерпцев получила в тех восходящих к «строгановскому» стилю рубежа XVI–XVII веков памятниках XVII века, где оружие, шлем и щит воина показаны лежащими на земле, у его
Средник иконы из Кальбенштайнберга замечателен еще одной, редчайшей подробностью — образом Спаса Нерукотворного в медальоне, скрепляющем перевязь Феодора.
Встречающиеся в искусстве Византии и стран ее культурного ареала изображения подобных щитков восходят к тем деталям позднеантичного доспеха, которые, сообразно своему назначению, декорировались масками зверей и мифических существ, предназначенных для устрашения врага и укрепления сил своего
Но изображение Спаса на иконе из Кальбенштайнберга ставит ее в совсем иной смысловой ряд. Как знаменующий победу крест, сопоставляемый с отстраняемым, ненужным копьем, так и данный медальон, оказывающийся важнее щита и шлема, подчеркнуто отведенных за спину Феодора и неспособных защитить его, свидетельствуют о том, что источником его могущества является вера.
В византийском искусстве такого рода образы Спасителя являются принадлежностью, например, иконографии мученика Мины. В росписи северо-западной капеллы кафоликона Хозиос Лукас в Фокиде (Греция) начала XI века на груди этого (?) святого помещен медальон с вписанной в него полуфигурой Христа. В стенописи церкви св. Николая Касници в Кастории (Греция) конца XII века имеется полуфигура Мины в позе Оранты с аналогичным медальоном на
Интересующая нас иконографическая деталь встречается и в поствизантийском искусстве. В росписи кафоликона Варлаамовского монастыря в Метеорах (Греция) 1548 года имеются фронтальные фигуры Федора Тирона и Архангела Михаила с небольшими рельефными медальонами-энколпиями на груди, в которых изображен Христос, благословляющий обеими простертыми
Известны и русские иконы воинов с вписанной в аналогичный щиток полуфигурой Спаса Вседержителя, например, хранящаяся в Государственном Русском музее икона Георгия, вероятно середины
Но в «Нерукотворном образе», являвшемся наглядной иллюстрацией догмата о вочеловечении и доказательством реальности спасения, воинская тема находила наиболее адекватное выражение. Он служил палладием византийских войск, спасал византийские города, защищал от
Поскольку в «Спасе Нерукотворном» самым естественным образом «евхаристический символизм соединяется со страстным
Итак, при предлагаемом «прочтении» памятника все детали его иконографии и пояснительных надписей, дополняя друг друга, сливаются в нерасторжимое целое. Образ обретает законченность.
Когда же была написана икона? Присутствие в ней символики тех конкретных празднований Великого поста, на которые указывает текст в ее последнем клейме, кажется, позволяет связывать ее возникновение с датой, вычисляемой по данной надписи. В XVI веке 7 февраля пришлось на субботу первой недели Великого поста лишь однажды — в 1573 году. Это случается только в год самой ранней Пасхи. Наступления такой Пасхи всегда ожидали как события особой сакральной значимости. О подобных ожиданиях свидетельствуют относящиеся к третьей четверти XVI века новгородские списки «Окозрительного устава» (литургического памятника, составленного на рубеже XV–XVI веков новгородским архиепископом Геннадием), где в канун названной даты стали делать пометы, соединяющие службы минеи с переходящими службами триодно-седмичного цикла. Позднейшее такое примечание сделано в августе
7 февраля 1573 года произошло и редчайшее календарное совпадение памятей двух Феодоров — Стратилата и Тирона. Глубокое переживание весьма поучительного соединения их памятей могло стать поводом к составлению текстов, подобных помещенному на рассматриваемой иконе, следовательно, и к ее написанию.
Однако в некоторых списках пространной редакции «Мучения Феодора Стратилата» также говорится, что днем его казни была суббота (без указания дня и
Тем важнее для датировки памятника проанализировать его стиль. Он дает основания для суждения как о времени, так и о месте возникновения иконы. В соединении двух и более сюжетов в одном клейме, в показе действия развернутым как бы в глубину, в условном пространстве с очень высоким «горизонтом проявляется композиционное мышление, близкое автору той части миниатюр Егоровского сборника (РГБ), которая датируется концом 1560 — началом 1570-х годов, или миниатюристам Лицевого летописного свода 1568–
Сравнение памятника с книжной иллюстрацией 60–70-х годов XVI века позволяет считать, что он возник в близкое к ним время, но на завершающей фазе представленного ими этапа развития стиля. В его пластическом строе заметен отказ от внешней экспрессии, от энергичной стилизации движения, которые были присущи русскому искусству 1550–
Хотя икона имеет много общего с перечисленными памятниками, которые, каким бы ни было происхождение их мастеров, могут быть определены только как московские, она написана не москвичом. В столичной живописи второй половины XVI века пространственные планы образуют подобие обшей среды, с единым облегченным ритмическим рисунком. На рассматриваемой же иконе даже в клеймах формы производят ощущение укрупненности, ритм строится более жестко, спрямленными линиями, проводимыми как бы с большим усилием, чем в столичных произведениях.
Наиболее выразительно локальную стилевую принадлежность памятника характеризует его колорит. Моделируя условные объемы, мастер заботится о воздействии цвета как массива и последовательно сохраняет целостность красочных пятен, он любуется эффектами, извлекаемыми из соседства различных красных тонов, равных между собой по светосиле, но различающихся как «теплые» и «холодные», тонко подчеркивает контрасты между тонально сближенными друг с другом зелеными, желтыми и коричневыми красками. Это выдает в нем псковича. При свойственных в целом живописи середины — второй половины XVI века углубленности гаммы и сложности красочных смесей псковский колористический вариант вполне опознаваем. Уже в «Вознесении» 1542 года из церкви Новое Вознесение в Пскове (Новгородский
Подвижностью рисунка основных масс и кристаллической отчетливостью завершающих лещадок горки издаваемой иконы напоминают о том их оформлении, которое в псковской иконописи тоже сложилось еще в 1540-е годы и с некоторыми вариациями существовало во второй половине XVI века. И если в новгородской и московской живописи того времени существовали близкие формы, то горки псковских произведений все же узнаваемы благодаря их характерной хроматической
Круглые башни с зубчатым верхом и шатровыми кровлями, похожие на здания из кальбешстайнбергской иконы, можно видеть в клейме «Троица» Походной церкви тверской церкви Белая Троица (Тверская картинная галерея), которую принято датировать 1572–1573 годами и связывать с псковской художественной
Из сказанного следует, что икона написана псковским мастером и если не в 1573 году, то в достаточно близкое к нему время.
Предлагаемую атрибуцию подтверждают и другие ее качества, не столь существенные для датировки. Псковские иконники раньше, чем мастера других художественных центров, стали пользоваться оранжеватыми болюсными подложками под золочение. Такие же подложки, как на изучаемом памятнике, имеются на иконах из иконостаса церкви Николы со Усохи середины XVI века и «Богоматерь Мирожская» второй половины
Орнамент из элементов, подобных украшающему обрамление кальбенштайнбергской иконы, принадлежит к числу распространенных в русском черневом деле. Изысканный орнамент из близких мотивов имеется на таких московских драгоценных предметах конца XVI — начала XVII века, как золотой оклад иконы «Деисус с коленопреклоненными преподобными» или золотые потир и кадило 1598 года (все в Музее-заповеднике «Московский
Для датировки же иконы небезынтересен тот факт, что как раз в конце 1560–1570-х годов минейные тексты некоторых житий были разбиты на абзацы, с нумерацией, как предполагает Б. М. Клосс, для дальнейшего использования таких текстов в качестве оригинала при создании лицевых рукописей либо «при написании икон с многочисленными
Самые ранние иконы с такой же, как на памятнике из Кальбенштайнберга, нумерацией клейм — «Александр Свирский, в житии» 1550-х годов (Музей «Московский
Из псковских икон к публикуемой близка несколько суховатым рисунком, трактовкой пейзажа и орнаментом на кайме средника, но более динамично скомпонованная и более светлая по краскам икона «Иоанн Предтеча в житии» (Русский музей), являющаяся ярким образцом местной живописи последней трети
Если это псковский памятник, то каково его место в художественной культуре Пскова?
Он пополняет группу икон XVI века со сложным богословско-дидактическим содержанием и доказывает, что таким содержанием тогда могли наделяться даже внешне обычные житийные сюжеты. Он подтверждает существование в Пскове времени Ивана Грозного богословски образованной, осведомленной в литературе и иконографии среды.
Своим существованием икона напоминает о бытовании в Пскове иконы «Иоанн Предтеча с Иоанном Лествичником и Феодором Стратилатом на полях», вероятно, 1560–1570-х годов, патрональной Ивану IV и его сыновьям, и иконы «Князь Борис, Феодот Киринейский, Мария Магдалина и Ксения Римлянка в молении Отечеству и Богоматери Знамение» конца XVI века, патрональной Борису Годунову и его семье (обе — Псковский музей). Стиль эпохи и московское понимание образа выражены в этих памятниках с такой полнотой, что их относят к искусству Пскова лишь со многими
Итак, икона из Кальбенштайнберга — не только замечательный памятник русско-немецких связей, важный для историографии древнерусского искусства. Это произведение псковского мастера, довольно точно датируемое, с оригинальной иконографической программой, позволяющее расширить и углубить представления о художественном процессе второй половины XVI века в России в целом.
