← Ctrl пред. | Содержание | след. Ctrl → |
О связи моленного образа с религиозным опытом Нового времени написано достаточно много. В большинстве своем это западные исследования протестантского и «посттридентского» католического искусства. Русской «поствизантийской» иконописи в этом плане повезло несколько меньше, и прежде всего это касается работ общего и обобщающего характера. Особой теоретической ценностью обладают исследования по семиотике и богословию православной иконы, в которых можно найти рассмотрение проблем семантики языка древнерусской живописи, а также освещение вопросов религиозной символики и иконографии в связи с историей православной церкви и
Возрастающий интерес к проблемам сознания все больше заставляет современную историю культуры поворачиваться к анализу духовной жизни, к исследованию инвариантных, устойчивых структур сознания, к его глубинным пластам — ментальности, отражающей исторический опыт нации. Именно здесь «отлавливается» та система «автоматизмов» коллективного сознания, его образов и представлений, которая обусловлена культурой, языком, религией, социальной жизнью и которая является регулятором «поведения» или своего рода «бытия-в-мире» того или иного народа. С учетом именно данного направления науки у нас возникли основания решить, что более широкая научная постановка проблемы иконы, точнее — особенностей ее почитания, вполне может стать одним из новых и важных аспектов исследования глубинных свойств массовой религиозности.
Икона, будучи символом Боговоплощения, как бы «сердцем» православия, всегда была способна тонко «чувствовать» и отражать самые сложные ритмы исторической реальности. При этом икона не только пассивно отражала, но и активно влияла на человеческое сознание, проводя в «мир» как благодатно-церковные, так и исторические начала. В византийской теории образа выделяются две главные функции иконы: пастырско-назидательное назначение и обоживающее действие. Первая функция нашла пояснение на VII Вселенском соборе (787), на котором говорилось о необходимости изображать жизнь святых, чтобы труды и подвиги их были известны народу, в особенности простому. Тем самым подтверждалось убеждение отцов церкви, что икона — это «книга для неграмотных». В постановлении собора подчеркивалось, что чем чаще «при помощи икон» Иисус Христос, Богоматерь, ангелы и святые «делаются предметом нашего созерцания, тем более взирающие на эти иконы возбуждаются к воспоминанию о самых первообразах, приобретают более любви к ним и получают более побуждений воздавать им лобызание, почитание и поклонение, но никак не то истинное
Основываясь на этих соображениях, мы поставили перед собой цель показать на избранном материале особенности русской онтологии иконы, или, другими словами, попытаться увидеть «жизнь», бытие иконы в «большом времени» истории русского сознания. Такая постановка проблемы фактически исключила эстетическую оценку иконы, принятую в традиционном искусствоведении, а точнее — отодвинула эстетические критерии на второй план, заместив их наблюдениями религиозных чувств и стереотипов сознания в контексте общих линий развития русской культуры. Поэтому читатель не найдет в нашей книге исчерпывающих описаний иконографии, стилей и «школ» русской иконописи XVIII — начала XX в. Он не найдет в ней также сколько-нибудь законченного рисунка эволюции древнерусской живописи, развития ее традиций по тем или иным направлениям.
В политической концепции «Москва — Третий Рим» и идеальном образе «Святой Руси» исследователи давно ищут своеобразие отечественной
При этом представляется крайне важным, что на Московской Руси универсальная и базовая мыслительная конструкция «translatio imperii», разработанная еще ранним средневековьем, отягощалась своего рода уникальными историческими обстоятельствами. Коллективное сознание и религиозное чувство не просто ее легко получило, но и легко усвоило, поскольку усваивало уже в контексте веяний того необыкновенного религиозного возбуждения, которое сопутствовало Реформации, отрицавшей в своих отдельных течениях иконопочитание, а также на фоне пленения православного балканского мира Турецкой империей, то есть «неверными», мусульманами. Копируя византийскую модель, Московская Русь стала осмыслять себя не больше не меньше как единственным и богоизбранным государственным держателем как главных символов священной державы, так и главного символа православной веры — иконы. Традиционная для имперской теологии концепция «царства» приобрела характер утопической концепции «Святой Руси», или, говоря метафорически, Руси — «Большой Иконы», пространство которой насквозь должно было быть пронизано святостью.
Эти ценностные ориентации жили и транслировались в том «большом времени» истории сознания, залегали на тех глубинах, где в представлении последователей известной школы «Анналов» всегда происходят сверхмедленные движения идей и умозрительных конструкций, где формируется как бы ядро коллективного бессознательного, в котором идейные архетипы воспроизводятся преимущественно на своей собственной основе. Охватывая самые разные, а порой и вовсе несовместимые образования, эти сверхмедленные движения постоянно вступают как бы «в диалог» с историей событийной, «временем кратким», могут «пробивать» напластования культуры, оказываясь тем самым мощным организатором новых культурных построений и феноменов.
На волне такого «возмущения» культуры и возникла религиозная культура русского старообрядчества: время «большой
Духовному перелому, связанному с борьбой иосифлян и нестяжателей, посвящена, как известно, огромная литература. Большая часть исследователей приходит к выводу, что победа сторонников Иосифа Волоцкого над последователями Нила Сорского привела к утверждению в русской церкви известной обрядовой строгости и «обрядового исповедничества». Однако, пожалуй, только Г. Флоровский отчетливо выделил внутреннюю связь новаторства иосифлян в иконном деле и перемен в массовых религиозных чувствах, в отношениях к иконе. Спор дьяка Висковатого с митрополитом Макарием был им назван «столкновением религиозно-эстетических ориентаций: традиционного иератического реализма и символизма, питаемого возбужденным религиозным воображением». Тезис Висковатого — «не подобает почитати образа паче истины» — был отвергнут как раз в тот момент, когда во внутренний спор иосифлян и нестяжателей «были вовлечены самые религиозные массы», когда «произошла поляризация народной
С учетом этого надо полагать, что икона на Московской Руси была как бы введена в онтологический контекст строительства «царства» особой харизмы, заняв особое место в системе русской народной культуры и в объеме сакрализации профанной сферы. Икона как религиозный символ всегда обнаруживает мистическую связь земного и небесного, она — знак мира горнего в мире дольнем. Отсюда ее повышенная роль в универсальной культурной оппозиции «сакральное — мирское» «работала» в направлении преимущественного понимания древнерусской традицией сферы сакрального как сферы культуры; профанное же зачастую оставалось в пренебрежении. Огромное количество на Руси икон, являвших собой знаки мира небесного в мире земном, было призвано не только «отражать» священную историю, но и активно влиять на коллективное сознание: на протяжении веков в его глубинах «отстаивалась» самодовлеющая система убеждений во всеприсутствии образа Христа на Русской земле, то есть в том, что Русь находится под «покровом Божиим», является землей «богоизбранной». Короче говоря, история русского иконного дела оказалась тесно связана с развитием теории «Москва — Третий Рим» и оформлением в бессознательном историческом опыте искусственно сконструированной и умозрительной модели «Святой Руси».
С тем чтобы показать общую зависимость иконного дела императорской России от коллективной религиозности, основное внимание в книге сосредоточено не на «высокой» культуре — религиозной живописи императорской Академии художеств, а на культуре низовой и повседневной, точнее — на известных народных иконах «суздальских писем» Палеха, Мстеры и Холуя. Читателю предстоит убедиться, что в XVIII–XIX вв. эти три деревни представляли собой крупнейшие центры массового ремесленного иконописания в православном мире. Когда-то они входили в состав Суздальского княжества (затем — в границы Владимирской губернии), но название «суздальские» закрепилось и стало в народе нарицательным: «суздальские иконы», «суздальские богомазы», «суздальские листы» (лубочные картинки), «суздальские офени» (торговцы-ходебщики).
Степень распространенности суздальских икон на территории Российской империи вряд ли сопоставима со степенью распространенности в народе икон каких-либо других иконописных
Поскольку данная книга являет собой самый первый опыт комплексного историко-культурного подхода к столь сложной и малоисследованной проблематике, ее цель — не столько ответить на вопросы, сколько как можно отчетливее их поставить на основе введения в научный оборот новых документальных и изобразительных материалов, большая часть которых публикуется впервые. Сопоставляя последние со «старыми» и, казалось бы, общеизвестными, мы надеялись на их новое звучание.
Это определило и построение книги. Каждая из трех ее больших глав посвящена хотя и обширной, но внутренне связанной с главной проблемой теме. В первой главе затрагиваются общие вопросы истории религиозных чувств и почитания икон главным образом на уровне повседневной культуры. Но, описывая и анализируя взятые из самых разных источников факты, мы пытались их осторожно обозначить линиями «большой» истории, уточняющими их смысл в контексте той модели, о которой только что говорилось. Мы помним, что история императорской России традиционно начинается с основания в 1703 г. северной столицы — Санкт-Петербурга и заканчивается отречением Николая II от престола 15 марта 1917 г. Однако, чтобы наблюдать инвариантные структуры сознания, историю культуры необходимо было взять в разнообразных временных характеристиках, то есть использовать время в качестве «средства для
Если не подлежит сомнению, что история иконописания не отделена от истории почитания иконы, то между этими
Нравственно-религиозные системы благочестия определяли не только место икон в системе культа и их производство, но и особенности их художественного языка, круг сюжетов и иконографических тем. В этом смысле знаковая структура моленного образа чутко отражала и перемены в религиозной психологии, и общие направления того или иного типа культуры. Поэтому, анализируя в третьей главе рабочие установки иконописцев-ремесленников и художественный язык иконы, мы старались рассматривать их неотделимыми от универсальных механизмов поэтики низового искусства, а также особенностей религиозного чувства и «правил веры».
В эпоху императорской России искусство иконы развивалось преимущественно на уровне низовой народно-ремесленной культуры; иными словами, оно представляло собой характерное для культуры Нового времени массовое ремесленное производство, именно тот «сниженный культурный фонд» («gesunkenes Kulturgut»), выделенный еще немецкой этнографией начала века и генетически проистекавший из расслоения культуры на исходе средневековья на ученую и профанную сферы. Поэтому, рассматривая законы и механизмы формообразования русской
На протяжении всех трех глав читатель порой будет находить аналогии описываемых нами процессов и феноменов в самом отдаленном прошлом. Поэтому сразу его предупредим, что мы их берем и описываем на определенном историко-культурном срезе, в хронологических границах которого (весьма «долгий» переход от средневековья к Новому времени) они уже существуют в смешанном виде.
Накопленный отечественной и зарубежной историографией огромный опыт в разработке вопросов, так или иначе связанных с нашей темой, мы попытались представить в списке той литературы, которую читатель найдет в конце книги. Эта же литература использовалась нами при работе над текстом, внутри которого мы по возможности приводили характерные выводы и оценки авторов. Их круг мог быть, конечно, шире, но мы старались себя ограничивать, принимая во внимание как объем книги, так и конкретно поставленные в ней проблемы.
Ссылки на иллюстративный материал иногда указывают не только зашифрованные наименования изданий, но и авторов — составителей альбомов и каталогов. В этом случае их можно
Работа выполнена в Отделе истории культуры Института славяноведения и балканистики РАН. Автор выражает глубокую признательность Г. И. Вздорнову, Л. А. Софроновой, Л. И. Тананаевой, А. А. Турилову и многим другим своим коллегам за те советы и замечания, которые ему помогли при работе над этой книгой. Мы также искренне благодарны всем сотрудникам музеев, оказавшим нам содействие в получении иллюстративных материалов, и особенно М. Н. Принцевой, О. А. Коробко, О. А. Поляковой и А. В. Петуховой.
← Ctrl пред. | Содержание | след. Ctrl → |