Вход в Иерусалим

ВХОД В ИЕРУСАЛИМ
Первая треть XV века (около 1430 года). Новгород. Архиепископская мастерская (?). Дерево, темпера. 44 × 34

Подлинной жемчужиной коллекции В. А. Бондаренко является небольшой образ «Вход в Иерусалим», некогда входивший в ансамбль праздничного ряда иконостаса. Выдающиеся художественные качества прекрасно сохранившегося памятника — шедевра новгородской иконописи первой трети XV столетия — ставят его в один ряд с самыми известными иконами этого центра, принадлежащими крупнейшим музеям России.

Сюжет иконы основан на евангельских текстах (Мф. 21 : 1–9; Мк. 11 : 1–10; Лк. 19 : 29–38; Ин. 12 : 12–18), согласно которым Христос в Неделю Ваий пришел в Иерусалим как Мессия нового Царства, чтобы через шесть дней принять страдания и смерть. Народ, собравшийся в Иерусалиме на праздник Пасхи и уже уверовавший в него после чуда воскрешения Лазаря, вышел навстречу Господу как Царю Израиля, восклицая: «Осанна! благословен Грядый во имя Господне, Царь Израилев». Торжественно входя в город, Спаситель восседал на осляти, подчеркивая тем предначертанные и исполненные в этот день ветхозаветные пророчества. Смиренное животное означало покорность и уничижение Христа, добровольно шествующего на страдания и смерть, согласно с образом, созданным в гимнографии праздника: «Се царь твой, Сионе, кроток и спасаяй грядет» (стих на малой вечерне).

Композиция восходит к раннему иконографическому типу, в котором Христос показан не обернувшимся назад к шествующим за ним апостолам, — в таком характерном для XIV–XV веков варианте Учитель с учениками составляли единую группу, духовно связанную между собой и противопоставленную иудеям, — но смотрящим на город Иерусалим и благословляющим вышедший навстречу народ. Печально-скорбный взгляд Христа на иконе выражает драматическую сторону события, иллюстрируя рассказ евангелиста Луки: «когда приблизился к городу, то, смотря на него, заплакал о нем», размышляя о скорой измене иудеев и грядущей его гибели (Лк. 19 : 41–44). Такая интерпретация сюжета не характерна для палеологовского времени и повторяет раннюю иконографическую традицию. Стремлением усилить движение в сторону Иерусалима объясняется редкая поза Христа, сидящего на осле так, что ноги его оказались невидимы: обычно они перекинуты вперед или показаны позади животного. Но самой своеобразной чертой иконографии этого образа является книга в руках Христа, заменившая традиционный для византийской сцены свиток. Будучи уникальной для русской иконы, эта деталь нередко встречается в западных христианских памятниках (например, в миниатюрах Евангелия XI в. из Библиотеки Квериниана в Брешии). Проникновение европейских, особенно готических, элементов в новгородское искусство было характерно для эпохи архиепископа Евфимия, при котором контакты с Ганзейскими странами и вообще Европой, в том числе и культурные, становятся особенно активными.

Годы его правления (1429–1458) отмечены неоднократным приглашением иноземных мастеров и появлением в Новгороде европейских памятников, обогативших иконографию отдельными западными образцами. Группа встречающих Христа горожан изображена на иконе как собирательный образ праведного ликующего народа, представленного старцем, средовеком, юношей, женами, отроками и детьми. Примечательно, что их лики, в противоположность драматически напряженным апостолам, просветлены и исполнены радости, что предначертано ветхозаветными пророчествами, исполнившимися в этот день: «Ликуй от радости, дщерь Сиона, торжествуй, дщерь Иерусалима: се, Царь твой грядет к тебе, праведный и спасающий, кроткий, сидящий на ослице и на молодом осле, сыне подъяремной» (Зах. 9 : 9). Уравненные группы учеников и иудеев напоминают мысль Иоанна Златоуста о духовно возвысившемся народе, ставшем равным апостолам. Интересен жест ближнего к Христу старца, держащего в руках вербу, на Руси заменившую пальмовые ветви, и одновременно принимающего поводья. Объяснить редкую деталь можно древней иудейской традицией избрания в Неделю Вайи прообразовательного пасхального агнца, в которой отцы Церкви видели промыслительный смысл: Христос вошел в этот день в Иерусалим, чтобы явить себя истинным агнцем. Киноварные одежды, которые расстилают мальчики, одетые в белые, словно диаконские, платья, действительно, вызывают ассоциации с жертвенными литургическими пеленами, полагаемыми под Святые Дары. В отличие от иудеев, напряженно скованные апостолы стоят в единообразных позах, не переговариваются между собой, не обсуждают чудо и даже не двигаются вслед за Христом, — замершие и статичные, они закрывают его, подобно надежному щиту. На рассматриваемой иконе это также единая в своем духовном прозрении, монолитная группа. Однако каждый из равномерно стоящих в два ряда апостолов, изображенных в одном повороте, эмоционально напряжен и молитвенно сосредоточен. Они представлены так, что одинаково видны все лики апостолов, — лишь Петр выделен легким наклоном головы. Строго упорядоченной и твердой духом, стойкой группе апостолов вторят возвышающиеся, равные их числу широко раскрытые лещадки горок, ступени которых придают иконе почти кристаллическую структуру. Ритмической организацией отличается образ града Иерусалима с киворием и храмом. Два больших проема над головами иудеев, больше похожих на оконные глазницы, чем на порталы, напоминают о «духовном прозрении» принимающего Мессию города.

Художественная ясность и строгая упорядоченность лаконичной композиции, где тон задает взметнувшаяся вверх гора, наклоненное вслед за ней древо пальмы, незыблемая башня города, и столь же уверенная, неколебимая фигура осляти; колорит, построенный на сочетании немногочисленных, но сочных и чистых, изнутри светящихся цветов, безусловно, свидетельствуют о новгородском происхождении памятника. При этом выразительные и разнообразные образы, исполненные духовной стойкости, напряженного внимания, радостно-благодатные, сияющие лики указывают на руку выдающегося иконописца. Эмоциональной гамме их переживаний соответствует применение разной техники личного письма: у апостолов она импульсивно-открытая, с неровным пульсирующим светом, свободными, широкими пробелами, киноварными пятнами, осознанно выявляющими объем и напоминающими фресковую манеру живописи; в группе иудеев активные заливки и белильные блики мягче, красочные слои более сплавленные.

«Благовещение», вторая половина — конец XV в., Новгородская школа, ГТГ.

Столь энергичная, экспрессивная манера письма, характерная для искусства конца XIV в., но уже сдерживаемая классически ясной формой, цельность типажей, напряженная созерцательность ликов сродни живописной традиции времени новгородского архиепископа Евфимия, известного своей широкой художественной деятельностью. Чрезвычайно высокие художественные достоинства памятника позволяют связывать его с ведущим течением иконописи Новгорода второй четверти XV столетия. Причем сходство материальных данных и стилистическая близость с иконами «Благовещение» и «Рождество Богоматери» (Инв. 14278, 14270) из собрания Гос. Третьяковской галереи просто убеждает, что икона предназначалась для того же ансамбля. Судя по камерному характеру этих памятников и особому звучанию апостольской темы в иконе «Вход в Иерусалим», можно предполагать, что это был праздничный ряд иконостаса небольшой церкви Двенадцати апостолов на Чудинцевой улице в Новгороде, богато украшенной в 1432 г. по распоряжению архиепископа Евфимия.