▲ Наверх (Ctrl ↑)

Тарасов О. Ю.

Икона и благочестие. Очерки иконного дела в императорской России


← Ctrl  пред. Содержание след.  Ctrl →

III. В безблагодатном миру

Сакрализация иконописца

        
 c. 127 
¦
В контексте всех этих настроений выгорецкий архиктитор Андрей Денисов развивал положения о почитании в безблагодатном миру только тех икон, которые пишутся иконописцами «правой веры». Некая староверка Прасковья Федоровна никак не могла найти в Священном писании и «святых книгах», что надлежит «испытовати иконописцев веры и жития их». Не могла она понять и того, почему нельзя почитать те иконы, которые хотя и написаны иконниками, не принявшими «святого крещения» (здесь, вероятнее всего, имелось в виду перекрещивание), но сами по себе «зело хитры», «правильны» и «на честь истинному Богу учинены». Судя по рассуждениям Андрея Денисова, опасность нарушить чистоту благочестия и принять «еретический» образ за «истинный» заключалась в безграмотности паствы, в «неведении». Если староверка не умеет «просодии прямо писати», путается в «родех, видех и падежех», то как она может судить, что «правильно» или «неправильно» в сложной символике образа? Ведь много икон писано по новым латинским образцам. Лучший выход — «испытать  c. 127 
 c. 128 
¦
веру» иконописца, чтобы не принять образ Антихриста за образ Христа. В подтверждение этого Андрей Денисов ссылался на Стоглав, Симеона Фессалоникийского (переведенного Евфимием Чудовским) и авторитет апостола: «еретика человека по первом и втором наказании отрицайся»[257]. Опасение «напасть на образ Антихристов» в «безблагодатном царстве» обусловливает сакрализацию иконописца. Здесь мы находим развитие древнерусской традиции со значительным усилением этого мотива, о чем свидетельствует огромный корпус текстов (в основном беспоповщинских), включая иконописные подлинники.

257 Смирнов П. С. Споры и разделения в русском расколе в первой четверти XVIII в. СПб., 1909, приложение, с. 079–080, вторая пагинация.

     * * *

     М. Вебер заметил, что у М. Лютера в понятии «beruf» (призвание) заключена оценка, согласно которой выполнение долга в рамках мирской профессии рассматривалось как наивысшая задача нравственной жизни человека. При всем отличии «протестантизма местного предания» от «протестантизма личного убеждения» напрашивается любопытная аналогия: среди других профессий только иконописцам староверы ставили задачу нравственно-религиозного подвига. Хотя сразу же следует отметить корректирующую это положение деталь: иконописание понималось не мирской, а сакральной профессией. Как мы помним, святоотеческая традиция подлинными иконописцами считала святых отцов, т. е. тех, кто видел мир святым, кому принадлежали откровения, наследуемые иконографическими схемами. Техническое же исполнение последних принадлежало «мудрым» ремесленникам[258]. Особенность древнерусской традиции, видимо, заключалась в том, что она чрезмерно сосредоточила сознание на взаимозависимости святости иконного ремесла и модели поведения мастера. «Благоговение перед иконой, — замечает С. С. Аверинцев, — унаследовано Русью от Византии; но Русь сильно возвысила иконописца. Приписывая иконе святость, Византия не ожидала от иконописца святости»[259]. Для беспоповцев мир лишился благодати и священства. Поэтому если раньше иконное дело и священнослужение взаимодополнялись, в традиционном сознании порой даже отождествлялись, то после раскола на иконное дело как бы переносилась та «доля» служения Богу, которая до него отводилась священнослужению. Отсюда решающим условием благодати образа и его святости и могли выступать, по Андрею Денисову, не столько каноничность иконы, сколько житие мастера, его «совесть», которая ставилась в зависимость от «чистоты» веры. Отсюда же особое внимание в Новое время и к тем текстам, которые возвышали иконописца, требуя от него святости, в частности к появившемуся во второй половине XVII в. «Сказанию о святых иконописцах», которое  c. 128 
 c. 129 
¦
часто включали в староверческие иконописные сборники и вопросно-ответные сочинения. Что могло в нем останавливать сознание? Видимо, главное — это святость иконного ремесла, от которой в немалой степени зависела, как полагали, сила и благодать образа. Икона, написанная святой и благословенной рукой, имела необыкновенную силу — силу чудотворения. Поэтому сакрализация иконописца предполагала «соработничество Богу» как в плане божественного онтологического дара — особого призвания, так и в плане аскетики — практической науки о стяжании Св. Духа.

258 ср.: Флоренский П. Иконостас // П. Флоренский. У водоразделов мысли. Т. 1. Статьи по искусству. Париж, 1985, с. 224, 234.
259 Аверинцев С. С. Крещение Руси и путь русской культуры // Русское зарубежье в год тысячелетия крещения Руси. М., 1991, с. 58.

     В «Сказании» активно развивались мотивы призвания и избранности иконописцев, взаимозависимости святости ремесла и столь важного для сознания староверов мученичества за веру, наконец, мотив связи чудотворений икон на Русской земле с «благословенной рукой» русских святых, отличившихся своими подвигами. Мотив призвания традиционно пояснялся сказанием о Луке-иконописце, который первым написал образ Богоматери, а также легендой о проповеди не только словом, но и образом св. Мефодия. По легендарному тексту читатель (будь он простым мирянином или иконником) должен был усвоить, что сила проповеди Мефодия на Русской земле зависела исключительно от того, что он был иконописцем: у него был опыт писания образов еще до начала его проповеди с братом св. Кириллом в славянских землях. Поэтому, придя на Русскую землю, первое, что сделал Мефодий, — написал икону, которая оказалась решающим условием принятия св. Владимиром православной веры: «Прииде и в русскую землю написа… образ второго пришествия Христова в лицах и воздаяние праведным Царствие Божие и райския селения… И вси крестишася словяне и русь и болгары»*.

* В петровское время в верхах сложилось парадоксальное убеждение, что этот образ Страшного суда — алтарь «Страшный суд» работы X. Мемлинга (ок. 1473 г.) в костеле Девы Марии в Данциге. Известно, что Петр I его даже хотел выменять.

     То, что писание икон — это удел избранных, становилось ясно и потому, что иконы писали святые цари. В контексте сакрализации монарха — довод весьма существенный. Так, например, «святый благоверный царь Мануил Палеолог гречин писаше многия иконы святыя своею рукою тщанием и в любви». Он написал «Спасов образ на престоле сядяща и со евангелием и благословляющею десницею, зовомы Спас златая риза, к себе вбожницу постави и моляшеся с верою».

     Писание образов — это подвиг, освященный еще и в страшные времена иконоборчества, когда иконописцам жгли руки и разбивали, положив на икону, головы. В контексте гонений на староверов и запрещений писать иконы по «старому чину» здесь актуализировался мотив мученичества за веру. Ведь святой епископ Лазарь пострадал от царя Феофила, иконоборца, лишь за то, что написал образ святого Иоанна Предтечи, «велми чюдну зело». Феофил «повеле ему обе руце отсещи и в темницу воврещи и бысть до смерти царевы и потом освобожден бысть царицею Феодорою». В «Сказании» среди русских святых иконописцев — мучеников за веру мы не находим. Зато среди них есть безвинные  c. 129 
 c. 130 
¦
жертвы. К ним относится преподобный мученик Адриан Пошехонский, который написал много чудотворных икон. Он «бысть убиен от разбойников» в своей пустыни. На моленных образах его неизменно изображали рядом с иконой (илл. 42).


42. Адриан Пошехонский. 1725. Частное собрание, Москва.
Адриана Пошехонского писали и на фоне основанного им монастыря (ср. с илл. 13). В ветвях дуба изображена икона Богоматери. Примечательно, что по тексту жития, предметы иконописного труда преподобного помогли обнаружить убивших его разбойников: один из них украл ларец, думая, что в нем хранится золото; вместо этого он нашел в нем кисти и краски святого иконописца, ставшие основной уликой раскрытия преступления.
13. Адриан Пошехонский. Вторая половина XIX века. Музей древнерусского искусства им. Андрея Рублева, Москва.

Святой иконописец Петр подносит написанную им икону митрополиту Максиму.

41. Клеймо иконы «Митрополит Петр с житием» из Успенского собора Московского Кремля. 80-е годы XV века. Музеи Московского Кремля.

     По «Сказанию», почти все иконы, которые писали русские святые, считались чудотворными. Святой Петр, митрополит Московский и всея Руси чудотворец, «писаше многия святыя иконы». Еще во времена игуменства в Спасском монастыре им был написан образ Богоматери, который он поднес святому митрополиту Максиму. И по смерти святителя был глас Петру от того образа: сама Богоматерь благословляла его на митрополичий престол. Иногда название икон «чудотворными» опускается, хотя и подразумевается. Например, святой «предивный и чюдный» Макарий, митрополит Московский, «писаше многия святые иконы». О другом же святом, Афанасии, говорится, что он «многия святыя иконы писаше чудотворный». То же самое относится и к святому Феодору чудотворцу, архиепископу Ростовскому, племяннику св. Сергия Радонежского. Будучи архимандритом Симонова монастыря в Москве, он написал икону преподобного Сергия «чюдную». «Обретение» Русской землей чудотворных икон представляется автору «Сказания» крайне важным, и об этом он упоминает не раз: «Преподобный отец Григорий Печерский, иконописец киевский, много святых икон написал чюдотворных, яже здя в российской земли обретаются». Автор включает в «Сказание» и рассказ Печерского патерика о помощи ангелов печерскому иконописцу-чудотворцу Алимпию, который «многия чюдны иконы писал и ангели Господни помогаху и писаху образы яко ученицы его быша…». Наконец, иконописец, чьи иконы все чудотворные, — это Андрей Рублев: «Преподобный отец Андрей Радонежский иконописец прозванием Рублев, многия святыя иконы написа все чюдотворныя…» Со ссылкой на Стоглав автор напоминал, что писать иконы надо «с его писма, а не своим  c. 130 
 c. 131 
¦
умыслом всем»[260].

     В аспекте сакрализации иконописца текст «Сказания», который мы только что цитировали по сборнику С. Ф. Моховикова, в староверческих иконописных подлинниках дополнялся набором других текстов, составлявших ту вступительную часть подлинника, которая была характерна только для русской традиции. Повсюду в христианском мире иконописцы использовали те или иные образцы, передававшие схематичную характеристику святого или священного события и ограждавшие мастера от исторически неверного представления об образе. Такие образцы существовали как в Византии, так и на Западе. В византийской традиции требование строго придерживаться тех древних образцов, которые «открылись» святым, лежало в основе всего церковного искусства. О структуре подлинника позднего средневековья можно судить на основе известной Ерминии монаха Дионисия из Фурны, найденной и опубликованной Порфирием Успенским[261]. Современные исследования показывают, что, хотя рукопись относится к периоду между 1728 и 1733 гг., она может представлять собой компиляцию более ранних текстов, которые в свою очередь основывались на более древних источниках [262] **.

260 ОРКиР НБ МГУ, Ветк.-стародуб. собр., сб. С. Ф. Моховикова, л. 13–18.
261 Ерминия, или Наставление в живописном искусстве, составленное иеромонахом и живописцем Дионисием Фурноаграфиотом. 1701–1733 годы. Публ. Порфирия, епископа Чигиринского. Киев, 1868.
262 Restle M. Die byzantinische Wandmalerei in Kleinasien. Vol. 1. Recklinghansen Bongers, 1967, с. 193.
** Если Ерминия Дионисия наставляла в следовании византийским средневековым традициям, то известный трактат греческого художника Доксараса «О живописи» (1726), наоборот, требовал разрыва с этими традициями. Оба этих подлинника представляли собой как бы теоретическую основу старого и нового направления в поствизантийской иконописи на греко-славянском Востоке (подробнее см.: Petersоn Th. G. The Survival of Byzantinism in 18th Century Greek Painting // Allen Memorial Art Museum. Bulletin, vol. XXIX, 1971, № 1, с. 30–34).

     В отличие от русских иконописных подлинников (распространившихся вскоре после Стоглавого собора), в Ерминии мы не найдем специальных глав, развивавших тему святости иконного дела и затрагивавших проблему личности мастера. По Ерминии, иконник предварял свой труд молитвой, в которой, осознавая свою ответственность, он лишь просил Бога о помощи в богоугодном деле: «…Владыко, Боже всяческих, просвети и вразуми душу, сердце и ум раба Твоего (имярек), и руки его направи, во еже безгрешно и изрядно изображати жительство Твое, Пречистыя Матери Твоея, и всех святых, во славу Твою, ради украшения и благолепия святыя Церкви Твоея, и во отпущение грехов всем, духовно покланяющимся святым иконам, и благоговейно лобызающим оныя, и почитание относящим к Первообразу. Избави же его от всякаго диавольскаго наваждения, егда преуспевает в заповедех Твоих, молитвами Пречистыя Матери Твоея, святаго славнаго апостола и евангелиста Луки и всех святых. Аминь»[263].

     Среди просмотренного нами значительного числа староверческих иконописных подлинников (конца XVII — начала XX в.) лишь в одном нам удалось обнаружить молитву, которую, видимо, ежедневно повторял иконописец. В ней он просил о милости Божией в деле своего спасения: «Помилуй Гди Иисе раба своего имярек избави его всякия скорби беды и печали от всякия болезни душевныя и телесныя и сохрани его от всех врагъ видимых и невидимых и от всякаго греховнаго соблазна. И даруй ему вся яже ко  c. 131 
 c. 132 
¦
спасению прошения и живот вечный и душам нашим полезная сотвори»[264].

263 Ерминия, или Наставление в живописном искусстве, составленное иеромонахом и живописцем Дионисием Фурноаграфиотом. 1701–1733 годы. Публ. Порфирия, епископа Чигиринского. Киев, 1868, с. V–VI.
264 ОР РГБ, ф. 17, ед. хр. 711, л. 197.

     Между тем по рукописным страницам большого числа подлинников и богословско-догматических сборников XVIII — начала XX в, мелькают одни и те же главы из Кормчей письменной, Стоглава, «Сказания о святых иконописцах», выписи из святых отцов, которые объединены одной главной целью — наставить иконописца на путь истины, предписать ему определенные задачи не столько в сфере его повседневного труда, сколько в сфере его повседневной этики спасения. В подборке текстов строится как бы модель-представление о праведной жизни иконописца, которую пронизывает мотив целеположенности и предначертанности его пути. Экзистенциальный аспект, определяющий христианскую антропологию — представления о духовном пути человека, о грехе и благодати, молитве и Богообщении, — в данном случае развивается применительно к профессиональному долгу. Составитель подлинника или сборника — это автор-морализатор, перечисляющий нормы святого жития и запреты на «помыслы», ведущие душу мастера к погибели. Отметим также, что подборка и организация текстов была вполне созвучной самому характеру интеллектуальной деятельности староверов, которая была нацелена прежде всего на хранение и копирование определенного текстового набора, — как полагали, вполне достаточного для прорыва «сквозь» безблагодатный мир к высотам религиозного вдохновения и спасения.

     Так, 85-я глава в «Книге о вере из 100 глав» из собрания В. Г. Дружинина (БАН) представляет собой типичный пример особой структуры текста: сначала дается сжатое изложение сути того или иного раздела, а потом в сознание вводится в обведенной рамке ссылка на источник, вроде: ИС КНИГИ СИМЕОНА ФЕССАЛОНИКИЙСКОГО ОТ ГЛАВЫ 2-й «О ЛАТЫНЕХ».

     Моральный кодекс для иконописцев брался, как правило, из 43-й главы Стоглава и подкреплялся ссылкой на Кормчую письменную, глава которой «Сказание о иконописцах каковым быти подобает» представляла собой выпись из Исидора Пелусийского. Их связь между собой несомненна, поскольку Кормчая, как известно, составлялась Макарием накануне Стоглавого собора. В 43-й главе «чистота моральная», перешедшая затем в иконописные подлинники, звучала так: «Подобает быти живописцу смиренну, кротку, благоговейну, непразднословцу, несмехотворцу, несварливу, независтливу, непьяницы, неграбежнику, неубийцы. Наипаче же хранити чистоту душевную и телесную со всяцем опасением, не могущем же до конца тако пребыти по закону женитися и браком сочетатися, и приходити ко отцем духовным начасте и во всем извещатися и по их наказанию и учению жити в посте и молитве, и воздержании, со смиренномудрием, и кроме всякого зазора и бесчинства». Этот моральный кодекс сочетался не только с контролем над иконописцем (о чем мы будем еще говорить), но  c. 132 
 c. 133 
¦
и с требованием его особого почитания, которое было обращено к простым людям-мирянам, к духовному начальству и «вельможам»[265].

265 Стоглав // Российское законодательство X–XX веков. Т. 2. Законодательство периода образования и укрепления Русского централизованного государства. М., 1985, с. 314–315.

     В отличие от этого текста, глава Кормчей вспоминала о святости иконного ремесла. По Исидору Пелусийскому, «подобает убо изуграфом, рекше иконописцем, чистым быти, житием духовным жити и благими нравы, смирением же и кротостию украшатися и  c. 133 
 c. 134 
¦
во всем благое творити, а не сквернословцем, ни кощунником, ни блудником, не пияницам, не клеветником, не иным таковым, их же последуют обычаем скверным, понеже на таковое дело святое таковым не повелено есть».

     Выделение значения «жития» мастера служит составителю подлинника или сборника, чтобы обусловить им истинность или ложность образа. С этой целью чаще всего приводился текст Феодосия Пустынника, согласно которому «свидетельство» иконы епископом, митрополитом или патриархом означало прежде всего «свидетельство» поведения иконописца: «будет икона воображена добро, свидетельствует житие его»[266].

     То, что на первом плане оказалась «чистота моральная» мастера иконного труда, было неслучайным. Требование определенной нравственной модели развивалось и у византийских отцов церкви. Но в византийской традиции мы найдем одно важное отличие: она связывала и гармонично сочетала «чистоту моральную» мастера с таким его качеством, как мудрость. Вспомним еще раз слова молитвы из Ерминии: «просвети и вразуми душу, сердце и ум раба Твоего». Здесь же вспоминается и известное изречение Василия Великого о «цветах мудрости» иконописца, которые позволяют одержать ему победу над словом: «Восстаньте теперь предо мною вы, славные живописатели подвижнических заслуг. Дополните своим искусством это неполное изображение военачальника. Цветами своей мудрости осветите неясно представленного мною венценосца. Пусть буду побежден вашим живописанием доблестных дел мученика»[267].

266 Подлинник иконописный. Изд. С. Т. Большакова. Под ред. А. И. Успенского. СПб., 1903, с. 3.
267 Василий Великий. Творения. Сергиев Посад, 1898, т. 2, ч. 4, с. 258.

     Напротив, русская традиция в староверческом варианте сочетания «чистоты моральной» и мудрости не развивает. Авторитет первых учителей старообрядчества, и в частности Аввакума, исключал «ученость» из системы спасения как бесполезную и ложную ценность. Отсюда сознание привлекали редуцированные до простейших схем святоотеческие идеи о постижении Бога «без разума»; короче, «простая вера». Появление же среди сторонников никоновских реформ украинских ученых и богословов и «пленение» официальной церкви западным богословием в последующие два столетия только усиливали враждебность к учености, поскольку однозначно рассматривались как проникновение в православие «латинства» и «замутнение истоков».

     Вместо мудрости тема «моральной чистоты» развивалась исключительно в контексте истинной религиозности и вероисповедной нормы. Отсюда в беспоповщине появилось особое внимание к теме пьянства и блуда, а преданность иконописца своему делу и служение призванию возводятся в степень этических максим, которые и определяют этическую и эстетическую окраску его благочестия. Особое почитание федосеевцами иконописцев-девственников свидетельствовало о том, что монашескую модель поведения стремились возвести в систему для мирян. Отношение  c. 134 
 c. 135 
¦
иконника-монаха к полу и сексуальности ставилось во взаимосвязь с «благодатностью» его образов. Статус иконника почти приравнивается к статусу настоятеля федосеевской общины. В постановлении Угличского собора 1827 г. о запрещении федосеевцам нанимать в работницы молодых женщин настоятели и иконописцы выделены особо: «Настоятелям и иконникам при своих кельях зазорных лиц не держать, такожде и всем христианом молодым женского пола в работницы молодых не нанимать и единокелейно не жить, презирающих любовно наказывать, а не покоряющихся от церкви отлучать»[268] ***. Известно, что по учению федосеевцев вступление в брак означало «вечное прелюбодеяние». Отделившиеся же от федосеевцев «брачные» беспоповцы, напротив, уверяли, что «девство не есть обдержная заповедь и что по слову Спасителя не все могут вместить его, а потому и проповедовать всеобщее девство противно Божию Евангелию». Внутри федосеевского толка «брачные» федосеевцы не могли молиться в одной моленной и перед теми же самыми иконами, что и безбрачные[269].

     Это отношение к полу было тесно связано с отношением к телу и миру. Аскетизм и монастырская строгость в беспоповщинском типе благочестия проявлялись в запрещении садиться за обеденный стол не только вместе с новообрядцами, но и с членами других толков, поскольку, как полагали, «ослабляется от сего в православных вера и истребляется в них крепость благочестия»[270].

268 ОР БАН, ф. 67, ед. хр. 92, л. 45.
*** По сообщению Григория Яковлева, многие учителя и настоятели беспоповщинских общин были одновременно и иконописцами (Яковлев Г. Извещение праведное о расколе беспоповщины // Братское слово, 1888, т. 1, № 3–9, № 7, с. 476).
269 Архимандрит Павел. Краткие известия о существующих в расколе сектах, об их происхождении, учении и обрядах, о каждой с замечаниями. М., 1885, с. 65.
270 ОР БАН, ф. 67, ед. хр. 92, л. 20–20 об.

     Проявлялись они и в отношении постов. Аскетика, представляя собой практическую науку о стяжании Св. Духа и соработничестве Богу, издавна требовала «трезвости» и всегда представляла собой опасность в случае «самодеятельных» подвигов. В русской церкви соблюдались как многодневные, так и однодневные посты. Но произвольное прибавление к ним дополнительных постов было сопряжено с чрезмерным и «одурманивающим умерщвлением плоти». Строгое и вообще какое-то особенное отношение федосеевцев к постам — черта, которая удивляла посторонних наблюдателей как в XVIII, так и XIX вв.[271]

     Заметим также, что в чем-то она была созвучна той «недозволенности», о которой писал еще Павел Алеппский при всем его восхищении московским благочестием XVII в.: «К тому, что содержится в законе, канонах и постановлениях типикона, прибавляли постоянные посты, неуклонное посещение служб церковных, непрестанные большие поклоны до земли даже по субботам и воскресеньям, хотя это не дозволено»[272]. По духовным стихам Г. Федотов наблюдал, что соблюдение святых дней имело тенденцию к расширению: к постам в среду и пятницу порой прибавляли и понедельник[273]. Это подтверждается, кстати, постановлениями беспоповщинских соборов, предписывавших «в среду и пяток ясти  c. 135 
 c. 136 
¦
поединожды днем без масла, такожде и в понедельник поститися»[274].

271 Дневные дозорные записи о московских раскольниках. Сообщены А. А. Титовым // Чтения в Обществе истории и древностей российских при Имп. Московском университете, 1886, кн. 1, отд. 5, с. 122.
272 Павел Алеппский. Путешествие антиохийского патриарха Макария в Россию в половине XVII в. М., 1897, вып. 2, с. 160.
273 Федотов Г. П. Стихи духовные. (Русская народная вера по духовным стихам). М., 1991, с. 86.
274 ОР БАН, ф. 67, ед. хр. 92, л. 48 об.

     Тема пьянства и блуда однозначно очерчивала в сознании старовера сферу греха, включавшую одновременно амбивалентность и смех. Многочисленные беспоповщинские рукописные лубки с текстами, осуждающими пьянство, контрастировали с популярной литературой XVII — начала XVIII в. с ее барочной универсализацией смеха и смешного. Исследователи замечают, что специфика сакральных пародий эпохи барокко («Служба кабаку») состояла в том, что они соединяли конфессиональную речь с пьяной болтовней, а атрибуты церковного обряда — с кабацкими реалиями. Пьянство одновременно могло и осуждаться («Повесть о Горе-Злосчастии»), и допускаться: «Повесть о бражнике» утверждала право пьяного героя на посмертное воздаяние[275].

     Принципиальная серьезность и строгость религиозного сознания старовера считала все это недопустимым: бытовому поведению придавалась чрезмерная религиозная окраска. Стоглав запрещал писать иконы тем, кто пьянствовал и занимался блудом. В толковании беспоповцев на 43-ю главу Стоглава эти признаки поведения выступали уже как признаки иконописца иной веры, то есть «никонианина», «латинника» или «армена», и соотносились с вероисповедной нормой. Предостерегая вслед за Андреем Денисовым от почитания «правильных», но написанных «новолюбителями» икон, автор одного из толкований рассуждал, что «понеже в соборном Стоглаве повелевает святые иконы писати, благочестивым воздержником изуграфом быти священный собор определяет, не воздержником и пияницам всячески быти запрещает. Кольки паче таковым и от таковых изуграфов иконы писати, или от них принимати церковь святая запретити имать, иже не просвещени благоверием, иже духом святым не освещеннии, иже нечестием и безверием помрачении, иже духом противном потемнении, яковии суть латинники, армени, никониани или прочий мнози прелестию нечестия погружении»[276].

275 Смирнов И. П. О древнерусской культуре, русской национальной специфике и логике истории. Вена, 1991, с. 167.
276 ОР БАН, ф. 67, ед. хр. 32, л. 482 об.–483.

     Авторитетные тексты сознательно отбирались с целью доказательства, что икона не может обладать обоживающим началом, если она написана иноверным иконописцем. Наиболее часто встречается выпись из поучения св. Исидора к Евсевию Пелусийскому, составлявшая главу Кормчей XVI в. «О иконах их же от рук неверных написанных не приимати, и святых икон в руки неверных не предавати»[277]. При обработке текста проводилась мысль, что древность и правильность образа не являются гарантией его благодатности, поскольку список с него сделан рукой «неверного» иконописца: «Аще ли же по некоему прилучаю, от древних лет где обрящется в наших странах верных рекше в греческих или в русских, а вообразуема будет ему после раскола церковнаго, еще греком с римляны, и тогда аще и дело иконное воображение есть по подобию и хитро, поклонение же им не  c. 136 
 c. 137 
¦
творити, понеже от рук неверных воображение суть, аще и по подобию суть, но совесть их не чистоте подлежит…» И если далее текст запрещал писать святые иконы «неверным и иностранным, паче же рещи нечестивым и поганым арменом», то читатель подлинника или сборника однозначно соотносил эти слова с «никонианами».

     Контакты с внешним, «безблагодатным» миром для иконописцев-федосеевцев строго ограничены. Постановления федосеевских соборов запрещали им иметь «мирских работников»[278]. В иконописце хотели видеть по своему достоинству того же священника, т. е. как бы заменявшего своим делом дело священнослужения. Отсюда столь пристальное внимание к авторитету Феодосия Пустынника, который сближал службу священника и иконописца на основании происхождения иконного ремесла от руки святого апостола. Если священник «от священных вещей еретику повелит что содеиствовати сей из сана извергается». Так же и иконописец, поскольку «яко духа святаго иконописцы, — по мысли Феодосия, — достоинством со священники сочетаются». Объединяет, по Феодосию, священника и иконописца и такая норма в модели поведения, как свобода. Иконописец не имел права где-либо служить или работать. У него могла быть лишь одна служба — служба Богу: «достоит быти священнику и иконописцу свободным и неработным»[279].

277 Подлинник иконописный. Изд. С. Т. Большакова. Под ред. А. И. Успенского. СПб., 1903, с. 22–23.
278 ОР БАН, ф. 67, ед. хр. 92, «Постановления соборные старообрядцев-федосеевцев», л. 21–21 об.
279 Подлинник иконописный. Изд. С. Т. Большакова. Под ред. А. И. Успенского. СПб., 1903, с. 3.

     * * *

     Система норм переплеталась с системой запретов, усиливая жесткость требования «истинной религиозности». Норма «моральной чистоты» предполагала запрет на «неблаголепную жизнь». Но она же соотносилась не только с темой пьянства и блуда, но и запретом писать иконы тем, кто не имел особого дарования от Бога. Здесь также опирались на Кормчую и Стоглав: «И паки аще кто и духовное имать житие, а благолепно вообразити святыя иконы не может, таковым писати святых икон не повелевати же, но питатися им иным рукоделием»[280].

280 Подлинник иконописный. Изд. С. Т. Большакова. Под ред. А. И. Успенского. СПб., 1903, с. 3.

     Тот, кто избран Богом писать образы, не должен уклоняться от предначертанного пути. Если иконописец станет писать «мирские вещи», это рассматривалось как грех и глумление в силу сакральности самого иконного действа. «Аще убо кто на таковое святое дело, еже есть иконное воображение, всяко сподобится искусен быти, тогда не подобает ему кроме святых икон воображати ничтоже», — гласил текст подлинника.

     Нацеленная на имитацию монашеского поведения иконописца система запретов затрагивала по крайней мере еще два важных вопроса, в которых отразилось «долгое средневековье». Это — грех гордыни и грех стяжания. В общежительных монастырях (киновиях), где монахи не могли иметь собственности, на  c. 137 
 c. 138 
¦
Московской Руси преодолевались и искупались грехи, которые Сергий Радонежский и его последователи выдвинули на первый план: гордыня и стяжание. Грех гордыни и грех корыстолюбия Й. Хейзинга противопоставлял друг другу как грехи «прежнего и Нового времени»[281]. На исходе средневековья и с началом Нового времени на Западе грех гордыни не выдвигался на первый план. Если в Средние века гордыня считалась «матерью всех пороков», являя собой «раздутый индивидуализм», а спасение могло быть достигнуто лишь в группе и через группу[282], то в Новое время иное представление о личности заставляло рассматривать гордыню и самолюбие не столь строго.

     Сеть солидарностей и обязательств староверческой общины, кодификация ее будничной жизни при сохранении средневековой доктрины «презрения к миру» актуализировала проблему коллективного спасения. Подобно некоторым протестантским сектам аскетического направления, беспоповцы ввели у себя институт послушничества и наставничества. Чем строже были правила бытового поведения, требовавшие (как, например, у федосеевцев и филипповцев) от членов общины беспрекословного подчинения настоятелю и нормам монашеской жизни, тем более значительным рассматривался грех гордыни. Проявление «индивидуальности» закрывало дорогу к спасению. В одном из староверческих иконописных подлинников середины XIX в. мастер своей рукой сделал запись, в которой гордыня рассматривается главным грехом, она поставлена на первое место: «Четыре вещи суть и аще и едину о них имать человек нипокается можечь ни молитву его приимет Богь = 1. гордыня 2. злопомнение 3. осуждение 4. аще неима любви, той спасение не получи у Бога»[283].

281 Хёйзинга И. Осень средневековья. М., 1988, с. 29.
282 см., например: Ле Гофф Ж. Цивилизация средневекового Запада. М., 1992, с. 261.
283 ОР РГБ, ф. 17, ед. хр. 711. Иконописный подлинник, л. 1 об.

     Не менее актуальным у беспоповцев (во всяком случае, относительно иконописцев) считался и грех корыстолюбия. Включение митрополитом Макарием в XVI в. в Кормчую текста о греховности иконописца запрашивать высокую цену за свой труд можно считать отражением общих представлений эпохи. Но именно начиная с Петра «богооставленный мир» менее всего хотел отказываться от своих земных благ. Обращение с богатством приобретало на глазах осязаемость светской дворянской роскоши и расточительности, что в традиционном сознании нередко воспринималось не больше не меньше как творчество дьявола-монарха. Богатству как источнику зла и греха отводилось большое место в Синодике и новеллах популярного среди староверов «Великого Зерцала»[284]. Эта же тема часто давала сюжеты старообрядческим лубкам[285]. Помнили и житие легендарного чудотворца и иконописца св. Алимпия, который общался с ангелами и который заработанные деньги делил на три части: на одну покупал краски, другую отдавал бедным, а  c. 138 
 c. 139 
¦
третью — в монастырь; и трудился, «не даяше себе покоя день и нощь»[286] ****.

284 Державина О. А. «Великое зерцало» и его судьба на русской почве. М., 1965, с. 80–81.
285 Русский рисованный лубок конца XVIII — начала XX века из собрания Государственного исторического музея. Составление: Е. И. Иткина. М., 1992, кат. 64.
286 Патерик Киево-Печерский. Киев, 1702, с. 159–165.
**** По тексту жития, краски Алимпия имели чудотворную силу: святой иконописец исцелил прокаженного, помазав его раны иконописными красками: «и тако сообразен бысть во чудотворении сем преподобный отец наш Алимпий Христу Самому» (Патерик Киево-Печерский. Киев, 1702, с. 161).

     В связи со всем этим в иконописные подлинники включали главу Кормчей «О том еже святых икон не отягчити ценою сребра», в которой благочестивая жизнь иконописца предполагала монашеское поведение и следование модели «древних богомудрых изографов». Мирского иконника обязывали запрашивать за свой труд только самое необходимое, чтобы ему хватало на пищу, одежду и покупку красок: «Подобает же се ведати честным изуграфом, рекше иконописцем, иже аще благоверно жительство имать, к тому же истоваго подобия воображению от древних богомудрых изуграфов подражати сподобился еси, к тому же и меною сребра да не отягчит святые иконы, но доволен будет от имущаго примати, на пищу и одежду и на рукоделие шаровнаго запасцу».

     Примечательно, что эта система нестяжания в отношении иконы издавна на Руси имела двустороннюю связь: покупатель иконы также должен был расставаться с богатством. Покупка иконы в данном случае выступала своеобразным условием включения в игру, носившую серьезный характер: речь шла о каритативных законах милостыни и о необходимости жертвовать на святое дело. В главе «О том як неоскудити изуграфа» говорилось: «Такоже и всякому православному христианину, имуще веру написати коего любы святой образ подобает ему неоскудно удоволити честнаго изуграфа, якоже должно и удобно, да не стяжает о неких нужных потребах нань» (курсив мой. — О. Т.).

     Кстати, отдать за икону «все» — черта старого русского благочестия. Одним из первых пытался поставить ее под сомнение Иосиф Владимиров, обвинивший богачей, что, покупая иконы, те «яко пленника много торгуют и много молвят о цене». Но «дорогое письмо» царский изограф явно отождествлял с новообрядческими образами. Дело было, конечно, не в скупости, а в том, что многие тогда, по его же словам, еще «плохим иконам (то есть со старой символикой. — О. Т.) веру держали»[287]. Во многих сказаниях о богородичных чудотворных иконах того времени звучал призыв к человеку отдать за икону «все», и, конечно, этот призыв находил в его душе отклик: при Алексее Михайловиче на иконы денег явно не жалели*****. В этой связи можно предположить, что малобъяснимые безумные цены на иконы при Николае II частично явились не чем иным, как отражением копирования в его эпоху модели благочестия Московской Руси XVII в.

287 Овчинникова E. С. Иосиф Владимиров. Трактат об искусстве. [Публикация текста] // Древнерусское искусство, 1964, с. 33.
***** Впрочем, не жалели их часто и на Западе: за Мадонну Рафаэля Мантуанский герцог Винченцо Гонзага отдавал, как известно, маркграфство.

     Любопытно, что мотив денег, пожертвованных на икону, в конце XIX в. нашел свое в буквальном смысле материальное воплощение в известном образе Богоматери «Всех Скорбящих Радости с грошиками». 22 июля 1888 г. в результате удара молнии в часовню у стекольного завода, что недалеко от Петербурга, к чудесно сохранившемуся образу Богоматери прилипли монеты, находившиеся в кружке для пожертвований. После этого чудесного  c. 139 
 c. 140 
¦
события на иконах Богоматери не только рисовали, но зачастую наклеивали настоящие медяки. Введенные в сакральное пространство иконы, деньги стали вещественными символами освященного Богом закона милостыни.

     Однако, как мы уже отмечали, отдельные староверческие толки (старопоморцы) не почитали Богоматерь «Всех Скорбящих Радости» по причине того, что ее первое явление произошло в 1688 г., то есть после патриарха Никона, а среди некоторых членов «страннического» толка («безденежников») «неправедные» деньги уяснялись в связи с изображением на них лика императора — «отступника» и Антихриста. Слова Евангелия: «…пойди, все, что имеешь, продай и раздай нищим, и будешь иметь сокровище на небесах; и приходи, последуй за Мною, взяв крест» (Мк. 10. 21), — воспаленное эсхатологическое сознание могло воспринимать буквально, тут же переводя их на окружающую реальность и систему поведения. Для «безденежников», ходивших «по миру» с медными крестами на груди, покупка иконы и оплата «честнаго изуграфа» в этом плане исключались.

     * * *

     По иконописным подлинникам и рукописным сборникам интересно прослеживается и развитие темы иконописца как «соработника Бога». В сознании утвердилось, что создание образов — богочеловеческий процесс, иконник создает образ подобно тому, как Бог сотворил мир и человека по своему подобию[288]. Этот символизм мышления может раскрываться в очередности выписей и пометок иконописца на страницах подлинника. Соотношение слова и образа — сложная богословская проблема, о которой мастер думает, судя по выписи им в подлинник начала Евангелия от Иоанна: «В начале бе слово и слово бе в бзе и бгъ бе слово…» Затем символика создания образа сообщается символике создания Богом человека. Вслед за началом Евангелия от Иоанна и перед изложением состава красок и технических приемов «раскрытия» образа мы можем прочитать выпись о «составе» самого человека: «Вопрос, отчего сотворен первый человек на земли. Ответ. От земли, во сколка частей. Ответ. первое от земли. второе от моря. третие от солнца».

     Интересно, что бытовые заметки, написанные вкривь и вкось на полях и оборотах страниц, придают иконописному подлиннику форму дневника и интимных записей. Так, на листе со словами текста Евангелия мелко подписано: «1847 июня 25 преставися Петр Иванов бывых иконописцев добрых». А на обороте той страницы, на которой содержалась приводимая нами выше молитва иконописца, сделана совсем уж прозаическая пометка — о том, как бороться с клопами: для чего необходимо «папоротник  c. 140 
 c. 141 
¦
нарвать, обварить кяпятком, водой вымыть избу, небудет клопов, испытана»[289]. Другими словами, при всех строгостях народное сознание не могло не стремиться к ослаблению дихотомии сакрального и мирского: в этом была его глубокая предрасположенность.

288 ср.: Ouspensky L., Lossky V. The Meaning of Icons. Boston, 1952, с. 55; Успенский Б. А. О семиотике иконы // Символ. Париж, 1987, декабрь, № 18, с. 152.
289 ОР РГБ, ф. 17, ед. хр. 711, л. 2 об., 179 об.

     Совсем другое дело — задачи более опытных персонажей, которым было важно направить «неученого» мастера не только на то, чтобы образ Божий «творить» красками, но и своим подражанием Христу. То есть становиться Его подобием — святым. Поэтому в вводной части подлинника преподносились сведения и о практической науке стяжания Св. Духа.

     Иконописец, как и любой человек, по Иоанну Дамаскину, — третий вид образа, он «есть созданный Богом по подражанию»[290]. Поэтому он «образ Божий» носит в себе в смысле онтологического дара, а подобием Божиим он является в смысле потенции, способности духовного совершенства. И в аспекте сакрализации иконописца мастеру не случайно об этом напоминал святоотеческий текст о соотношении образа и подобия. Поклонение человека иконе и создание мастером иконы обусловлено его «естеством», т. е. образом и подобием Божиим, которые «внутри» его: «ему же (образу Христа. — О. Т.) всегда поклоняхуся вси естеством понуждающеся, а не законного ради предания, понеже исперва создал Бог человека по образу своему и подобию». Такая фигура мысли необходима составителю «вступительной» части, к примеру, подлинника С. Т. Большакова для того, чтобы показать «естественность» поклонения не только самому Богу, но и естественность почитания его подобий, т. е. святых, модель поведения которых должна была постоянно присутствовать в сознании иконописца, помнившего слова апостола Павла: «будете убо мне подобии, яко же аз Христу»[291].

     Андрей Рублев был причислен к лику преподобных сразу же после своей смерти, и на протяжении столетий образцами для староверов служили не только его иконы, но и сам образ святого инока Андрея, память которого отмечалась по литургическому календарю******.  c. 141 
  
¦

290 Дамаскин, 1913, с. 401.
291 Подлинник иконописный. Изд. С. Т. Большакова. Под ред. А. И. Успенского. СПб., 1903, с. 17.
****** Для всероссийского церковного почитания канонизирован на Поместном соборе русской православной церкви 6–9 июня 1988 г.


← Ctrl  пред. Содержание след.  Ctrl →


Главная | Библия | Галерея | Библиотека | Словарь | Ссылки | Разное | Форум | О проекте
Пишите postmaster@icon-art.info

Система Orphus Если вы обнаружили опечатку или ошибку, пожалуйста, выделите текст мышью и нажмите Ctrl+Enter. Сообщение об ошибке будет отправлено администратору сайта.

Для корректного отображения надписей на греческом и церковно-славянском языках установите на свой компьютер следующие шрифты: Irmologion [119 кб, сайт производителя], Izhitsa [56 кб] и Old Standard [304 кб, сайт производителя] (вместо последнего шрифта можно использовать шрифт Palatino Linotype, входящий в комплект поставки MS Office).

© Все авторские права сохранены. Полное или частичное копирование материалов в коммерческих целях запрещено.