Огненное восхождение пророка Илии

ОГНЕННОЕ ВОСХОЖДЕНИЕ пророка Ильи на небо
Вторая четверть XVI века (1530-е годы). Новгород, мастерская архиепископа Макария. Дерево, левкас, темпера, 72,5 × 58,4

Вознесение Ильи на небеса в огненной колеснице представляет собой один из самых распространенных на Руси сюжетов жития пророка Ильи, основанный на библейском рассказе IV Книги Царств (4 Цар. 2 : 1–14). Его композиционная схема, восходящая к античным изображениям Гелиоса (Бога Солнца), движущегося по небу на своей колеснице, запряженной огненной четверкой коней, сложилась еще в памятниках раннехристианского искусства и унаследовала от своего прототипа триумфальный характер. В византийский период сцена известна как среди иллюстраций ветхозаветных текстов, так и среди цикла новозаветных праздников. По сравнению с ними, в русских произведениях появляется ряд устойчивых черт, редких или вообще неизвестных ранней иконографии. Так необходимой становится фигура Архангела Михаила, поднимающего огненное облако на небо и не упоминаемого ни одним из соответствующих текстов. Возможно, он представлен здесь как проводник душ в загробном мире, — именно так воспринимали на Руси и образ самого Ильи — спасителя-заступника: «Илия, добри вьводникь вьсемь в вечьную жизьнь...» («Похвала» Климента Охридского). Популярность икон «Огненного вознесения пророка Ильи», в такой степени не известная ни одной другой православной стране, была связана не только с прообразовательным значением сюжета — его символику рассматривали как ветхозаветный прообраз Вознесения Христа и Богородицы, но и с нарастанием эсхатологических настроений: содержание композиции соотносили с идеей Второго пришествия, Страшного суда, спасения праведников и грядущего их воскресения во плоти.

Если византийские памятники точно следовали библейскому тексту, изображая «огненных» — киноварных «колесницу и коней», а сам «вихрь» передавали редко и лишь тоненькими языками пламени, то для древнерусских сцен обязательным элементом становится огненный ореол вокруг колесницы Ильи. Правильная геометрическая форма нередко придавалась и киноварному ореолу вокруг колесницы, и рисунку колес со спицами, которые, таким образом, уподоблялись солярным знакам, (хорошо известным по памятникам фольклорного искусства), а вся сцена получала подчеркнуто сотериологическое значение. Хотя столь же часто встречается и неправильная — овальная, каплевидная или иная — форма огненного «вихря», подчас с ярко выраженными языками пламени. Отметим, что идеально круглая форма огненного «облака», небольшая фигура вытянувшегося во весь рост Ильи, поднявшего руку к небесному сегменту, массивная фигура ангела, «направляющего» ореол в сторону небесного сегмента, поза Елисея, схватившегося за полы милоти, его плащ, упавший и сложенный копной у его ног — представляют здесь уже сложившийся извод, характерный и для «Вознесения пророка Ильи» из собрания В. А. Бондаренко. Как и на других иконах первой половины — середины XVI века, центральный сюжет здесь дополнен двумя «житийными» сценами, предшествующими вознесению Ильи. Композиция «Явления ангела спящему в пустыне пророку Илье» представлена слева у входа в пещеру. Согласно библейскому тексту, удрученный скорбью и молитвой к Богу о смерти (3 Цар. 19 : 4–5), пророк Илья заснул под можжевеловым кустом. Явившийся во сне ангел коснулся спящего пророка и, указав на еду и воду в кувшине у изголовья, сказал: «Встань, ешь и пей, ибо дальняя дорога перед тобою» (3 Цар. 19 : 5–7). Уникален для извода «Вознесение пророка Ильи» XVI в. представленный рядом эпизод «Илья разделяет воды Иордана милотью». Согласно тексту (4 Цар. 2 : 1, 7–8), Илья, прежде чем «Господь восхотел вознести его в вихре на небо», оказался со своим учеником Елисеем у реки Иордан, и «взял Илия милоть свою, и свернул, и ударил ею по воде, и разступилась она туда и сюда, и перешли оба посуху». Иордан изображен на иконе не как обычный речной поток, но как закрытый водоем, вступая в который, Илья опускает свою милоть. Конфигурация сложенной пророческой мантии повторена плащом, упавшим с Елисея в тот момент, когда он дотянулся до милоти возносимого на колеснице Ильи. Это зримый образ библейских слов о «раздрании учеником» — в момент получения милоти как пророческого дара — «своих одежд надвое» (4 Цар. 2 : 12). Двойная параллель священных одежд в данном случае получает еще один смысловой уровень. Прежде всего, подчеркивается чудодейственная и спасительная сила одной из важнейших реликвий христианского мира — милоти пророка Ильи. Подобно ризе и поясу Богоматери, — единственному, что осталось на земле после ее вознесения во плоти, мантия пророка также стала зримым свидетельством его телесного восхождения на небо. Не случайно эти реликвии с благоговением были собраны в Константинополе: риза и пояс Богоматери хранились в дворцовых комплексах во Влахернах и Халкопратии, а милоть и пояс Ильи — в Фаросской церкви Большого императорского дворца, сокровищнице византийских царей. В Новгороде о реликвиях хорошо знали благодаря паломникам: о них сообщает, например, Антоний Новгородец, посетивший столицу ок. 1200 г. Погружение на рассматриваемой иконе Ильей своей милоти в воду ясно напоминает о мафории (плаще) Богородицы, спасшем Константинополь от аваров в 626 году именно в тот момент, когда его погрузили в море. Распространенная иконография этого сюжета была хорошо известна по изображениям Акафиста. Для Новгорода, изобилующего Покровскими храмами и особенно почитавшего иконы со сценой «Покров Богоматери», подобная аллюзия должна была быть особенно значимой. Возможно, и иконографическая параллель была не случайной, вызванной назначением рассматриваемой иконы. Наряду с образами «Покров Богоматери» и сюжетами, прославляющими реликвии, например, «Воздвижение Креста», она могла входить в состав праздничного ряда иконостаса.

Икона «Рождество Иоанна Предтечи», Новгородская школа, первая половина XVI в., Новгородский музей.

Художественные особенности памятника позволяют рассматривать его среди икон, созданных в Новгороде во второй четверти XVI в. Об этом свидетельствуют уравновешенная, вытянутая вверх композиция с ясным распределением сцен по иконной поверхности, равномерно заполняющих всю высоту средника, стремление к минимальному пространству, в котором плоскостные силуэты фигур образуют выразительные мизансцены, характерный колорит, построенный на сочетании чистых и интенсивных цветов: киновари, охристых и сине-зеленых. Определяющим приемом мастера является точная и гибкая линия, очерчивающая силуэты весомых и хорошо сложенных фигур, складки одежд, лещадки горок, деревьев, геометрически правильные формы колесницы и огненного ореола. Ближайшие аналогии иконе находим среди произведений новгородской живописи, написанных в 1530–40-е годы, когда архиепископскую кафедру занимал владыка Макарий (1526–1542). Именно в это время появляются несвойственные новгородской культуре утонченность и элегантность образов, отстраненная идеализация пространства, уплощение объема и удлинение силуэтов фигур, словно наложенных на причудливые горки с лещадками, потерявшими обычную для Новгорода кристаллическую структуру. Но в целом, икона «Огненное восхождение пророка Ильи» принадлежит иному, менее графическому и более сдержанному направлению этого стиля, представленному большой храмовой иконой «Рождество Иоанна Предтечи» из Новгородского музея, возможно, заказанной в честь рождения Иоанна Грозного (1532). Ее художественный мир еще полон гармонии и спокойствия, полупрозрачные краски и неторопливые движения сохраняют идеализированное состояние, а образы воскрешают классические традиции предшествующей поры. Все это позволяет датировать рассматриваемый памятник ранним периодом деятельности Макарьевской мастерской и связывать ее с работой одного из ведущих иконописцев этой артели.