Формирование научного каталога медного литья конца XVII — начала XX в. представляет известную проблему. Первая трудность, с которой встречается исследователь, — колоссальная региональная разбросанность памятников с одинаковыми стилистическими особенностями, в чем убеждают материалы настоящего сборника. Это объясняется миграцией старообрядцев, а также принятой в практике литейного дела работой по образцам-моделям, которые также мигрировали вместе с мастерами и владельцами. Территориальная «рассеянность» стилистически однородных памятников чрезвычайно затрудняет возможность их регионального группирования, то есть традиционного объединения по центрам литья (к какому центру относить одинаковые памятники, если они изобилуют повсюду?).
Редкость подписных и датированных экземпляров пластики, многоступенчатое перевоспроизведение одного и того же образца, использование в качестве моделей самих готовых изделий, часто далеко не лучшего качества, приводят к тому, что датировка каждого отдельного памятника в отрыве от ему подобных (находящихся в других музейных собраниях) практически неосуществима (объективно, конечно, если не иметь в виду чисто сенсорные средства датирования, которые могут быть хороши при сравнительно ограниченном круге памятников древнерусской пластики и совершенно обтекаемы, когда речь идет о тысячных тиражах). Более того, коллекции засорены множеством расхожих, кустарных (не в лучшем смысле этого слова), а то и просто бракованных поделок (и подделок, как показано в ряде статей сборника). На этом фоне памятники «модельного» образца, дошедшие до нас в считанных экземплярах, да и просто хорошие памятники могут затеряться из-за плохой сохранности. Все это возводит немалые препятствия при попытке атрибуции и систематизации памятников в каталоге.
Отсюда возникает мысль, во-первых, о единообразии каталога для всех музейных собраний, и, во-вторых, о независимости его (на первом этапе каталогизации) от атрибутивных данных памятников, поскольку атрибуция — это неизбежно длительный процесс постепенного освоения материала. Освоение материала медного литья — многотысячного и многотиражного — возможно, на мой взгляд, только одним путем: нужно вводить памятники в научный оборот, создавать общий банк данных. Одним из надежных средств достижения этой цели и является каталог отдельной коллекции. Каталоги других музейных собраний — это та обратная связь, которая необходима каждому исследователю, чтобы ориентироваться и правильно оценивать собственную коллекцию, чтобы, пользуясь общим банком данных, уточнять, корректировать атрибуцию памятников своего собрания. Именно такой, единообразный и независимый от топографической определенности, конфессиональной принадлежности и точности датировки каталог я и собираюсь предложить вашему вниманию.
Если задуматься, что же такое каталог, то это не только атрибуция (где, когда, кем), но и строгая организация памятников в определенную систему. Это и стройный порядок описания, и тщательный отбор необходимых и достаточных данных о памятнике (помимо атрибутивных), наконец, логика и обусловленность терминов. Учитывая специфику нашего материала, из-за которой создаются описанные выше трудности формирования каталога, мы должны отдавать себе отчет в том, что вопросы организации каталога, его структуры имеют архиважное значение.
Каталог, о котором пойдет речь, построен по типологическому принципу. В связи с этим мне хотелось бы остановиться на трех положениях типологической классификации медного литья:
1 — основные понятия типологии;
2 — принцип «комбинирования»;
3 — «ключевые» памятники.
Идея типологической классификации — объединения памятников в родственные группы — возникла из тиражированного, то есть группового способа их создания. Поэтому нужно вспомнить о специфических особенностях медного литья, не свойственных другим тиражированным произведениям (например, гравюре). О них писал, в свое время, Б. А. Рыбаков («Ремесло Древней Руси», 1948). Одна из них — это возможность повторных и многоступенчатых воспроизведений оригинала. Другая — вариативность исходного образца. Природа вариативности двояка. С одной стороны, она показывает палитру изменений первоначального образца в пределах одного времени, раскрывая богатство творческих возможностей мастеров, своеобразие мастерских. А с другой стороны, в вариативных изменениях прослеживаются наслоения времени, то есть эволюция памятника.
Отмеченные особенности играют большую роль в развитии позднего литья конца XVII — начала XX вв. Поэтому, обращаясь к выбору приемлемой для него типологической группы, необходимо иметь их в виду. Простейшая группа — тираж — не может быть взята за основу, поскольку не полностью, то есть не адекватно отражает смысловое содержание оригинала. Помимо первичного, с ним связаны еще два рода тиражей — повторные и вариативные. Значит, они также должны быть учтены. Новая типологическая группа будет еще более обширной, чем обычный тираж, и объединит первичные, повторные и вариативные тиражи. Можно назвать ее «типом памятника». Типы — это суть первоначальные образцы пластики, представленные полным спектром своеобразного развития как по вертикали (творческие искания), так и по горизонтали (эволюционные изменения).
Все рассмотренные понятия: тираж, вариант, тип — тесно связаны между собой. Единичные отливки принадлежат каждая своему тиражу, тиражи разнообразятся вариантами, варианты объединяются типами, типы группируются по видам изделий (иконы, складни, кресты). Тип памятника занимает в этой системе понятий центральное положение. Его границы как обширной группы пластики лежат между вариантом и видом. Вид изделия в типологической классификации является самым крупным типом памятника, вариант — его минимальным выражением. При тождественности изделий вариативность отсутствует. Тогда тип совпадает
Таким образом, тип как узловое понятие всей рассмотренной системы понятий и является единицей типологической классификации. Универсальность этой единицы и независимость от атрибутивных данных памятника позволяет положить ее в основу структурной организации каталога.
Обратимся к хорошо известному типу памятника — четырехстворчатому складню «Двунадесятые праздники», на примере которого наглядно прослеживается указанный принцип.
Рассмотрим модель (образец для отливки) правой створки складня с изображением сцен поклонения чудотворным иконам Богоматери. Нынешнее местонахождение модели неизвестно, но в 1914 г. она находилась в Олонецком епархиальном церковном древлехранилище, где была сфотографирована. Негативы
В связи с принципом комбинирования необходимо вспомнить предположение В. Г. Дружинина — первого исследователя поздней медной пластики — относительно эволюции складней праздничной иконографии. Он полагал, что она шла по пути
усложнения: сначала появились малые тройчатые «праздники» по одному на каждой створке, затем большие триптихи «Двунадесятые праздники», наконец, к ним были добавлены кокошники и четвертая створка, ознаменовавшие рождение
Разъемность модели приоткрывает систему формирования произведений поздней медной пластики, тот своеобразный «механизм», которым порождалось богатство типов меднолитых рельефных миниатюр. Принцип комбинирования привился повсеместно и был характерен не только для рассмотренной группы «тябловых» складней и образков, но и для других стилистических групп медной пластики. В качестве примера могут быть приведены створы разных сюжетов в среднике с изображением четырех праздников на боковых створках. Те же клейма сделались неотъемлемой составной частью крестов-икон. Херувимы на штифтах как элемент комбинирования, по-разному варьируя свой численный состав и композиционное расположение, увенчивали навершия крестов, икон и створов. Приемлемость и универсальность принципа комбинирования были столь очевидны, что формотворчество на его основе казалось неисчерпаемым. По типу имевшихся создавали новые рельефы-модули, сохраняя прежнюю унификацию. Комбинируясь между собой и с прежними модулями, они расширяли и обогащали иконографический и композиционный состав медного литья. Так появились многочисленные малые тройные складни и образки, повторяющие сюжеты створок этих складней: «Никола», «Кирик и Улита с избранными святыми», «Седмица с припадающими», «Богоматерь Всем скорбящим
Итак, большое количество разнообразных произведений, связанных общими модулями, объединяется в обширную и родственную в иконографическом и стилистическом отношении группу пластики, образуя в общем массиве памятников своего рода «куст» или «гнездо». И таких «кустов», судя по приведенным выше, даже беглым примерам комбинирования, будет немало.
Перед нами постепенно вырисовывается суть типологической пирамиды. Основная ее идея состоит в осмысленном группировании памятников. Мы все время движемся как бы по восходящей линии: отливки объединяются тиражами, тиражи — вариантами, далее — типы, виды и, наконец, «гнездо». Выявление гнезд, как и типов, — определенная исследовательская задача. При этом немаловажную роль будет играть обнаружение центра гнезда, того ядра, той идеи, вокруг которой и происходит группирование.
Здесь я подхожу к последнему положению статьи — «ключевым» памятникам.
Рассмотренный «куст» праздничной иконографии объединен комплектом рельефов-модулей. Своеобразным конденсатором всей праздничной тематики, очевидно, становится квадриптих, как содержащий полный набор рельефов, и, соответственно, полную иконографию праздников (здесь подразумеваются и «непраздничные» сюжеты поклонения иконам Богоматери, входящие в число модулей). Следовательно, квадриптих и является центром, ядром «гнезда» или иначе «ключевым» (от слова — «ключ») памятником.
Приведу еще пример небольшого, но любопытного, на мой взгляд, «куста». Он интересен с точки зрения самой идеи его организации, использующей не только модульную комбинаторику, но и иконографические возможности формообразования. Это, так называемые, «панагийные» памятники, которые произошли от панагии. Проследим их развитие.
На одной из сопроводительных полиграфических таблиц к неизданному труду В. Г. Дружинина о медном литье представлена круглая панагия, створки которой обведены двойным кругом рельефных поясков. Изображения традиционны для панагий: внутри — Троица и Богоматерь Знамение, снаружи — Распятие на одной створке и на другой иногда — Голгофский крест. Другая панагия имеет квадратные створки, но в целом она близка к первой: те же иконографические типы, те же сдвоенные круги, тот же размер — круглая панагия как бы вписана в квадрат. Третий тип памятника — малый трехстворчатый складень «панагийной» иконографии. Изображения лицевой и наружной сторон круглой панагии представлены как бы в развертке, в один ряд на внутренних досках складня. При этом иконографические типы всех трех изображений остаются без изменений. Заметны и сдвоенные круги, заполненные декоративными элементами. На обороте одной из створок триптиха изображен четвертый сюжет «панагийной» иконографии — Голгофский крест, но уже иного вида, чем на панагии, более соответствующий увеличенному размеру створок. Так был создан новый тип памятника, развитие которого продолжилось, перейдя от иконографического к модульному принципу. Следующий складень имеет уже другое оформление, иные иконографические типы изображений. От вписанных кругов панагии не осталось и следа. Но родство с прежними памятниками сохраняется за счет комплекса «панагийной» иконографии. По всей вероятности, был создан комплект из трех рельефов-модулей: «Распятие», «Троица», «Богоматерь Знамение», о чем свидетельствует их стилистическое единство. Они повторили унификацию комплекта «Двунадесятые праздники» и стали использоваться по принципу комбинирования в малых тройных складнях и крестах-иконах рядом с праздниками, о чем уже упоминалось. Существуют и образки всех трех сюжетов.
Так сформировался «куст», центром которого, ключевым памятником, по логике развития, следует считать круглую панагию (не любую, конечно, а именно ту, о которой шла речь). «Куст» этот очень симпатичный, поскольку и складни, и образки, и панагии представлены множеством разнообразных в декоративном отношении и несинхронных вариантов.
«Куст» создает и знаменитая выговская «девятка» — малый триптих «Деисус с предстоящими». Ключевыми при этом будут, по-видимому, не датированные
Можно представить себе и другие «кусты», ключом которых может быть не обязательно сам памятник, а, например, устойчивый иконографический комплекс, повторяющийся в ряде однотипных произведений. Так, уже упоминавшиеся створки с луковичным завершением образуют «куст» с комплексом дополнительных (к среднику, который меняется) изображений: Великий Архиерей — в куполе, Благовещение — по сторонам навершия, праздники — на боковых створках: Вход в Иерусалим и Сретение — слева, Воскресение (Сошествие во ад) и Вознесение — справа. Можно найти и другие устойчивые иконографические комплексы. При этом, если иконографию понимать в широком смысле, то можно включить сюда и орнаментику. Вспомним о крестах, где оформление обратной стороны нередко сочетается с устойчивой иконографией лицевой стороны. Например, растительный орнамент оборота — и Нерукотворный Спас на верхнем конце креста; надпись похвалы кресту, покрывающая весь реверс памятника, — и Господь Саваоф, венчающий комплекс лицевых изображений.
Итак, подытоживая все сказанное, вернемся к типологическому каталогу, структура которого теперь очерчивается более-менее отчетливо. Это позиционный каталог, построенный по гнездовому принципу.
Памятники располагаются в нем по типам. При этом соблюдается определенная иерархия типов. Центром гнезда становится ключевой тип памятника (либо описывается идея ключа — устойчивый иконографический комплекс или что-то иное), за ключевым следуют родственные типы. Под каждым типом описываются варианты данного типа, а под каждым вариантом располагаются инвентарные номера, так как экземпляры пластики имеют свои индивидуальные особенности: сохранность, источник поступления в коллекцию, обработка наружной стороны и т. п. По мере комплектования коллекций каждый вновь поступивший памятник сможет найти свое место в этой системе. Безусловно, если мы будем располагать сведениями о датировке или мастерских, то и отдельные экземпляры пластики под своими вариантами, и варианты целиком под своими типами, и даже типы могут быть выстроены в хронологической последовательности с указанием мастерских, мастеров и центров литья.
В последовательности размещения гнезд в каталоге тоже прослеживается определенная закономерность. Гнезда соприкасаются друг с другом. Они не изолированы. Мы это видели хотя бы на примере двух «кустов»: «праздничного» и «панагийного», памятники которых перекрещиваются, обмениваясь рельефами-модулями, благодаря их унификации. К ним же примыкает «куст» «Девяток» и т. д. По ходу работы над каталогом этот вопрос будет проясняться. Могут, кстати, оказаться памятники-одиночки. «Куст» в этом случае будет состоять из одного типа. Он же и ключевой, он же и родственный. А если у него еще и вариантов не окажется, то вообще будет занимать в каталоге одну единственную позицию. Общая структура каталога от этого не может быть поколеблена. В том и состоит его удобство и открытость, что он в равной степени приемлет как множественность, так и уникальность.
Что касается расположения родственных типов под своим ключевым типом, то их, по-видимому, следует размещать по логике развития. Например, «куст» «Двунадесятые праздники»: сначала идет ключевой квадриптих, именуются все его варианты и инвентарные номера, которые есть в собрании, затем — родственные типы: большой тройной складень и его варианты, малый тройной с вариантами, образки и т. д. Или «панагийный» «куст»: начинаем с круглой панагии — ее варианты, далее — квадратная со своими вариантами, тройные складни и т. д., в той последовательности, как шла ее эволюция. Для удобства можно разработать систему цифровых или буквенно-цифровых обозначений, но тогда надо позаботиться, чтобы для всех каталогов она была одинаковая.